摘要：從1902年梁?jiǎn)⒊岢靶≌f(shuō)界革命”到五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng),是中國(guó)小說(shuō)逐步走向現(xiàn)代的重要?dú)v史時(shí)期。經(jīng)中國(guó)近現(xiàn)代作家批評(píng)家的理論和實(shí)踐探索,“現(xiàn)代小說(shuō)”概念呈現(xiàn)出從朦朧意識(shí)到理性自覺(jué)、再到明確生成的發(fā)展過(guò)程?！艾F(xiàn)代小說(shuō)”既是中國(guó)文學(xué)文體的不斷裂變與重構(gòu),也是小說(shuō)文體的返本與開(kāi)新。從“林譯小說(shuō)”到魯迅小說(shuō),從梁?jiǎn)⒊胶m,中國(guó)近現(xiàn)代作家批評(píng)家對(duì)“現(xiàn)代小說(shuō)”所作的不同闡釋,及其對(duì)小說(shuō)文體所進(jìn)行的多樣探索,構(gòu)成“現(xiàn)代小說(shuō)”的復(fù)雜形態(tài),同時(shí),現(xiàn)代小說(shuō)觀念與創(chuàng)作也表現(xiàn)出“型類(lèi)的混雜”的特點(diǎn)。中國(guó)“現(xiàn)代小說(shuō)”在回到小說(shuō)本體的同時(shí),又突破中國(guó)古代小說(shuō)和西方小說(shuō)的理論局限,最終構(gòu)建起中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的文體理論。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代小說(shuō) 小說(shuō)文體 裂變 返本開(kāi)新 理論建構(gòu)

作者周海波,青島大學(xué)文學(xué)院教授(青島 266071)。

引言

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)始于梁?jiǎn)⒊岢靶≌f(shuō)界革命”前后,到五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期得以完成。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)自一開(kāi)始,其理論建構(gòu)、創(chuàng)作實(shí)踐便與現(xiàn)代文化的發(fā)展密切相關(guān),同時(shí)也與現(xiàn)代文學(xué)的文體新變緊密聯(lián)系。因此,“現(xiàn)代小說(shuō)”成為理解中國(guó)現(xiàn)代文化與文學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵詞。對(duì)“現(xiàn)代小說(shuō)”的概念形成進(jìn)行研究,理清其內(nèi)涵,有助于充分認(rèn)識(shí)“小說(shuō)”作為現(xiàn)代文體的特征與功能。近年來(lái)學(xué)術(shù)界對(duì)“現(xiàn)代小說(shuō)”的研究,在文獻(xiàn)整理、理論研究等方面取得了重要成就,但仍有很大空間,仍需從概念、方法論等方面建構(gòu)相應(yīng)的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)體系與評(píng)價(jià)機(jī)制,對(duì)“小說(shuō)”與“現(xiàn)代小說(shuō)”進(jìn)行正本清源。多年來(lái),中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)文體學(xué)的研究,有的成為西方小說(shuō)學(xué)的簡(jiǎn)單注釋,有的則以西方文體學(xué)解讀中國(guó)小說(shuō)文本,都不同程度導(dǎo)致中國(guó)小說(shuō)文體學(xué)的失語(yǔ)?；氐綄W(xué)術(shù)原點(diǎn),回到小說(shuō)的常識(shí),在現(xiàn)代小說(shuō)文體學(xué)研究中、在中國(guó)文學(xué)的文體傳統(tǒng)中尋繹“現(xiàn)代小說(shuō)”的本原意義,建構(gòu)具有中國(guó)特色的小說(shuō)文體學(xué),具有重要意義。

一

小說(shuō)的發(fā)現(xiàn):中國(guó)文體的巨型裂變

“新小說(shuō)”是梁?jiǎn)⒊瑢?duì)中國(guó)文學(xué)文體的新發(fā)現(xiàn)。這個(gè)概念雖然與“現(xiàn)代小說(shuō)”有一定距離,卻帶有初步的現(xiàn)代小說(shuō)特征,具有不同尋常的文體學(xué)意義。

(一)“新小說(shuō)”的提出

梁?jiǎn)⒊窃谶m應(yīng)時(shí)代要求而又缺乏相應(yīng)文體理論支撐的條件下提倡新小說(shuō)的。所謂時(shí)代要求有兩個(gè)方面:一是康梁變法失敗之后中國(guó)社會(huì)面臨急遽變化,國(guó)內(nèi)復(fù)雜的政治生態(tài)和社會(huì)問(wèn)題需要特殊的政治手段治理,也需要文化思想的疏導(dǎo)。此時(shí),身在日本的梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)辦《新小說(shuō)》等報(bào)刊,將改良的重心從社會(huì)革命轉(zhuǎn)移到文化上來(lái),將維新變法失敗帶來(lái)的社會(huì)問(wèn)題歸因于國(guó)民的愚昧不覺(jué)醒,試圖以“新民”開(kāi)啟新的社會(huì)變革與發(fā)展道路。二是現(xiàn)代城市的出現(xiàn)帶來(lái)新的市民階層和市民文化,中國(guó)文化的世俗化、大眾化對(duì)通俗易懂的小說(shuō)文體有了新訴求。古代小說(shuō)源起于“街說(shuō)巷語(yǔ)”,是一種流傳于民間的通俗藝術(shù),包括古代典籍中保留下來(lái)的傳奇故事、寓言笑林如志怪、志人之類(lèi)以及民間口頭的說(shuō)唱文體等。古代小說(shuō)的民間性、通俗性,在新的市民文化形成之后獲得新的發(fā)展機(jī)遇。近代以來(lái),隨著上海等東南沿海城市的逐漸開(kāi)放與興盛,市民文化得到迅猛發(fā)展,為小說(shuō)的興起與發(fā)展提供了必要條件。不過(guò),梁?jiǎn)⒊](méi)有真正意識(shí)到小說(shuō)文體與市民文化的關(guān)系,更多是從思想啟蒙的角度發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的文體功能,看到小說(shuō)與“新民”的關(guān)系,試圖通過(guò)小說(shuō)獲得啟發(fā)民智的“群治”之效。

梁?jiǎn)⒊岢靶≌f(shuō)界革命”時(shí),面對(duì)的是完備和成熟的中國(guó)古典文學(xué)和美學(xué)體系,是已經(jīng)形成并發(fā)展了數(shù)千年的、具有超穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)的中國(guó)文體及其文體學(xué)。所謂文體的超穩(wěn)定性是指文體內(nèi)部結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性和發(fā)展進(jìn)程的穩(wěn)定性,這種穩(wěn)定性是經(jīng)歷代文體發(fā)展演變逐漸形成的。一方面,中國(guó)古代文體學(xué)保持著一定程度的體系封閉性,歷代以詩(shī)文為文學(xué)正宗,“小說(shuō)”一類(lèi)的文體屬于民間小道,難以進(jìn)入古代文體學(xué)的正統(tǒng)文學(xué)范疇。另一方面,古代文體學(xué)歷經(jīng)兩千多年,逐步成熟,保持了文體形態(tài)的穩(wěn)定性,處于相對(duì)自足的狀態(tài)。直到20世紀(jì),古代文體學(xué)也沒(méi)有、并不可能提出自身變革的要求,更沒(méi)有產(chǎn)生向現(xiàn)代文體變革的訴求。中國(guó)古代文體生成于特定場(chǎng)合的不同“言說(shuō)”方式,所謂“詩(shī)言志,歌永言……誦其言謂之詩(shī),詠其聲謂之歌”或“不歌而誦謂之賦”,就是指不同言說(shuō)方式以及由此生成的不同文體。這種文體以詩(shī)文為主體,由詩(shī)、歌、賦到文,體系完整并不斷優(yōu)化,無(wú)論是在理論主張還是在文體形態(tài)方面,都對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生了廣泛影響,并與新興文體形態(tài)頑強(qiáng)對(duì)立。因此,梁?jiǎn)⒊岢靶≌f(shuō)界革命”,是假借古代文體概念而進(jìn)行一場(chǎng)非文學(xué)化的文學(xué)運(yùn)動(dòng),是借助社會(huì)革命、外來(lái)文化影響及新興媒體而發(fā)起的有關(guān)小說(shuō)文體的“革命”。

