摘要：新媒體文藝的創(chuàng)作自由，不只關(guān)乎媒介變遷的技術(shù)認(rèn)知，更蘊(yùn)含著人文審美的藝術(shù)哲學(xué)。無遠(yuǎn)弗屆的藝術(shù)傳播自由、“拉欣賞”的藝術(shù)選擇自由，以及“間性主體”的藝術(shù)交往自由，讓賽博空間的文藝創(chuàng)作贏得了前所未有的自由度；但創(chuàng)作主體文藝創(chuàng)造力的限度、新型媒介的表達(dá)限度和文化資本之于藝術(shù)適恰性的商業(yè)限度，又讓新媒體創(chuàng)作不得不“戴著鐐銬跳舞”。并且，新媒體文藝的跨界與規(guī)制，創(chuàng)作者的自律與他律等，均彰顯出創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)約之間的邏輯統(tǒng)一性與藝術(shù)必然性。

關(guān)鍵詞：新媒體；網(wǎng)絡(luò)文藝；創(chuàng)作自由；藝術(shù)規(guī)約

通過電腦、手機(jī)等新媒體終端進(jìn)行文藝創(chuàng)作，其改變的不只是作品存在方式和傳播形態(tài)，也帶給了作者前所未有的創(chuàng)作自由。那么，新媒體語境中的創(chuàng)作自由有沒有必要的限度、有什么樣的藝術(shù)規(guī)約，不只關(guān)乎媒介變遷的技術(shù)認(rèn)知，更蘊(yùn)含著人文審美的藝術(shù)哲學(xué)問題。

賽博空間的藝術(shù)自由及其限度

從藝術(shù)生產(chǎn)方式看，互聯(lián)網(wǎng)之于創(chuàng)作的一個(gè)歷史性貢獻(xiàn)是為其提供了技術(shù)和觀念層面的雙重自由。在技術(shù)的層面上，數(shù)字化賽博空間的平行架構(gòu)和平權(quán)機(jī)理，繞開了傳統(tǒng)媒體單向傳播的“把關(guān)人”前置模式，最大限度地開啟了媒介民主和出入自由的新體制。盡管這個(gè)自由的網(wǎng)絡(luò)世界只是一個(gè)虛擬空間，但虛擬的自由并不是“自由的虛擬”，而是實(shí)實(shí)在在的自由，正如馬克·波斯特所說，網(wǎng)絡(luò)化的虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)可以用技術(shù)手段復(fù)制現(xiàn)實(shí)，足以提供一種關(guān)于現(xiàn)實(shí)的置換，“它為用戶提供了一種在‘第一次序現(xiàn)實(shí)’之上進(jìn)行實(shí)踐或娛樂活動(dòng)的‘第二次序現(xiàn)實(shí)’”。在觀念的層面上，網(wǎng)絡(luò)媒介創(chuàng)造了話語權(quán)下移的主體哲學(xué)和媒體社會(huì)學(xué)，把由社會(huì)分工和權(quán)力宰制劃分得層級(jí)分明的媒介控制權(quán)和自由表達(dá)權(quán)交到每一個(gè)普通網(wǎng)民的手中。于是，“過去被認(rèn)為堅(jiān)不可摧的文化概念如同經(jīng)歷了其后果不可估量的地震一樣動(dòng)搖了。”對(duì)于文藝創(chuàng)作而言，這個(gè)“地震”般分量的觀念轉(zhuǎn)型，既是話語權(quán)的下移，也是表達(dá)權(quán)的回歸——文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作從少數(shù)文化精英和社會(huì)權(quán)力者手中掙脫出來，重新回到“勞者歌其事，饑者歌其食”、人人均可自由表達(dá)的本來狀態(tài)，從而拆卸了創(chuàng)作資質(zhì)認(rèn)證的門檻，消除了作品的“出場(chǎng)”焦慮，誰都有權(quán)力上網(wǎng)發(fā)布自己的作品，誰也無權(quán)阻止（至少在道義上是如此）他人自由表達(dá)，這就給了每一個(gè)文藝愛好者以自我圓夢(mèng)的機(jī)會(huì)，使來自民間的文藝弱勢(shì)人群有了“人人皆可創(chuàng)作”的平等權(quán)力，他們可以在沒有外在障礙和任何強(qiáng)制的情況下，按照自己的意志進(jìn)行自主的藝術(shù)活動(dòng)。“意志自由”支持“行為自主”，這正是“自由”一詞的本義，也是所有藝術(shù)之成為藝術(shù)的絡(luò)各斯原點(diǎn)。