梁?jiǎn)⒊热皇墙柚饬Χl(fā)起“小說(shuō)界革命”,那么他看重的并不一定就是小說(shuō)本身,而往往是借小說(shuō)之名力圖實(shí)現(xiàn)社會(huì)革命。在梁?jiǎn)⒊睦碚撝?“小說(shuō)”一詞與古代小說(shuō)或西方小說(shuō)并不屬于同一概念,無(wú)論是“新小說(shuō)”還是“說(shuō)部”“書(shū)”等,這些概念均為梁?jiǎn)⒊鐣?huì)革命前提下的理論提倡。實(shí)際上,梁?jiǎn)⒊幢夭恢佬≌f(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)并不屬于同一種文體范疇,但他卻執(zhí)意將小說(shuō)拉進(jìn)文學(xué)行列,看重的主要是小說(shuō)的教育性、啟蒙性意義,及其與社會(huì)革命密切相關(guān)的社會(huì)意義。幾年后,陳光輝替梁?jiǎn)⒊f(shuō)得更加明白:“竊謂小說(shuō)有異乎文學(xué),蓋亦通俗教育之一種,斷非精微奧妙之文學(xué)所可并論也。”陳光輝明確將“小說(shuō)”與“文學(xué)”并列,視小說(shuō)為非文學(xué)的文體。既然如此,梁?jiǎn)⒊捌渫拾l(fā)起的“小說(shuō)界革命”,就不是在中國(guó)文體自身發(fā)展基礎(chǔ)上的文體倡導(dǎo),而是在必須默認(rèn)而又反抗傳統(tǒng)文體的態(tài)勢(shì)中倡導(dǎo)新文體,在一個(gè)相對(duì)封閉的文學(xué)世界中置入小說(shuō)文體及其文體概念。同樣,梁?jiǎn)⒊l(fā)現(xiàn)并提倡小說(shuō),并不是他對(duì)小說(shuō)多么感興趣或者有深入研究,而是因?yàn)榫S新變法遭遇失敗后他及其同道迫切需要新的思想文化訴求。梁?jiǎn)⒊凇蹲g印政治小說(shuō)序》《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》等文章中,將新小說(shuō)與政治小說(shuō)等概念混用,說(shuō)明他提倡“新小說(shuō)”不是文體學(xué)范疇的理論倡導(dǎo),而是立足于中國(guó)社會(huì)尤其是政治變革對(duì)文學(xué)的需求,立足于小說(shuō)的宣傳教育功能。梁?jiǎn)⒊兎ㄊ『鬁羧毡?發(fā)現(xiàn)日本“明治十五六年間,民權(quán)自由之聲,遍滿國(guó)中”,大量譯介西洋小說(shuō)“言法國(guó)、羅馬革命之事者,陸續(xù)譯出”“于日本維新之運(yùn)大有功”。他受此啟發(fā)提倡“小說(shuō)界革命”,試圖讓人們通過(guò)小說(shuō)認(rèn)識(shí)世界、理解革命、參與革命?！翱宕T學(xué),仁人志士,往往以其身之所經(jīng)歷,及胸中所懷政治之議論,一寄之于小說(shuō)”。在梁?jiǎn)⒊抢?“小說(shuō)”更多的是一種載體,是梁?jiǎn)⒊Ｍ柚捏w革命而進(jìn)行思想社會(huì)革命的政治寄托。

梁?jiǎn)⒊浴靶≌f(shuō)界革命”為突破口,借助“新民”這一強(qiáng)勁口號(hào),強(qiáng)行在中國(guó)古代的完整文體學(xué)體系上撕開(kāi)一個(gè)裂口,以非文學(xué)性因素闡釋中國(guó)文學(xué),從而為中國(guó)文體學(xué)置入一種更具大眾化傾向的小說(shuō)文體,推動(dòng)中國(guó)文體學(xué)發(fā)生巨型裂變。正如錢(qián)鍾書(shū)所說(shuō):“百凡新體,只是向來(lái)卑不足道之體忽然列品入流?！绷?jiǎn)⒊阅茉谥袊?guó)雄厚的文體學(xué)體系內(nèi)強(qiáng)行置入“新小說(shuō)”概念,不僅在于他對(duì)中國(guó)文學(xué)有深厚的研究功底,更因?yàn)樗麑?duì)時(shí)代的準(zhǔn)確把握和對(duì)小說(shuō)文體的獨(dú)特理解。當(dāng)他意識(shí)到“小說(shuō)有不可思議之力支配人道”的強(qiáng)大文體功能時(shí),已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)小說(shuō)的極大興趣,表露出以小說(shuō)達(dá)到社會(huì)革命目的的努力。因此,小說(shuō)這一文體在梁?jiǎn)⒊捌渥冯S者的極力倡導(dǎo)與反復(fù)論述中,形成強(qiáng)大支撐力量,且在“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的文學(xué)理念支撐下,逐漸占居主流地位。

(二)“新小說(shuō)”的文體新變

“新小說(shuō)”概念的確立,是梁?jiǎn)⒊诠糯≌f(shuō)文體基礎(chǔ)上對(duì)“泰西小說(shuō)”的借鑒與轉(zhuǎn)化。他將西方文學(xué)中的Novel與中國(guó)文學(xué)中的說(shuō)部、傳奇等“小說(shuō)”一類(lèi)文體交織一起,取得文體形態(tài)上的認(rèn)同后,再以西方Novel改頭換面為“新小說(shuō)”,從小說(shuō)而為“新小說(shuō)”,在文體上獲得同一性認(rèn)知。在英語(yǔ)語(yǔ)境中,Fiction與Novel都不能直接翻譯為中國(guó)文體學(xué)的“小說(shuō)”,同樣,中國(guó)文體學(xué)中小說(shuō)形態(tài)的作品,諸如傳奇、演義、小說(shuō)等,也都無(wú)法直接對(duì)應(yīng)外國(guó)文學(xué)中的Fiction或Novel,兩者之間的文體差異無(wú)法進(jìn)行簡(jiǎn)單比較,也無(wú)法進(jìn)行概念上的互換。一般來(lái)說(shuō),Fiction指虛構(gòu)的作品,包括童話、寓言、敘事詩(shī)等一切虛構(gòu)性文本。而Novel則是從篇幅和文體特征上對(duì)敘事文學(xué)的劃分,主要是指長(zhǎng)篇敘事作品。從梁?jiǎn)⒊囊幌盗信u(píng)論著尤其是《新中國(guó)未來(lái)記》來(lái)看,他所說(shuō)的“新小說(shuō)”大體可與Novel相提并論。不過(guò),梁?jiǎn)⒊粗氐募炔皇荈iction的虛構(gòu)性,也不是Novel的長(zhǎng)篇史詩(shī)特征,更無(wú)心于小說(shuō)的敘事性,他在意的是虛構(gòu)文體通過(guò)一定的人物與故事容納社會(huì)革命的宏大體量。在梁?jiǎn)⒊闹?無(wú)論是“說(shuō)部”的說(shuō),還是“新小說(shuō)”的說(shuō),都不是說(shuō)故事,而是論說(shuō)、說(shuō)理。有關(guān)這一點(diǎn),平等閣主人在《<新中國(guó)未來(lái)記>第三回總批》中說(shuō)得很清楚:“拿著一個(gè)問(wèn)題,引著一條直線,駁來(lái)駁去,彼此往復(fù)到四十四次,合成一萬(wàn)六千余言,文章能事,至是而極。中國(guó)前此惟《鹽鐵論》一書(shū),稍有此種體段?！币虼?《新中國(guó)未來(lái)記》的出彩之處,不在敘事與描寫(xiě)人物,而在說(shuō)理與辯駁?！按似q論四十余段。每讀一段,輒覺(jué)其議論已圓滿精確,顛撲不破,萬(wàn)無(wú)可以再駁之理;及看下一段,忽又覺(jué)得別有天地;看至末段,又是顛撲不破,萬(wàn)難再駁了?！绷?jiǎn)⒊瑢?duì)小說(shuō)如何敘事并不特別感興趣,他感興趣的是,小說(shuō)人物之間如何“駁來(lái)駁去”?！榜g”是寫(xiě)人物與人物之間圍繞某個(gè)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行辯駁,以駁論的方式講述社會(huì)革命的大道理,闡述其作品的中心論題,言說(shuō)革命道理,闡述其社會(huì)理想。因此,梁?jiǎn)⒊哪恐械摹靶≌f(shuō)”主要不是文體學(xué)意義上而是社會(huì)學(xué)意義上的了。梁?jiǎn)⒊拿茉谟?無(wú)論他如何推崇小說(shuō),如何提升小說(shuō)的社會(huì)功能,他眼中“文學(xué)之最上乘”的小說(shuō),作為一種文體并不能受到應(yīng)有的重視?！懊麨樾≌f(shuō),實(shí)則當(dāng)以藏山之文、經(jīng)世之筆行之”,從文學(xué)觀念上來(lái)看,梁?jiǎn)⒊粗氐倪€是那些藏之名山、傳之后世的文章,是經(jīng)國(guó)之大業(yè)的文學(xué)。在這里,梁?jiǎn)⒊奈捏w意識(shí)中同樣存在著小說(shuō)乃為小道、小說(shuō)登不上大雅之堂的觀點(diǎn),或者說(shuō),只有當(dāng)小說(shuō)成為藏之名山的經(jīng)世之文時(shí),才能夠真正立足于文學(xué)之林?？梢?jiàn)梁?jiǎn)⒊⑽磾[脫中國(guó)傳統(tǒng)的文體觀念,也沒(méi)有脫離傳統(tǒng)文人對(duì)于小說(shuō)的基本認(rèn)識(shí)。他改變的是小說(shuō)“駁來(lái)駁去”的表現(xiàn)方式,他提升的是小說(shuō)文體的社會(huì)功能,并沒(méi)有從根本上提升小說(shuō)文體的文學(xué)史地位。在對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)概念的接受與使用方面,梁?jiǎn)⒊粗氐氖恰靶≌f(shuō)”的“說(shuō)”,由“小說(shuō)”而“論說(shuō)”“大說(shuō)”,在小說(shuō)文體中裝載社會(huì)革命的思想,以小說(shuō)的方式啟發(fā)民智,改良社會(huì),解決其通過(guò)社會(huì)革命都沒(méi)有解決的社會(huì)問(wèn)題。

梁?jiǎn)⒊岢滦≌f(shuō),使用的材料基本以中國(guó)古代小說(shuō)為主。《譯印政治小說(shuō)序》論述的是“自泰西人始”的政治小說(shuō),但幾乎沒(méi)有列舉一部“泰西小說(shuō)”,全篇采用的都是諸如《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》等中國(guó)古代小說(shuō)作品為例證。在《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》中,同樣是以古代小說(shuō)論證西方小說(shuō)的文體功征;同時(shí),他在論述外國(guó)小說(shuō)強(qiáng)大的宣傳功能時(shí),卻幾乎沒(méi)有涉及那些被廣泛傳誦的外國(guó)小說(shuō),而主要以歷史演義、人物傳記等為材料。如在《飲冰室自由書(shū)》中所論及的“西洋小說(shuō)”,則是《自由》《自由之燈》等,在《中國(guó)唯一之文學(xué)報(bào)<新小說(shuō)>》中則以《羅馬史演義》《十九世紀(jì)演義》《東歐女豪杰》《亞歷山大外傳》《華盛頓外傳》等為例。這些作品雖也有一定的小說(shuō)敘事特點(diǎn),或可以作為小說(shuō)看待,卻并不是梁?jiǎn)⒊嬲岢摹靶滦≌f(shuō)”。梁?jiǎn)⒊谡摷叭毡拘≌f(shuō)時(shí),舉證的是織田純一郎的《花柳春話》、關(guān)直彥的《春鶯囀》、藤田鳴鶴的《春窗綺話》《經(jīng)世偉觀》、柴東海的《經(jīng)國(guó)美談》等作品。這說(shuō)明由于語(yǔ)言及閱讀視野等原因,梁?jiǎn)⒊瑢?duì)西方小說(shuō)并不了解,無(wú)法列舉具體的西洋小說(shuō),同時(shí)也說(shuō)明他僅僅是借用西洋小說(shuō)中這些宣傳革命、傳播英雄人物的作品,而無(wú)意于闡述更具體實(shí)在的小說(shuō)概念。從梁?jiǎn)⒊信e的這些作品來(lái)看,他所謂的“小說(shuō)”,是一個(gè)雜亂不成體系的概念。這里既有傳統(tǒng)意義上的小說(shuō),如《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》等,也有他所舉例的日本小說(shuō),還有寬泛意義上的敘事型文本,如作為歐洲小說(shuō)出現(xiàn)的《羅馬史演義》《東歐女豪杰》《亞歷山大外傳》等。梁?jiǎn)⒊瑢⒐糯≌f(shuō)中的《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》與《羅馬史演義》等作品放在同一文體類(lèi)型中,主要是看重這些作品作為小說(shuō)文體的敘事特征。

(三)“新小說(shuō)”的“新”與“舊”

正是“新小說(shuō)”這種新的文體,使梁?jiǎn)⒊?jīng)過(guò)變法失敗后重新崛起,并帶動(dòng)了中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性裂變。梁?jiǎn)⒊褂玫摹靶滦≌f(shuō)”概念與他提倡的“政治小說(shuō)”具有同一性,這兩個(gè)文體概念相互說(shuō)明,相互依存,構(gòu)成梁?jiǎn)⒊捏w理論尤其是小說(shuō)理論中不可分割的體系。梁?jiǎn)⒊阅芙栌霉糯靶≌f(shuō)”概念傳達(dá)其“新民”“新中國(guó)”的社會(huì)理想,在于“小說(shuō)”已經(jīng)被納入古代文體學(xué)范疇,易被人接受,能夠以古代文體概念滲入維新變法失敗后的理想國(guó)之中。梁?jiǎn)⒊浴靶滦≌f(shuō)”表現(xiàn)新思想、闡述其維新變法的社會(huì)主張,目的是以文學(xué)概念表達(dá)政治思想,而不是以其政治理念進(jìn)行文學(xué)變革。正如他在《譯印政治小說(shuō)序》中所說(shuō):“政治小說(shuō)之體,自泰西人始也?！薄靶滦≌f(shuō)”之“新”既不是區(qū)別于中國(guó)古代小說(shuō)的“舊”,也不等同于歐美小說(shuō)的“新”,主要指在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)和歐美小說(shuō)基礎(chǔ)上創(chuàng)造而成的新小說(shuō)。這種小說(shuō)借古代小說(shuō)的概念,融西洋小說(shuō)的敘事手段,承載著社會(huì)革命的思想,從而實(shí)現(xiàn)小說(shuō)文體的新變。梁?jiǎn)⒊岢觥靶滦≌f(shuō)”,主要從其小說(shuō)與新民、新中國(guó)的關(guān)系著眼,其主要目的在于提升小說(shuō)文體的功能,通過(guò)小說(shuō)的“新意境”向人們傳播新思想,開(kāi)啟民智,以達(dá)到解決其社會(huì)問(wèn)題的目的。梁?jiǎn)⒊哉J(rèn)為在古代不登大雅之堂的小說(shuō)是“文學(xué)之最上乘”,不僅在于他對(duì)小說(shuō)的新認(rèn)識(shí),而且也在于他發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)具有易于閱讀、便于接受的特點(diǎn),注意到小說(shuō)感人至深的美學(xué)力量。把小說(shuō)從文體上發(fā)展為“大說(shuō)”,將小說(shuō)與社會(huì)、政治、新民聯(lián)系在一起,言說(shuō)與此相關(guān)的維新變法大事,這是梁?jiǎn)⒊靡庵帯Ｋ?在梁?jiǎn)⒊挠^念中,小說(shuō)超越了傳統(tǒng)小說(shuō)文體“小”的限制,增加了言說(shuō)社會(huì)、革命、新民等重大問(wèn)題的文體功能?！缎轮袊?guó)未來(lái)記》借小說(shuō)敘述其社會(huì)理想,言說(shuō)“新中國(guó)”的大道理,“借用小說(shuō)的形式,發(fā)表他對(duì)于政治問(wèn)題的見(jiàn)解”。作為小說(shuō)創(chuàng)作,《新中國(guó)未來(lái)記》在藝術(shù)上并非是成功之作,但梁?jiǎn)⒊瑓s一直為其洋洋自得,主要因?yàn)檫@部小說(shuō)能在記述人物及其故事的同時(shí),裝入足能表達(dá)作家思想觀點(diǎn)的社會(huì)言論。

但是,“新小說(shuō)”仍然存在文體上的“新”“舊”問(wèn)題。對(duì)此,胡適曾對(duì)梁?jiǎn)⒊摹靶滦≌f(shuō)”“新意境”作過(guò)不留情面的批評(píng):“現(xiàn)在的‘新小說(shuō)’,全是不懂得文學(xué)方法的:既不知布局,又不知結(jié)構(gòu),又不知描寫(xiě)人物,只做成了許多又長(zhǎng)又臭的文字;只配與報(bào)紙的第二張充篇幅,卻不配在新文學(xué)上占一個(gè)位置?！焙m指出“新小說(shuō)”的一個(gè)致命問(wèn)題,“不懂文學(xué)方法”,這恰恰是梁?jiǎn)⒊岢靶滦≌f(shuō)”過(guò)程中所忽視的,后者關(guān)注了“新意境”,卻忘了文學(xué)方法?？梢?jiàn),小說(shuō)的敘事藝術(shù)更是現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展的關(guān)鍵,失去了小說(shuō)常識(shí)的“新意境”代替不了小說(shuō)文體,梁?jiǎn)⒊摹靶乱饩场眱H僅帶給小說(shuō)文體一種新的思想,而不能代替小說(shuō)的布局、結(jié)構(gòu)、描寫(xiě)等藝術(shù)手段,不能根本解決現(xiàn)代小說(shuō)的文體學(xué)問(wèn)題。

二

文體變革:從“新小說(shuō)”到“現(xiàn)代小說(shuō)”

“新小說(shuō)”并非作為純文學(xué)而是作為政治概念出現(xiàn)在文壇,卻對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)產(chǎn)生了不可小覷的美學(xué)意義。從“新小說(shuō)”到“現(xiàn)代小說(shuō)”的文體演變與理論探索,既呈現(xiàn)了現(xiàn)代作家、批評(píng)家的文體觀念,也反映出現(xiàn)代文體在形成與發(fā)展過(guò)程中的復(fù)雜變化。

(一)“林譯小說(shuō)”與“現(xiàn)代小說(shuō)”