技術(shù)和觀念的雙重自由讓新媒體文藝創(chuàng)作者得以把媒介權(quán)力轉(zhuǎn)變?yōu)榉?hào)資本和文化權(quán)力。于是，“你越有文化表達(dá)的合法機(jī)會(huì)，就越會(huì)給自己帶來這樣的機(jī)會(huì)”，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)自由就是這么獲得的。筆者多年以前在一篇文章中曾說過，“自由是互聯(lián)網(wǎng)的精神表征,文學(xué)是人的自由精神的象征,網(wǎng)絡(luò)之接納文學(xué)或文學(xué)之走進(jìn)網(wǎng)絡(luò)，就在于它們共享一個(gè)兼容的精神支點(diǎn)――自由?？梢哉f，‘自由’是文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)靈犀融通的橋梁，是藝術(shù)與電子媒介結(jié)緣的精神紐帶，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最核心的人文本性就在于它的自由性，網(wǎng)絡(luò)的自由性為人類藝術(shù)審美的自由精神提供了新的家園?！比绻f，人文是藝術(shù)的信仰，自由就是文藝的宗教，文藝為了信仰而成為自由精神的產(chǎn)兒。人類在物質(zhì)生存之外還需要文學(xué)藝術(shù)，正是源于人類對(duì)自由理想的渴望，滿足人類對(duì)自由世界的幻想，以圖為人類的精神世界打造一個(gè)自由的烏托邦。而新媒體的出現(xiàn)解放了以往藝術(shù)自由中的某些不自由，為文藝更充分地享受自由、更自由地釀造自由精神的家園插上了自由的翅膀，新媒體文藝的活力與魅力正在于此。

文學(xué)藝術(shù)從賽博空間贏得的自由度，除了主體話語權(quán)的創(chuàng)作自由外，在經(jīng)驗(yàn)的層面上還有媒介轉(zhuǎn)換帶來的另外三種形態(tài)：

一是無遠(yuǎn)弗屆的藝術(shù)傳播自由。“信息高速公路的含義就是以光速在全球傳輸沒有重量的比特”，而數(shù)字化“比特”作為“信息DNA”,完全消除了“關(guān)山迢遠(yuǎn)”和“物理時(shí)延”的壁壘，從而用“軟載體”消弭作品的重量和體積，以比特代替原子，用網(wǎng)頁(yè)替代書頁(yè)，規(guī)避了昔日作品傳播的所有障礙，雖然少了“望盡天際盼魚雁、一朝終至喜欲狂”的期待快感，但其蛛網(wǎng)覆蓋和觸角延伸的傳播方式，卻能“籠天地于尺幅之屏，挫萬物于眉睫之前”，只要聯(lián)通世界，就能坐擁書齋，充分滿足萬千欣賞者對(duì)文藝“在場(chǎng)”的期待，使昔日的“踏破鐵鞋無覓處”變?yōu)椤暗脕砣毁M(fèi)工夫”，有效降低了傳播的經(jīng)濟(jì)成本和時(shí)間成本。用德里達(dá)的“延異”邏輯來理解，此時(shí)“潛在的在場(chǎng)”會(huì)“瓦解時(shí)間的簡(jiǎn)單性”，形成“意義、時(shí)間與歷史的共同關(guān)系”的存在論基礎(chǔ)?；ヂ?lián)網(wǎng)對(duì)文學(xué)的傳播首先從“物質(zhì)、時(shí)間、空間”三位一體上打破了傳統(tǒng)文學(xué)傳播模式，然后又從“遲延、在場(chǎng)、蹤跡”的逐項(xiàng)延伸中消解紙介作品和口頭文學(xué)的單線傳播理念，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)傳播方式的根本革命。