“林譯小說(shuō)”的出現(xiàn)是小說(shuō)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的重要事件,它與“小說(shuō)界革命”幾乎同時(shí)出現(xiàn),卻與梁?jiǎn)⒊摹靶滦≌f(shuō)”迥然不同。梁?jiǎn)⒊u(píng)林紓的翻譯作品,“所譯本率皆歐洲第二三流作者”。梁?jiǎn)⒊呐u(píng)并非沒(méi)有道理,但二人可能對(duì)“第一流作家”的理解不盡相同。林紓翻譯的莎士比亞、司各特、雨果、狄更斯、托爾斯泰等,在梁?jiǎn)⒊磥?lái)也許并不是一流作家,而梁?jiǎn)⒊粗氐摹读_馬史演義》《十九世紀(jì)演義》《自由鐘》等作品,也為林紓所不以為然。梁?jiǎn)⒊种赋隽肿g小說(shuō)“于新思想無(wú)予焉”,認(rèn)為林譯小說(shuō)輕思想重藝術(shù)。他從社會(huì)革命的角度批評(píng)林譯小說(shuō)不符合改良、新民的要求,反映了梁林二人在小說(shuō)觀念上的巨大差異。當(dāng)梁?jiǎn)⒊瑢⑿≌f(shuō)發(fā)展為“新民”“新中國(guó)”的工具時(shí),林紓則借助小說(shuō)翻譯扭轉(zhuǎn)了小說(shuō)文體的社會(huì)化傾向。林紓選譯的小說(shuō)多寄托個(gè)人情志而少有政治情懷,譯筆也帶有中國(guó)文人特有的筆墨情趣。林紓作為桐城派傳人崇尚程朱理學(xué),在文學(xué)創(chuàng)作上多以古文詩(shī)詞為主,提倡作文講究“義法”理論。但如此保守的林紓卻由于個(gè)人身世經(jīng)歷而與翻譯西洋小說(shuō)結(jié)下不解之緣,《巴黎茶花女遺事》等譯作為中國(guó)讀者帶來(lái)了不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的新的小說(shuō)文體。林紓曾談到他與王壽昌選擇翻譯小說(shuō)的情形:“曉齋主人歸自巴黎,與冷紅生談,巴黎小說(shuō)家均出自名手。生請(qǐng)述之。主人因道,仲馬父子文字于巴黎最知名,《茶花女馬克格尼爾遺事》尤為小仲馬極筆。暇輒述以授冷紅生。冷紅生涉筆記之。”從這段簡(jiǎn)短的文字可以看到林紓選擇外國(guó)小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn),一是作品出自名家之手,二是以文字為上。他的另一部翻譯名作《塊肉余生述》也體現(xiàn)了這一美學(xué)原則。英國(guó)作家狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》是英國(guó)文學(xué)史上經(jīng)典名作,以第一人稱(chēng)敘事,以家庭與婚姻為主線,展示命運(yùn)的曲折多變,反映作家希望人間充滿善良正義的理想。林紓對(duì)此總結(jié)說(shuō):“此書(shū)不難在敘事,難在敘家常之事;不難在敘家常之事,難在俗中有雅,拙而能韻,令人挹之不盡?！绷旨傔x擇的這些小說(shuō)與梁?jiǎn)⒊吹饺毡痉g界翻譯的那些敘述法國(guó)、羅馬革命的小說(shuō)形成極大反差,這種反差不僅是二人文學(xué)視野上的差別,也是文體美學(xué)觀念的分野。當(dāng)梁?jiǎn)⒊骶幍摹缎滦≌f(shuō)》刊載《羅馬史演義》《十九世紀(jì)演義》《東歐女豪杰》《亞歷山大外傳》《華盛頓外傳》《拿破侖外傳》等“專(zhuān)以歷史上事實(shí)為材料,而用演義體敘述之”的史詩(shī)型作品時(shí),林紓卻在《<譯林>序》中認(rèn)為這些作品“萬(wàn)不能譯”。究其原因,不僅在于這些作品卷帙繁復(fù),而且“外國(guó)史錄多引用古籍,又必兼綜各國(guó)語(yǔ)言文字而后得之”。在林紓看來(lái),翻譯介紹外國(guó)政治小說(shuō)、歷史小說(shuō),總是不能令人滿意。因?yàn)樗胍氖茄郧?、哀情、冒險(xiǎn)、軍事、筆記、歷史一類(lèi)的小說(shuō),如《離恨天》《吟邊燕語(yǔ)》《迦茵小傳》《不如歸》等。

如果從小說(shuō)文體的角度再來(lái)看“林譯小說(shuō)”,可以發(fā)現(xiàn)其引人入勝之處,不僅在于對(duì)作品的選擇,而且還在于林紓不同凡響的譯筆。邱煒萲稱(chēng)“林譯小說(shuō)”“以華文之典料,寫(xiě)歐人之性情,曲曲以赴,煞費(fèi)匠心,好語(yǔ)穿珠,哀感頑艷”,而披發(fā)生則認(rèn)為林譯小說(shuō)撇開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)的章回體,“直推倒舊說(shuō)部,入主齊盟”,成為傳記體中的佳篇。披發(fā)生的這一評(píng)論有對(duì)外國(guó)小說(shuō)的誤解,也有以中國(guó)小說(shuō)文體闡釋外國(guó)小說(shuō)理論之嫌,但他大體說(shuō)清了林譯小說(shuō)的文體特征。以“傳記之體”概括林譯小說(shuō),主要是指《巴黎茶花女遺事》《撒克遜劫后英雄略》《迦茵小傳》《塊肉余生述》等以人物生平事跡為主線的作品。在林紓這里,“小說(shuō)”是他所借用的一個(gè)外來(lái)概念,但其傳達(dá)的卻是譯介過(guò)程中對(duì)中國(guó)文體的重構(gòu)。如果說(shuō)梁?jiǎn)⒊吹搅诵≌f(shuō)可以言說(shuō)社會(huì)之理、改良民心之理的話,那么林紓則尋找到了小說(shuō)敘事寫(xiě)情的手段,“小說(shuō)之足以動(dòng)人者,無(wú)若男女之情。所為悲歡者,觀者亦幾隨之為悲歡。明知其為駕虛之談,顧其情況逼肖,既閱猶若斤斤于心,或引以為惜且憾者”。林紓以文言譯小說(shuō)表現(xiàn)出這位古文家的文體追求,既考慮到譯作符合古文的“義法”,又照顧了讀者的閱讀習(xí)慣,“林紓譯書(shū)所用文體是他心目中認(rèn)為較通俗、較隨便、富于彈性的文言”,這就是以中國(guó)文體譯外國(guó)作品、以西人的小說(shuō)作品闡釋中國(guó)文學(xué)的境界。林紓在《黑奴吁天錄》中發(fā)現(xiàn)“是書(shū)開(kāi)場(chǎng)、伏脈、接筍、結(jié)穴,處處均得古文家義法?？芍形魑姆?有不同而同者”。以文言釋小說(shuō)的義法、以古文的義法釋西人的小說(shuō)文體,從而使小說(shuō)這種小道成為受人尊重的文學(xué)文體,這是中國(guó)文人不得已的文學(xué)行為,只有如此,才能更好地回答“小說(shuō)非小道”的問(wèn)題:“小說(shuō)固小道,而西人通稱(chēng)之曰文家,為品最貴?！奔认胱屪x者接受小說(shuō)文體,又不甘其“小道”的定位,所以需要經(jīng)過(guò)翻譯的中介,將作為小說(shuō)的“小道”而變成為文學(xué)之“大道”,林紓的良苦用心實(shí)屬難得。

(二)從“新小說(shuō)”到“現(xiàn)代小說(shuō)”

中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,是小說(shuō)返回本體的一次極大努力。從“新小說(shuō)”到“現(xiàn)代小說(shuō)”,從“林譯小說(shuō)”到五四小說(shuō),現(xiàn)代小說(shuō)在重回小說(shuō)文體的過(guò)程中進(jìn)行了多種探索,被賦予豐富駁雜的文體含義。小說(shuō)為小道,這是中國(guó)古代小說(shuō)在其發(fā)展過(guò)程中達(dá)成的共識(shí)。“小說(shuō)家者流,蓋出于稗官。街談巷語(yǔ),道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也?？鬃釉?‘雖小道,必有可觀者焉,致遠(yuǎn)恐泥,是以君子弗為也?！边@里對(duì)小說(shuō)家及其文體的定義,基本上可以看作歷代小說(shuō)的規(guī)范。小說(shuō)之所以被文人看不起,也主要在于它是“小”說(shuō),是“街談巷語(yǔ),道聽(tīng)途說(shuō)”之類(lèi)。梁?jiǎn)⒊淖兊那∏∈沁@個(gè)“小”,舍小取大,由言小道而論大道。但這種現(xiàn)象隨后就受到多方質(zhì)疑。1907年,《小說(shuō)林》創(chuàng)刊時(shí),仿效《新小說(shuō)》的“小說(shuō)叢話”開(kāi)辟“小說(shuō)小話”欄目,從“叢話”到“小話”二者之間既有聯(lián)系,也有本質(zhì)的區(qū)別。“小說(shuō)小話”既指開(kāi)辟欄目談?wù)撔≌f(shuō)之“小”,也指小說(shuō)本身所具有的“小”。與《新小說(shuō)》突出強(qiáng)調(diào)小說(shuō)與社會(huì)的關(guān)系不同,《小說(shuō)林》則試圖返回小說(shuō)本體,從小處著眼,從生活著眼,還原小說(shuō)日常生活敘事的屬性。署名為“蠻”的作者在其小說(shuō)話中說(shuō):“故小說(shuō)雖小道,亦不容著一我之見(jiàn)。如《水滸》之寫(xiě)俠,《金瓶梅》之寫(xiě)淫,《紅樓夢(mèng)》之寫(xiě)艷,《儒林外史》之寫(xiě)社會(huì)中種種人物,并不下一前提語(yǔ),而其人之性質(zhì)、身份,若優(yōu)若劣,雖婦孺亦能辨之,真如對(duì)鏡者之無(wú)遁形也。”因此,“小說(shuō)中非但不拒時(shí)文,即一切謠俗之猥瑣,閨房之詬誶,樵夫牧豎之歌諺,亦與四部三藏鴻文秘典,同收筆端,以供饌箸之資料”。作者認(rèn)為,如《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》等流傳后世的小說(shuō),都不是寫(xiě)社會(huì)“重大題材”的作品,也沒(méi)有寫(xiě)重大的社會(huì)問(wèn)題,而更多的是在敘述日常生活中蘊(yùn)含深刻的生活哲理或表現(xiàn)重要的社會(huì)問(wèn)題。但它們卻受讀者喜歡,歷數(shù)百年仍令人嘆賞不已,“故小說(shuō)如課本,說(shuō)平話者,如教授員,小說(shuō)得平話,而印入于社會(huì)之腦中者愈深”。在作者看來(lái),這是小說(shuō)應(yīng)有之義,是小說(shuō)的藝術(shù)魅力之所在。在這里,作者反梁?jiǎn)⒊≌f(shuō)觀念而行之,從小說(shuō)之“小”的角度闡述小說(shuō)與世俗小道的關(guān)系,試圖回到小說(shuō)本體意義上談?wù)撔≌f(shuō)文體。