二是“拉欣賞”的藝術(shù)選擇自由。我們知道，新媒體語境中的文學(xué)藝術(shù)欣賞，在“欣賞什么”問題上具有極大的主體選擇自由度。網(wǎng)絡(luò)是信息的海洋，欣賞者的“網(wǎng)海覓珍”不再是傳統(tǒng)的 “施動(dòng)（推）—受動(dòng)”關(guān)系，而是“能動(dòng)（拉）—施動(dòng)”關(guān)系，網(wǎng)民只需拖動(dòng)鼠標(biāo)便可實(shí)現(xiàn)“所想即所見”，主動(dòng)權(quán)完全掌握在自己的手中，馬克·波斯特將其形象地描述為：“我們正在從扎根于時(shí)空的‘樹居型（arborial）’生物變?yōu)椤有停╮hizomic）’游牧民，每日隨意（隨何人之意尚存疑問）漫游地球，因?yàn)橛辛送ㄐ判l(wèi)星，我們連身體都無須移動(dòng)一下，漫游范圍便可超越地球。”尼葛洛龐帝也說：“數(shù)字化會(huì)改變大眾傳播媒介的本質(zhì)，‘推’（pushing）送比特給人們的過程將一變而為允許大家（或他們的電腦）‘拉’（pulling）出想要的比特的過程?！盵vi]當(dāng)然，網(wǎng)民據(jù)此獲得的自由不只是實(shí)現(xiàn)了從“推”到“拉”轉(zhuǎn)換，還有“推拉并舉”的權(quán)力升級(jí)——網(wǎng)絡(luò)使他們不僅可以在作品欣賞環(huán)節(jié)獲得自主的選擇權(quán)，還能在接受的同時(shí)獲得發(fā)表的主動(dòng)權(quán)，變信息接受者為信息發(fā)布者，讓人的自由意志得到更充分的展開。

三是“間性主體”的藝術(shù)交往自由。我們知道，傳統(tǒng)的主體觀念是在主客分立中確立起來的，自我與世界之間，抑或創(chuàng)作者與欣賞者之間、欣賞者與欣賞者之間的界限無不了了分明。新媒體文藝則不然。由于網(wǎng)絡(luò)世界便捷的實(shí)時(shí)互動(dòng)與自由交往，創(chuàng)造者與欣賞者之間的身份常?？梢曰Q——如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者可以參與創(chuàng)作、影響創(chuàng)作或?qū)嵤┩藢懽?，作者也可以成為一個(gè)被人指手畫腳的受控者、聆聽者或粉絲群的讀者，他們之間的關(guān)系已經(jīng)不是認(rèn)識(shí)論的“我－他”關(guān)系，而是本體論的“我－你”關(guān)系，是自我與另一個(gè)“我”之間的“交往－對(duì)話”關(guān)系，即自我主體與其他主體間的平等共在與和諧共存，如海德格爾在《存在與時(shí)間》中所說的“‘在之中’就是與他人共同存在。他人的世界之內(nèi)的自在存在就是共同此在”。這便是由新媒體的“網(wǎng)絡(luò)性”所決定的“間性主體”。新媒體創(chuàng)作不僅是主體在特定審美關(guān)系中的個(gè)性化展開，而且是間性主體在賽博空間里的互文性釋放。間性主體的交往自由，豐富了文藝主體性的內(nèi)涵，拓寬了創(chuàng)作主體的邊界，為文藝生產(chǎn)贏得了更大的自由度。

法國(guó)思想家盧梭曾說：“人生而自由，卻無往不在枷鎖中。”盡管新媒體文藝在數(shù)字化傳媒時(shí)代獲得了比過去更多的自由或更大的自由度，但正如自由本身是對(duì)必然的有限認(rèn)識(shí)、自由與限度總是相伴相生一樣，賽博空間的自由也是有限度的自由，自由與自由的限度恰是新媒體文藝自由性的兩翼。