辛亥革命前后,隨著現(xiàn)代報(bào)刊大量涌現(xiàn),翻譯小說(shuō)、創(chuàng)作小說(shuō)呈多樣化之勢(shì),小說(shuō)觀念也隨之發(fā)生明顯變化。這些變化主要表現(xiàn)在小說(shuō)重回小說(shuō)的通俗性、世俗性特征,回到市民讀者等方面。1907年《小說(shuō)林》創(chuàng)刊時(shí)就說(shuō):“新聞紙報(bào)告欄中,異軍特起者,小說(shuō)也?！蓖瑫r(shí)又指出古今對(duì)待小說(shuō)的兩種偏頗傾向:“則以昔之視小說(shuō)也太輕,而今之視小說(shuō)又太重也?！边@兩種偏頗的原因都在于對(duì)小說(shuō)這一文體的認(rèn)識(shí)有誤:視小說(shuō)太輕,則認(rèn)為小說(shuō)不能登大雅之堂,這是從小說(shuō)的文體形態(tài)上說(shuō)的;視小說(shuō)太重,則認(rèn)為小說(shuō)能夠改革社會(huì)、推動(dòng)時(shí)代發(fā)展,這是從小說(shuō)的文體功能上說(shuō)的。這種觀點(diǎn)也正是摩西在《<小說(shuō)林>發(fā)刊詞》中所說(shuō)的“小說(shuō)者,文學(xué)之傾于美的方面之一種也”。這個(gè)定義似乎有些寬泛,游離于小說(shuō)本體,但從其強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的審美屬性來(lái)看,又更接近小說(shuō)文體。《小說(shuō)林》雜志以發(fā)表創(chuàng)作和翻譯小說(shuō)為主,堅(jiān)持“猶小說(shuō)之所以為小說(shuō)耳”的原則。“小說(shuō)之所以為小說(shuō)”是常識(shí)性話題,卻是必須要關(guān)注的問(wèn)題。《小說(shuō)林》試圖要說(shuō)明作為文學(xué)之一的小說(shuō)是文學(xué)的、美的,是對(duì)社會(huì)人生的記述,是寫(xiě)人的、形象的藝術(shù),可以寫(xiě)家庭、社會(huì)、教育、科學(xué)、理想、偵探、鬼怪等各種故事,“凡此種種,為新舊社會(huì)所公認(rèn)”,因此而實(shí)現(xiàn)“鼓舞吾人之理性,感覺(jué)吾人之理性”的小說(shuō)意義。同時(shí),小說(shuō)又是供人閱讀的,因而是通俗的、世俗的,“‘小說(shuō)林’者,滬上黃車(chē)掌錄之職志也”,說(shuō)的就是小說(shuō)的世俗、通俗特性。隨后創(chuàng)刊的《小說(shuō)時(shí)報(bào)》(1909)、《小說(shuō)月報(bào)》(1910)、《禮拜六》(1914)等,堅(jiān)持了小說(shuō)為小說(shuō)的理念,注重刊物與讀者的關(guān)系,注重小說(shuō)寫(xiě)社會(huì)、家庭、科學(xué)、偵探等故事的傳統(tǒng),小說(shuō)文體通過(guò)大眾傳媒走進(jìn)市民讀者,成為一種流行讀本。

管達(dá)如的《說(shuō)小說(shuō)》發(fā)表于1912年《小說(shuō)月報(bào)》第3卷第5、7—11號(hào),是這一時(shí)期討論小說(shuō)文體比較有代表性的文章。文章從討論“小說(shuō)的意義”出發(fā),縱論小說(shuō)的分類(lèi)、小說(shuō)在文學(xué)上的位置、小說(shuō)的翻譯、改良方針等問(wèn)題。管達(dá)如認(rèn)為,小說(shuō)之所以具有藝術(shù)魔力,蓋因?yàn)椤靶≌f(shuō)者,社會(huì)心理之反映也?！彼麖男≌f(shuō)在文學(xué)中的位置著手,指出“文學(xué)者,美術(shù)之一種也。小說(shuō)者,又文學(xué)之一種也”。管達(dá)如的觀念顯然是建立在傳統(tǒng)小說(shuō)理論與實(shí)踐之上的,即使提及翻譯外國(guó)小說(shuō),也是主要闡述“以他國(guó)文學(xué)之所長(zhǎng),補(bǔ)我國(guó)文學(xué)之所短”,目的還是中國(guó)小說(shuō)。他提出小說(shuō)分類(lèi)的多種可能性,從“文學(xué)上的分類(lèi)”“體制上的分類(lèi)”“性質(zhì)上的分類(lèi)”三個(gè)角度劃分小說(shuō)的不同類(lèi)型。這種分類(lèi)法的新意在于,作者對(duì)不同的小說(shuō)敘事類(lèi)型有了比較明晰的認(rèn)識(shí),如他從語(yǔ)言的角度將小說(shuō)分為文言體、白話體和韻文體,主要在于說(shuō)明小說(shuō)是“通俗的而非文言的”“事實(shí)的而非空言的”“理想的而非事實(shí)的”“抽象的而非具體的”“復(fù)雜的而非簡(jiǎn)單的”,意識(shí)到了現(xiàn)代小說(shuō)向世俗發(fā)展的傾向,意識(shí)到了現(xiàn)代小說(shuō)較之古代小說(shuō)和新小說(shuō)的差異。在這里,管達(dá)如試圖將小說(shuō)作為文學(xué)之一種來(lái)看待,反映出現(xiàn)代作家對(duì)小說(shuō)文體的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。

(三)“現(xiàn)代小說(shuō)”的文體新變

“五四”時(shí)期,隨著魯迅、劉半農(nóng)、胡適、郁達(dá)夫等作家批評(píng)家登上文壇,“現(xiàn)代小說(shuō)”的理論與創(chuàng)作開(kāi)始走向成熟。成之的《小說(shuō)叢話》、胡適的《論短篇小說(shuō)》、劉半農(nóng)的《通俗小說(shuō)之積極教訓(xùn)與消極教訓(xùn)》、羅家倫的《今日中國(guó)之小說(shuō)界》、君實(shí)的《小說(shuō)之概念》等著述以及魯迅、郁達(dá)夫、葉圣陶等作家的創(chuàng)作,使“現(xiàn)代小說(shuō)”從理論與創(chuàng)作上構(gòu)成了相對(duì)完整的形態(tài)。

成之的《小說(shuō)叢話》是建構(gòu)“現(xiàn)代小說(shuō)”理論的比較重要的著述。文章從論述小說(shuō)的分類(lèi)與性質(zhì)出發(fā),進(jìn)一步闡述小說(shuō)的現(xiàn)代特征。成之認(rèn)為:“小說(shuō)者,第二人間之創(chuàng)造也?！彼^“第二人間”就是“人類(lèi)能離乎現(xiàn)社會(huì)之外而為想象,因能以想化之力,造出第二之社會(huì)之謂也”。也就是說(shuō),只有與社會(huì)密切相關(guān)、并由此創(chuàng)造出“第二人間”的作品才是小說(shuō),小說(shuō)是社會(huì)人生的表現(xiàn),具有改造社會(huì)人心的作用。成之并沒(méi)有完全擺脫梁?jiǎn)⒊?、覺(jué)我等人的觀念,也沒(méi)有真正進(jìn)入文體內(nèi)部對(duì)小說(shuō)進(jìn)行定義。但是,成之對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)融入了更多外國(guó)小說(shuō)理論的因素,因而其分類(lèi)就向小說(shuō)文體接近了一大步。他首先從“文學(xué)上”對(duì)小說(shuō)進(jìn)行分類(lèi),得出小說(shuō)包括散文和韻文兩類(lèi),散文中又包括文言與俗語(yǔ),韻文中又包括傳奇與彈詞二類(lèi)。這里所說(shuō)的散文化與韻文化小說(shuō)之分,主要在于二者的語(yǔ)言。這種理論建立在“凡文學(xué),有以目治者,有以耳治者,有界乎二者之間者”基礎(chǔ)之上。所謂“以耳治者”,則如以聆聽(tīng)其聲音的歌謠,所謂“以目治者”,就是“凡無(wú)韻之文皆屬之,不論其為文言與俗語(yǔ)”;所謂兼以耳目治之者,即為“有韻之文”,如小說(shuō)中的彈詞。由此出發(fā),成之得出“復(fù)雜小說(shuō)”與“單獨(dú)小說(shuō)”兩種不同文體類(lèi)型,并解釋說(shuō),“復(fù)雜小說(shuō),即西文之Novel,單獨(dú)小說(shuō),即西文之Romance也”。這種概括未必科學(xué),但他意識(shí)到了長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)在敘事方式、文體風(fēng)格等方面的差異,這是成之較之他人明顯的進(jìn)步。