在哲學(xué)的意義上，自由本來就是有限度的，它是對(duì)人的理性、人的創(chuàng)造力和人性豐富性的自然敞開，又必然帶有人的理性、創(chuàng)造力和人性的局限和約束。從歷史上看，從柏拉圖、亞里士多德探索的作為自我意識(shí)覺醒的傳統(tǒng)本體論自由觀，到霍爾巴赫、斯賓諾莎、萊布尼茲、康德、黑格爾的作為自我意識(shí)自覺的近代理性主義認(rèn)識(shí)論自由觀，再到馬克思的作為現(xiàn)實(shí)的人的自由自覺活動(dòng)的自由觀，以及作為一種指向未來的可能性的后現(xiàn)代主義自由觀，如?？隆⒗麏W塔、德里達(dá)等，無不把人的自我意識(shí)、人的自覺意識(shí)、人的自由自覺的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)和人的理性的可能性作為自由的標(biāo)志和追求目標(biāo)，認(rèn)為自由總是與人的覺醒、人的理性可能性有關(guān)，而這種覺醒與可能性恰恰表明，自由不是與生俱來和不言自明的，而是一個(gè)歷史的過程，是人的成長(zhǎng)性、理性可能性與認(rèn)識(shí)的有限性的結(jié)晶。正是基于這一特點(diǎn)，康德哲學(xué)將自由與必然劃歸到不同的領(lǐng)域，把自由歸于意志領(lǐng)域，他稱之為實(shí)踐理性，而把必然歸于理論理性活動(dòng)的領(lǐng)域，他稱之為純粹理性；自由與必然的矛盾表現(xiàn)為認(rèn)識(shí)與行動(dòng)的矛盾。人的認(rèn)識(shí)須服從必然性，但受意志支配的行動(dòng)卻服從人的內(nèi)心自主的“絕對(duì)命令”，即意志自律，這就是自由，而自由的獲得是“道德形而上學(xué)”的過程，既承認(rèn)自由，又強(qiáng)調(diào)自律，自由與自律的結(jié)合就構(gòu)成自由與自由的限度的統(tǒng)一。馬克思則從人的歷史實(shí)踐與人的自由發(fā)展的關(guān)系中看待自由，認(rèn)為“每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件”；而人的自由發(fā)展是一個(gè)實(shí)踐性的歷史過程，在這個(gè)過程中“人以一種全面的方式，也就是說，作為一個(gè)完整的人，把自己的本質(zhì)據(jù)為己有”，這樣才能解決人與自然、人與社會(huì)、人與自我的矛盾，實(shí)現(xiàn)向人的類本質(zhì)——自由自覺的活動(dòng)的真正復(fù)歸。

回到賽博空間的文藝自由，同樣需要從理性覺醒、人性自律與實(shí)踐過程中，去認(rèn)識(shí)和把握自由，去認(rèn)識(shí)自由與必然的關(guān)系，仍然需要據(jù)此把握網(wǎng)絡(luò)自由空間的藝術(shù)限度，讓技術(shù)的和規(guī)律性與藝術(shù)的合目的性在新媒體文藝實(shí)踐中得到統(tǒng)一。當(dāng)然，這里不僅有哲學(xué)上的自由與自律、自由與限度、自由與必然等方面的理論邏輯約束，還有“網(wǎng)絡(luò)”與“藝術(shù)”的實(shí)踐規(guī)制。在這個(gè)層面上顯而易見的限度與規(guī)制主要有三個(gè)方面。