成之的小說(shuō)理論在朦朧模糊的小說(shuō)文體認(rèn)識(shí)中,逐漸向現(xiàn)代小說(shuō)接近,為后起的小說(shuō)理論提供了必要的方法、觀念支持。辛亥革命前后,惲鐵樵、王鈍根、林紓、徐枕亞等人進(jìn)一步發(fā)揮,在文體概念上不斷明晰,而在創(chuàng)作上也逐漸趨向成熟。隨后,經(jīng)由胡適、周作人、劉半農(nóng)等人的進(jìn)一步闡述,“現(xiàn)代小說(shuō)”理論逐漸成熟。如果說(shuō)成之的《小說(shuō)叢話》主要關(guān)注長(zhǎng)篇小說(shuō),那么胡適的《論短篇小說(shuō)》則恰好針對(duì)成之未能完全說(shuō)清楚的“短篇小說(shuō)”作出了理論闡釋。《論短篇小說(shuō)》開(kāi)篇部分是很有意味的一段,胡適批評(píng)了“中國(guó)今日的文人不懂‘短篇小說(shuō)’是什么東西”,這是對(duì)梁?jiǎn)⒊葘?duì)小說(shuō)認(rèn)識(shí)模糊現(xiàn)象的批評(píng),指出了中國(guó)小說(shuō)存在的要害問(wèn)題。胡適特別指出國(guó)內(nèi)文人不懂短篇小說(shuō),不僅因?yàn)樗诒疚闹卸嗾撌龆唐≌f(shuō),更因?yàn)檫@樣能夠在概念上將長(zhǎng)篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)進(jìn)行區(qū)分,闡述短篇小說(shuō)的文體獨(dú)特性。所以,胡適緊接著又指出東西方小說(shuō)概念的差別及國(guó)內(nèi)報(bào)刊關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)概念上的混亂:“現(xiàn)在的報(bào)紙雜志里面,凡是筆記雜纂,不成長(zhǎng)篇的小說(shuō),都可以叫做‘短篇小說(shuō)’。”在胡適的觀念中,不成為長(zhǎng)篇的小說(shuō),并不一定是短篇,或者說(shuō),短篇并不一定能構(gòu)成與長(zhǎng)篇相對(duì)等的概念。長(zhǎng)篇小說(shuō)或短篇小說(shuō)只是各自不同的、具有獨(dú)立特征的文體概念,因此西方的短篇小說(shuō)“在文學(xué)上有一定的范圍,有特別的性質(zhì),不是單靠篇幅不長(zhǎng)便可稱(chēng)為‘短篇小說(shuō)’的”。胡適指出了中國(guó)文學(xué)界概念模糊、混亂的現(xiàn)狀,也批評(píng)了人們對(duì)不同概念的混用。

有意思的是,胡適在論證“什么是短篇小說(shuō)”時(shí)引述的全部是外國(guó)小說(shuō),如《最后一課》《柏林之圍》等,而在具體討論短篇小說(shuō)文體特征時(shí),卻以“中國(guó)短篇小說(shuō)略史”為主要內(nèi)容。這種以外國(guó)小說(shuō)作品闡述文體概念,又以中國(guó)短篇小說(shuō)發(fā)展歷史進(jìn)行論述的做法,反映出胡適對(duì)中西小說(shuō)文體概念運(yùn)用的矛盾。他一方面接受外國(guó)小說(shuō)觀念,在此基礎(chǔ)上建構(gòu)小說(shuō)文體理論,同時(shí)又受中國(guó)古代小說(shuō)的影響,試圖將西方小說(shuō)理論套用在中國(guó)小說(shuō)身上,因此也出現(xiàn)了概念使用上的混亂。胡適的這種小說(shuō)理論與前文提到的覺(jué)我的《余之小說(shuō)觀》、管達(dá)如的《說(shuō)小說(shuō)》、成之的《小說(shuō)叢話》等,多有觀點(diǎn)相同之處。例如他們都認(rèn)為小說(shuō)是通俗白話的而非文言的、短篇小說(shuō)的發(fā)展是由繁趨簡(jiǎn)。再如胡適將韻文納入小說(shuō)范疇中,認(rèn)為“到了唐朝,韻文散文中都有很好的短篇小說(shuō)”,這一曾受到周作人質(zhì)疑的觀點(diǎn),卻可以在管達(dá)如和成之的文章中得到呼應(yīng)。這說(shuō)明胡適的小說(shuō)觀念并非完全來(lái)自于西方小說(shuō)理論,而且也有對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)理論的吸收與承繼,尤其他從中國(guó)古代小說(shuō)的論述中提取現(xiàn)代小說(shuō)理念,正是一個(gè)如何從古代小說(shuō)文體向現(xiàn)代文體轉(zhuǎn)化的理論過(guò)程。與胡適的《論短篇小說(shuō)》同時(shí)出現(xiàn)的,還有劉半農(nóng)的《詩(shī)與小說(shuō)精神上之革新》和《通俗小說(shuō)之積極教訓(xùn)與消極教訓(xùn)》、君實(shí)的《小說(shuō)之概念》、周作人的《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》、志希(羅家倫)的《今日中國(guó)之小說(shuō)界》等,這些著述從不同側(cè)面對(duì)“現(xiàn)代小說(shuō)”理論進(jìn)行了討論闡釋,標(biāo)志著現(xiàn)代小說(shuō)理論上的明確生成。

1918年魯迅的短篇白話小說(shuō)《狂人日記》在《新青年》發(fā)表,從實(shí)踐上呼應(yīng)了胡適的短篇小說(shuō)理論。如果比較梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來(lái)記》和魯迅的《狂人日記》,可以看到現(xiàn)代小說(shuō)的兩種不同形態(tài),看到魯迅對(duì)“新小說(shuō)”的文體超越,更能夠看到魯迅對(duì)“小說(shuō)”文體的回歸。梁?jiǎn)⒊哉J(rèn)為《新中國(guó)未來(lái)記》“似說(shuō)部非說(shuō)部,似稗史非稗史,似論著非論著,不知成何種文體”。這種混合而成的文體關(guān)注的是民族獨(dú)立、國(guó)家富強(qiáng)的大事,其中的人物每天為民主共和、與全球各國(guó)結(jié)平等條約、通商修好四處奔波,他們的議論幾乎清一色是國(guó)家、民族、世界,是“在中國(guó)京師開(kāi)一萬(wàn)國(guó)平和會(huì)議”等重大話題。反觀《狂人日記》就不同了,它沒(méi)有像梁?jiǎn)⒊菢又苯颖憩F(xiàn)人物的社會(huì)生活,沒(méi)有敘述宏大的故事,而是采用了“日記”這種極為私人性的文體,所敘述的也主要是一個(gè)患有精神病癥的“狂人”的日常生活,以及圍繞狂人而展開(kāi)的現(xiàn)實(shí)生活描寫(xiě),甚至呈現(xiàn)出生活原生態(tài)的蕪雜。小說(shuō)通篇寫(xiě)的是一位精神病患者的焦慮與妄想,是狂人對(duì)生活世界的內(nèi)心感受和錯(cuò)亂的心理判斷?！犊袢巳沼洝返囊饬x在于,它打破了古代小說(shuō)以講故事為主的敘事方式,著重于日常生活場(chǎng)景的敘述和人物心理的展示;它反叛了梁?jiǎn)⒊降暮甏髷⑹?在吸收外國(guó)小說(shuō)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)繼承古代小說(shuō)“說(shuō)”的藝術(shù)手法,說(shuō)人物,說(shuō)故事;同時(shí)又超越外國(guó)小說(shuō)以時(shí)間為主的敘事方式,將時(shí)間與空間敘事融于一體。正是如此,《狂人日記》以敘述生活之“小”呈現(xiàn)出文體之大,以世俗生活的實(shí)在生動(dòng)展示出小說(shuō)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

三

型類(lèi)的混雜:現(xiàn)代小說(shuō)文體的美學(xué)退場(chǎng)

“型類(lèi)的混雜”是梁實(shí)秋就“五四”以后新文學(xué)文體類(lèi)型發(fā)展存在模糊混亂現(xiàn)象而提出的批評(píng)。他在列舉現(xiàn)代文學(xué)“浪漫主義過(guò)了頭”的現(xiàn)象時(shí)指出:“小說(shuō)本來(lái)的任務(wù)是敘述一個(gè)故事,但自浪漫主義得勢(shì)以來(lái),韻文和散文實(shí)際上等于結(jié)了婚,詩(shī)和小說(shuō)很難分開(kāi),文學(xué)的型類(lèi)完全混亂,很少人能維持小說(shuō)的本務(wù)?！绷簩?shí)秋的觀點(diǎn)不無(wú)偏激之處,但他所指現(xiàn)代小說(shuō)在概念和實(shí)踐層面上“型類(lèi)的混雜”問(wèn)題,卻是尖銳而實(shí)在的。