首先是創(chuàng)作主體文藝創(chuàng)造力的限度。作家藝術(shù)家是從自己的創(chuàng)造力中贏得創(chuàng)作自由的，正所謂“才有清濁，思有修短，雖并屬文，參差萬品”，不同創(chuàng)作主體的藝術(shù)創(chuàng)造力不僅有著明顯的差異性，而且無不存在自身的局限性。曹丕說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”；劉勰提出：“詩(shī)者，持也，持人性情”；鐘嶸認(rèn)為“照燭三才，暉麗萬有，靈袛待之以致饗，幽微藉之以昭告”，無不說明了這一點(diǎn)。文學(xué)是人學(xué)，藝術(shù)是人之鏡鑒，人（作者）的稟賦才華、襟抱性情連同他的局限一道，都將體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。新媒體創(chuàng)作只能在主體創(chuàng)造力的范圍之內(nèi)施展自己的創(chuàng)作自由，而任何一個(gè)網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作者的自由都將受制于他的創(chuàng)造力。網(wǎng)絡(luò)大神風(fēng)御九秋在接受訪談時(shí)就曾說，網(wǎng)絡(luò)寫作“首先要有真才華，其次可以通過一些平臺(tái)，一些論壇，一些客戶端，一些網(wǎng)站來發(fā)表”，他還引用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大學(xué)副校長(zhǎng)血酬的話說，“作家到了高級(jí)階段要靠拼悟性和天賦”。悟性、天賦能讓一個(gè)網(wǎng)絡(luò)作家獲得創(chuàng)作自由，于此同時(shí)，一個(gè)作家悟性與天賦的限度也就是他文學(xué)自由所能抵達(dá)的邊界。唐家三少善寫玄幻，酒徒善寫歷史，管平潮善寫仙俠，叢林狼善寫軍文，小佛善寫懸疑，匪我思存善寫言情，丁墨則善寫懸疑式的言情小說……他們個(gè)性異稟，各展其長(zhǎng)，這是他們的天分，也是他們創(chuàng)造力可能抵達(dá)的高點(diǎn)及限度。

其次是新型媒介之于文藝表達(dá)的限度。按常理而言，基于數(shù)字化技術(shù)的新型媒介為文藝創(chuàng)作提供了明顯的優(yōu)勢(shì)和更大的自由度，文藝創(chuàng)作還會(huì)有媒介限度么？從技術(shù)載體、傳播便捷和觀念建構(gòu)看，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作確實(shí)從數(shù)字媒介中獲得了更多的自由和更少的限制。但從另一種意義上說，新媒介帶來的數(shù)字化轉(zhuǎn)型讓文藝創(chuàng)作跳的是一場(chǎng)“鐐銬舞”——既是對(duì)文藝生產(chǎn)的全媒介敞開，又給創(chuàng)作帶來某些方面的閾限。譬如，僅就網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言，新媒體對(duì)語言（文字）單一媒介的消解，文學(xué)創(chuàng)作可以走出“語言的囚牢”，擺脫文字的桎梏，充分利用視頻、音頻與文字的融合，實(shí)現(xiàn)多媒介文學(xué)表意；然而，文學(xué)脫離固定、單一文字媒介的限定后，開始超越傳統(tǒng)文學(xué)書寫的線性排列，由“規(guī)范的能指”走向了“滑動(dòng)的所指”，網(wǎng)絡(luò)鏈接創(chuàng)造的多媒體與超文本相互滲透的新型文本形態(tài)，顛覆了千百年來的文學(xué)約定，在掙脫線性文字排列的鎖鏈后，其多媒介、超文本卻喪失了由文字表意釀造的想象性、彼岸性、雋永性審美自由空間，諸如常為人稱道的“遠(yuǎn)看山有色，近聽水無聲；春去花還在，人來鳥不驚?！保ㄍ蹙S）便有著視頻、音頻難以表達(dá)的意境。還有如“紅杏枝頭春意鬧”“云破月來花弄影”，著一“鬧”字、“弄”字便境界全出之類，也是視頻、音頻或視、音、文融媒介表意所難以企及的。被稱作“中國(guó)首部多媒體小說”的《哈哈，大學(xué)》充分運(yùn)用多媒介敘事方式，讓文字為視頻、音頻預(yù)設(shè)流動(dòng)的空間，讀者既可以在紙媒上“讀書”，也可以在PC端“觀景”，不過此時(shí)的“書”已經(jīng)過濾掉了音頻，原有的動(dòng)態(tài)視頻被簡(jiǎn)化為一幀一幀的配圖。這樣的小說還是我們所理解的傳統(tǒng)意義上的“文學(xué)”嗎？1990年美國(guó)小說家喬伊斯（M.Joyce）創(chuàng)作的超文本小說《下午》（Afternoon,A Story），用951個(gè)技術(shù)鏈接組成了539個(gè)文本板塊，使同一作品產(chǎn)生N個(gè)故事情節(jié)，類似的“非線性數(shù)據(jù)系統(tǒng)”或“非順序地訪問信息的方法”是否擁有“文學(xué)”的歷史合法性恐怕也是需要重新認(rèn)定的?？磥?，由媒介轉(zhuǎn)型帶來的這些變化究竟是文學(xué)的自由，還是文學(xué)媒介變化形成了這一“語言藝術(shù)”的新限度，確實(shí)是應(yīng)該重新討論的。無論你怎么論證文字書寫與多媒介表意各有其長(zhǎng)，或者闡述線性文本與超文本互有其短，都無以回避一個(gè)基本的事實(shí)：文學(xué)在這個(gè)過程中得到的媒介自由與文學(xué)限度猶如一個(gè)硬幣的見面，它們是同時(shí)并存的。我們需要做的是，在享受媒介自由的同時(shí)，基于技術(shù)合規(guī)律性與藝術(shù)合目的性相統(tǒng)一的原則，把握好新媒介使用的限度，因?yàn)槠渥杂膳c限度都根源于新媒介的社會(huì)語境：“互聯(lián)網(wǎng)是如此根本性地改變了人們從現(xiàn)代社會(huì)和此前漫長(zhǎng)的年代中習(xí)得的認(rèn)識(shí)與經(jīng)驗(yàn)。時(shí)間與空間，肉體與精神，主體與客體，人類與機(jī)器——隨著網(wǎng)絡(luò)化的計(jì)算機(jī)的應(yīng)用與實(shí)踐，它們都在各自相互激烈地轉(zhuǎn)換?！?/p>