現(xiàn)代小說(shuō)“型類(lèi)的混雜”主要在于提倡者對(duì)小說(shuō)概念和文體功能認(rèn)識(shí)的模糊。在文體觀念上,早期提倡現(xiàn)代小說(shuō)的理論家、作家,不斷糾結(jié)于小說(shuō)的“小道”與“大說(shuō)”的矛盾之中,一方面,梁?jiǎn)⒊?、楚卿、平子等人認(rèn)為小說(shuō)具有改變社會(huì)的力量,為文學(xué)之最上乘;但另一方面,他們又認(rèn)為小說(shuō)為“小道”,與文學(xué)不屬同一范疇,只有引入詞章之學(xué)才可進(jìn)入文學(xué)之林。1897年,邱煒萲就說(shuō)過(guò):“詩(shī)文雖小道,小說(shuō)蓋小之又小者也。”公奴在《金陵買(mǎi)書(shū)記》中也對(duì)“新小說(shuō)”提出質(zhì)疑,“以小說(shuō)開(kāi)啟民智,巧術(shù)也,奇功也”,如“新小說(shuō)”這樣的文體,“開(kāi)口便見(jiàn)喉嚨,又安能動(dòng)人”。所以他認(rèn)為梁?jiǎn)⒊岢摹靶滦≌f(shuō)”,問(wèn)題不在于這種文體的通俗性,而在于不能夠得其文體之妙。什么是小說(shuō)的文體之妙?公奴認(rèn)為,“小說(shuō)之妙處,須含詞章之精神”,“中外之妙文,皆妙于形容之法;形容之法莫備于詞章”,所以,如果從事小說(shuō)創(chuàng)作的話,“勿薄詞章也”。以“詞章之學(xué)”作為“新小說(shuō)”的衡量標(biāo)準(zhǔn),公奴指出了梁?jiǎn)⒊≌f(shuō)缺乏文學(xué)性的問(wèn)題。當(dāng)然,公奴認(rèn)可詞章之學(xué),認(rèn)可以詞章精神入小說(shuō)敘事,卻并沒(méi)有真正認(rèn)可小說(shuō)文體,也沒(méi)有真正接受梁?jiǎn)⒊摹靶滦≌f(shuō)”。正因?yàn)樾≌f(shuō)不是文學(xué),當(dāng)“新小說(shuō)”出現(xiàn)之后,并不能得到人們更多的承認(rèn)。

在理論倡導(dǎo)與創(chuàng)作實(shí)踐上,早期提倡現(xiàn)代小說(shuō)的作家、理論家,在繼承古代小說(shuō)和借鑒外來(lái)小說(shuō)概念時(shí),游移徘徊于二者之間,既想保持中國(guó)小說(shuō)“說(shuō)”理的特點(diǎn),又要吸收西方小說(shuō)的敘事藝術(shù),既想保持中國(guó)小說(shuō)講述日常生活的特點(diǎn),又要借鑒西方小說(shuō)史詩(shī)化敘事的特長(zhǎng)。因此,現(xiàn)代小說(shuō)在敘事形態(tài)上的矛盾就是顯而易見(jiàn)的。俞佩蘭在《<女獄花>敘》中指出“新小說(shuō)”文體的問(wèn)題,“近時(shí)之小說(shuō),思想可謂有進(jìn)步矣,然議論多而事實(shí)少,不合小說(shuō)體裁,文人學(xué)士鄙視夷之”?！白h論多而事實(shí)少”,是指小說(shuō)藝術(shù)方式上的問(wèn)題,“不合小說(shuō)體裁”主要是指小說(shuō)文體背離了小說(shuō)本體,失去了小說(shuō)應(yīng)有的文體特點(diǎn)。毫無(wú)疑問(wèn),梁?jiǎn)⒊摹靶滦≌f(shuō)”是以小說(shuō)文體之名而行說(shuō)理之實(shí)。作為“新小說(shuō)”的代表作,《新中國(guó)未來(lái)記》假借小說(shuō)文體,大講社會(huì)變革之理,暢想未來(lái)中國(guó)的理想。這部作品雖然在某些方面吸收了西方“Novel”的文體特點(diǎn),以恢宏的結(jié)構(gòu)和全知的敘事視角敘述一個(gè)宏大的故事,但因梁?jiǎn)⒊瑢?duì)小說(shuō)功能的片面夸大,對(duì)小說(shuō)敘事藝術(shù)的誤讀與誤解,導(dǎo)致作品出現(xiàn)“型類(lèi)的混雜”的問(wèn)題。

“型類(lèi)的混雜”主要在于名實(shí)不副。紫英在《說(shuō)小說(shuō)·新盦諧譯》中就說(shuō)過(guò)這樣的意思:“泰西事事物物,各有本名,分門(mén)別類(lèi),不茍假借。即以小說(shuō)而論,各種體裁,各有別名,不得僅以形容字別之也。譬如‘短篇小說(shuō)’,吾國(guó)第于‘小說(shuō)’之上,增‘短篇’二字以形容之,而西人則各類(lèi)皆有專(zhuān)名。如Romance,Novelette,Story,Tale,Fable等皆是也?！边@里意識(shí)到“事事物物,各有本名”,是非常重要的,只有真正意識(shí)到不同文體的不同“本名”,確保概念與文體名實(shí)相符,才有可能更好地理解文體、創(chuàng)造文體。紫英在這里不僅區(qū)別了短篇、長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體特征,而且指出不同文體各自所屬、類(lèi)別各異的文體法則。在他看來(lái),長(zhǎng)篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)并不屬同一文體范疇,不是篇幅上的長(zhǎng)短區(qū)別,而是不同文體的根本分野。當(dāng)人們以“小說(shuō)”這一概念涵蓋中國(guó)古代的傳奇、話本、擬本、志人、志怪等文體時(shí),實(shí)際上陷入了概念的混亂,這種試圖以一種概念概括所有相近、相似文體的做法可能會(huì)適得其反。無(wú)論《莊子》中出現(xiàn)的“小說(shuō)”,還是《漢書(shū)》中出現(xiàn)的“小說(shuō)家”,還是明代《六十家小說(shuō)》中的“小說(shuō)”,都不是在同一范疇、同一種語(yǔ)境中使用的文體概念。中國(guó)古代小說(shuō)或與小說(shuō)相近的文體概念都有具體特別的所指,如說(shuō)部、稗史、傳奇、話本、擬話本等,均各有所指,各有不同的文體特征,這清晰反映了中國(guó)文體學(xué)在小說(shuō)門(mén)類(lèi)上的差異,也反映出不同時(shí)代的不同文體意識(shí)。從這個(gè)意義上說(shuō),紫英所闡述的小說(shuō)類(lèi)型問(wèn)題,雖然是文體常識(shí)卻常常被忽視,以此小說(shuō)等同于彼小說(shuō),以此概念混同于彼概念,造成小說(shuō)批評(píng)與創(chuàng)作過(guò)程中因概念不同而產(chǎn)生諸多誤解。

俠人在《新小說(shuō)》雜志“小說(shuō)叢話”欄目發(fā)表的“小說(shuō)話”中曾說(shuō),“西洋小說(shuō)分類(lèi)甚精”,同樣看到了中外小說(shuō)文體性質(zhì)的差異,也指出了小說(shuō)分類(lèi)方法的不同。俠人意識(shí)到中外小說(shuō)類(lèi)型的不同,但他并沒(méi)有說(shuō)清楚這種不同的文體為何以同一概念命名,為何同一概念的小說(shuō)卻在文體形態(tài)上呈現(xiàn)出巨大差異。因此,俠人在概括中西小說(shuō)類(lèi)型時(shí)不免存在削足適履之嫌。他認(rèn)為西洋小說(shuō)有“科學(xué)小說(shuō)”一大優(yōu)點(diǎn),而中國(guó)小說(shuō)則有三大優(yōu)點(diǎn),“約舉為英雄、兒女、鬼神三大派”,并認(rèn)為這是中國(guó)小說(shuō)短于西洋小說(shuō)的一點(diǎn)。隨后,俠人從人物、篇制、結(jié)構(gòu)三個(gè)方面試圖說(shuō)明中國(guó)小說(shuō)的所長(zhǎng),這種比較雖然可以表現(xiàn)“吾祖國(guó)之文學(xué),在五洲萬(wàn)國(guó)中,其可以自豪也”的心理,但同時(shí)也是俠人沒(méi)有意識(shí)到“中國(guó)小說(shuō)”與“西洋小說(shuō)”的文體差異的表現(xiàn)。曼殊(梁?jiǎn)?在對(duì)中西小說(shuō)進(jìn)行比較時(shí),試圖糾正他哥哥梁?jiǎn)⒊谩罢涡≌f(shuō)”“歷史小說(shuō)”“科學(xué)小說(shuō)”等概括所有小說(shuō)文體的做法。他認(rèn)為:“泰西之小說(shuō),書(shū)中人物常少;中國(guó)之小說(shuō),書(shū)中之人物常多。泰西之小說(shuō),所敘者多為一二人之歷史;中國(guó)之小說(shuō),所敘者多為一種社會(huì)之歷史。”所以,“吾國(guó)之小說(shuō),多追述往事;泰西之小說(shuō),多描寫(xiě)今人”。從這些論述來(lái)看,作家批評(píng)家們意識(shí)到中西小說(shuō)的不同,但卻并沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)到中西小說(shuō)在文體上的不同,籠統(tǒng)地將“小說(shuō)”這一概念運(yùn)用于大致相同的創(chuàng)作中?；蛘哒f(shuō),無(wú)論梁?jiǎn)⒊€是梁?jiǎn)?無(wú)論林紓還是俠人,他們雖然強(qiáng)調(diào)“小說(shuō)”這一文體名稱(chēng)在創(chuàng)作與批評(píng)實(shí)踐中合理性與合法性的地位,為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)文體尋找到統(tǒng)一的公認(rèn)概念,但卻沒(méi)有進(jìn)一步明確不同文體類(lèi)型間的差異。