還有文化資本之于藝術(shù)適恰性的商業(yè)限度。資本對(duì)自由的影響乃至掣肘對(duì)新媒體創(chuàng)作尤為突出，也更為尖銳。無論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，還是網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)影視，包括網(wǎng)絡(luò)綜藝，本身就是商業(yè)文化攜帶資本的“行囊”借助技術(shù)傳媒催生出來的文藝新品，文化資本是新媒體文藝安身立命的硬核與動(dòng)力。網(wǎng)絡(luò)文藝的“網(wǎng)絡(luò)性”猶如負(fù)重登山的“挑夫”，一頭承擔(dān)打造“藝術(shù)性”的人文使命，另一頭則不得不擔(dān)負(fù)“產(chǎn)業(yè)化”的現(xiàn)實(shí)重任。前者需要新媒體創(chuàng)作為藝術(shù)創(chuàng)新孜孜以求，為社會(huì)文化建設(shè)承命擔(dān)責(zé)；后者要求新媒體文藝生產(chǎn)與市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)、商業(yè)盈利掛鉤，給創(chuàng)作者和新媒體平臺(tái)帶來收益，以一種新的產(chǎn)業(yè)形態(tài)為社會(huì)貢獻(xiàn)GDP。中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)堪與好萊塢大片、日本動(dòng)漫、韓劇并稱為“世界四大文化現(xiàn)象”，能夠以類型小說為產(chǎn)品主打，以網(wǎng)文IP為源頭，形成市場(chǎng)化的“供給—滿足”機(jī)制，并跨界分發(fā)構(gòu)成泛娛樂產(chǎn)業(yè)鏈，無不是拜文化資本所賜。可以說，如果不是文化資本不懈的市場(chǎng)探索，并終而找到“付費(fèi)閱讀”“IP轉(zhuǎn)讓”“線上線下經(jīng)營(yíng)”等商業(yè)模式，就不可能有“中國(guó)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”時(shí)代。然而，資本的“逐利”本性在刺激網(wǎng)絡(luò)文學(xué)繁榮的同時(shí)，也帶來了“藝術(shù)”與“商業(yè)”的悖反、“數(shù)量”與“質(zhì)量”的落差、經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益脫節(jié)，甚至唯利是圖、忽視社會(huì)責(zé)任等現(xiàn)象，而將資本的助力變形為藝術(shù)的掣肘，賽博空間的文學(xué)藝術(shù)被納入“商業(yè)槽?！焙螅溆|底的創(chuàng)作自由便走向了它的反面，由驅(qū)動(dòng)藝術(shù)的適恰性要素異化為藝術(shù)創(chuàng)新的商業(yè)限度。

注釋與參考文獻(xiàn)

[1]賽博空間又稱“在線空間”，指計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)里的虛擬現(xiàn)實(shí)。該詞是控制論（cybernetics）和空間（space）兩個(gè)詞的組合，是由移居加拿大的美國(guó)科幻小說作家威廉·吉布森在1982年發(fā)表于《omni》雜志的短篇小說《全息玫瑰碎片（Burning Chrome）》中首次創(chuàng)造出來，并在后來的小說《神經(jīng)漫游者》中被普及。由于“賽博空間”生動(dòng)地反映出電腦(電子的)與人腦(生物的)以及電腦網(wǎng)絡(luò)文化(精神的)之間的聯(lián)系，具有電腦時(shí)代的文化意蘊(yùn)，因而受到科學(xué)界和文化界的普遍認(rèn)同，成為能派生諸多電腦新詞匯的前綴。

[2][美]馬克·波斯特：《互聯(lián)網(wǎng)怎么了？》，易容譯，河南大學(xué)出版社2010年版，第133頁(yè)。

[3][美]馬克·波斯特：《互聯(lián)網(wǎng)怎么了？》，易容譯，河南大學(xué)出版社2010年版，第1頁(yè)。

[4]朱國(guó)華：《權(quán)力的文化邏輯——布迪厄的社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2016年版，第259頁(yè)。

[5]歐陽(yáng)友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自由本性的學(xué)理表征》，《理論與創(chuàng)作》2003年第5期。

[6][美]尼葛洛龐帝：《數(shù)字化生存》，胡泳、范海燕譯，海南出版社1997年版，第24頁(yè)。

[7]參見馬克·柯里《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第86－87頁(yè)。

[8][美]馬克·波斯特：《信息方式——后結(jié)構(gòu)主義與社會(huì)語境》，范靜嘩譯，商務(wù)印書館2000年版，第25頁(yè)。

[9][美]N.尼葛洛龐帝《數(shù)字化生存》，胡泳、范海燕譯，海南出版社1997年版，第103頁(yè)。

[10][德]馬丁·海德格爾《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年版，第148頁(yè)。

[11][法]盧梭:《社會(huì)契約論》,何兆武譯，商務(wù)印書館,1980年版,第8頁(yè)。

[12]馬克思《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第273頁(yè)。

[13]馬克思：《一八四四年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社2000年版，第85頁(yè)。

[14]郭洪：《抱樸子·辭義》。

[15]曹丕：《典論·論文》。

[16]劉勰：《文心雕龍·明詩(shī)》。

[17]鐘嶸：《詩(shī)品序》。

[18]周志雄等著：《大神的肖像——網(wǎng)絡(luò)作家訪談錄》，山東人民出版社2015年版，第216頁(yè)。

[19]《哈哈，大學(xué)》的文本作者：李臻，多媒體創(chuàng)作：哈哈工作組，紙質(zhì)書由漓江出版社2003年8月出版。

[20]這是黃鳴奮對(duì)網(wǎng)絡(luò)超文本的界定，參見黃鳴奮：《超文本詩(shī)學(xué)》，廈門大學(xué)出版社2001年版，第13頁(yè)。

[21][美]馬克·波斯特：《互聯(lián)網(wǎng)怎么了？》，易容譯，河南大學(xué)出版社2010年版，第5頁(yè)。