中國(guó)現(xiàn)代作家批評(píng)家使用小說(shuō)概念時(shí),在范疇上和實(shí)踐層面往往存在模糊不清的問(wèn)題,如紫英所例舉的Romance、Novelette、Story、Tale、Fable等,在西方語(yǔ)境中都是專(zhuān)屬概念,相互間不能兼容,也不能替代,當(dāng)然也無(wú)法增加副詞、形容詞等限定。但中國(guó)文體學(xué)所運(yùn)用的“小說(shuō)”卻是一個(gè)籠統(tǒng)混用的概念,短篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)僅僅是篇幅上的區(qū)別,而不是文體性質(zhì)上的差異。正是這種小說(shuō)概念及其實(shí)踐意義上的差異,20世紀(jì)初期作家批評(píng)家在論述小說(shuō)文體時(shí),往往出現(xiàn)概念混用和指謂不清的現(xiàn)象。這種混亂不僅是概念上的,而且也是文體觀念的,是對(duì)小說(shuō)文體理解上的差異與混亂。

再者,試圖以“詞章之學(xué)”加強(qiáng)小說(shuō)文體的文學(xué)性,也是“型類(lèi)的混雜”的表現(xiàn)之一。無(wú)論公奴還是林紓,都已經(jīng)意識(shí)到現(xiàn)代小說(shuō)缺乏文學(xué)精神,試圖從理論與創(chuàng)作上增強(qiáng)小說(shuō)的文學(xué)性,尋找現(xiàn)代小說(shuō)的藝術(shù)魅力。但作為一種文體的小說(shuō),其文學(xué)性在于敘事藝術(shù),在于如何講述精美的故事、塑造富有個(gè)性與共性特征的藝術(shù)形象,并非在于詞章的藝術(shù)精神。詞章之學(xué)是古典藝術(shù)精神的一種體現(xiàn),小說(shuō)也可以講究語(yǔ)言文字之美,講究篇章結(jié)構(gòu)之美,但卻不一定將古代文人偏好的詞章之學(xué)強(qiáng)加于小說(shuō)。辛亥革命后一些流行小說(shuō)也面臨著這樣的問(wèn)題,在世俗故事中插入古典詩(shī)詞,在篇章結(jié)構(gòu)中講究雅化,試圖強(qiáng)化小說(shuō)的文體美學(xué)特征。在這方面,成之的觀點(diǎn)更加符合現(xiàn)代小說(shuō)的文體特征:“小說(shuō)之美,在于意義,而不在于聲音,故以有韻無(wú)韻二體較之,寧以無(wú)韻為正格?！笨上н@種聲音并未受到小說(shuō)家們的重視。

四

價(jià)值重估:“現(xiàn)代小說(shuō)”的文學(xué)史意義

“現(xiàn)代小說(shuō)”是一個(gè)含義復(fù)雜、邊界模糊的概念,它的文體類(lèi)型、敘事方式、文體功能都有待于進(jìn)一步梳理。現(xiàn)代小說(shuō)理論在回答“什么是小說(shuō)”“小說(shuō)是什么”等問(wèn)題時(shí),多從小說(shuō)的社會(huì)屬性和文體類(lèi)型的角度出發(fā),盡可能對(duì)小說(shuō)進(jìn)行概括與描述。同時(shí),現(xiàn)代小說(shuō)理論又啟示我們,對(duì)一種文體的建設(shè),是經(jīng)過(guò)數(shù)代人的努力與接力,在不斷的探索中完成的,其文學(xué)史價(jià)值與意義不容低估。

(一)小說(shuō)文體理論的重構(gòu)意義

日本學(xué)者柄谷行人有一個(gè)著名的觀點(diǎn):“風(fēng)景一旦確立之后,其起源則被忘卻了?！绷?jiǎn)⒊柚饬⑿≌f(shuō)“列品入流”于中國(guó)文體時(shí),提倡小說(shuō)的初衷反而很容易被人遺忘,有關(guān)小說(shuō)的本義也被忘卻。小說(shuō)本來(lái)是“小說(shuō)”,梁?jiǎn)⒊瑢⑵浒l(fā)展為“大說(shuō)”,使小說(shuō)文體出現(xiàn)巨大裂變,將中國(guó)小說(shuō)與西方小說(shuō)進(jìn)行對(duì)接,又在這種對(duì)接中促成了中國(guó)小說(shuō)向現(xiàn)代的邁進(jìn)。

梁?jiǎn)⒊?現(xiàn)代小說(shuō)基本上是以反叛梁?jiǎn)⒊≌f(shuō)理論的形態(tài)出現(xiàn),現(xiàn)代小說(shuō)成為現(xiàn)代知識(shí)分子在與西方文化對(duì)話中尋找到的文體,無(wú)論小說(shuō)觀念還是敘事方式,均呈現(xiàn)出與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)不盡相同的特點(diǎn)。但在另一方面,現(xiàn)代小說(shuō)又總是與中國(guó)古代小說(shuō)聯(lián)系在一起,人們?cè)噲D在古代小說(shuō)理論中尋找到現(xiàn)代小說(shuō)的諸種要素。其實(shí)這兩種觀點(diǎn)并不矛盾,無(wú)論強(qiáng)調(diào)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)與西方小說(shuō)的關(guān)系,還是突出其古代文體傳統(tǒng),根本上還是要回到小說(shuō)本體,還原小說(shuō)的文體特征。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后,現(xiàn)代小說(shuō)大體徘徊在傳統(tǒng)與西方之間,既不愿意舍棄傳統(tǒng)小說(shuō)的文體特征,又艷羨西方小說(shuō)的現(xiàn)代性;既守護(hù)著古代小說(shuō)以人物或故事言說(shuō)小道理的特點(diǎn),又追逐西方小說(shuō)史詩(shī)故事的敘事藝術(shù)。無(wú)論胡適對(duì)短篇小說(shuō)的定義,還是劉半農(nóng)等人對(duì)小說(shuō)的認(rèn)知,無(wú)論是郁達(dá)夫的小說(shuō)論,還是茅盾所強(qiáng)調(diào)的小說(shuō)時(shí)代性,都是在融合東西方小說(shuō)的敘事理論的基礎(chǔ)上,試圖建立起現(xiàn)代意義上的中國(guó)小說(shuō)。在實(shí)踐層面,依賴(lài)于現(xiàn)代報(bào)刊興起的都市流行文學(xué)主要以長(zhǎng)篇為主,如曾樸、徐枕亞、吳雙熱、包天笑以及后起的張恨水等人的作品。但他們的長(zhǎng)篇小說(shuō)與西方的Novel存在一定差異,而與古代章回小說(shuō)存在文體上的承繼關(guān)系,適時(shí)而又恰到好處地將小說(shuō)與現(xiàn)代報(bào)刊嫁接,形成既舊又新的小說(shuō)文體。新文學(xué)初期,魯迅、王統(tǒng)照、葉圣陶、冰心、郁達(dá)夫等以創(chuàng)作短篇小說(shuō)為主,繼承古代小說(shuō)和外國(guó)小說(shuō)藝術(shù)手法、堅(jiān)持小說(shuō)敘事特征的同時(shí),在小說(shuō)文體的藝術(shù)性方面進(jìn)行了多向度嘗試,豐富了敘事方式和手段。張麗華在《現(xiàn)代中國(guó)“短篇小說(shuō)”的興起》中提出魯迅的《懷舊》是“從‘故事’到‘小說(shuō)’”的重大改變。她引用本雅明的論述說(shuō),“小說(shuō)在現(xiàn)代初期的興起是‘講故事的藝術(shù)’走向衰微的先兆”“取而代之的則是離群索居的小說(shuō)家閉門(mén)獨(dú)處的小說(shuō)創(chuàng)作”。故事僅是小說(shuō)的雛形,是小說(shuō)的基本的材料,從故事到小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程,是對(duì)小說(shuō)文體的創(chuàng)造性發(fā)展。在魯迅、郁達(dá)夫等“五四”時(shí)代的小說(shuō)家那里,小說(shuō)的功能不僅僅是“講故事”,而且采用更加多樣化的敘事手法,在時(shí)空維度與敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式與小說(shuō)文體的關(guān)系方面多有探索。如果說(shuō)“狄更斯和巴爾扎克只寫(xiě)過(guò)novel,而從未寫(xiě)過(guò)‘小說(shuō)’”的話,那么魯迅、郁達(dá)夫等作為現(xiàn)代小說(shuō)的積極倡導(dǎo)者與創(chuàng)作者,他們雖沒(méi)有寫(xiě)過(guò)novel,卻寫(xiě)過(guò)現(xiàn)代小說(shuō),且將諸多文學(xué)性因素融入創(chuàng)作,形成了現(xiàn)代小說(shuō)獨(dú)特的敘事藝術(shù)。

(二)重回小說(shuō)敘事本體的實(shí)踐意義

小說(shuō)的敘事性是對(duì)小說(shuō)文體更具文學(xué)性的美學(xué)要求。敘事就是講故事,按照福斯特對(duì)小說(shuō)的闡述,“小說(shuō)的基本面是故事”“小說(shuō)就是講故事……故事是一切小說(shuō)不可缺少的最高要素”。中國(guó)古代小說(shuō)理論同樣強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的故事性,六朝的志怪、志人小說(shuō)多側(cè)重講故事。隋唐之后,中國(guó)小說(shuō)由傳奇故事向話本、擬話本的敘事方向發(fā)展,而明清小說(shuō)雖然以長(zhǎng)篇為主,但其敘事方法卻多以短篇故事聯(lián)綴呈現(xiàn)。故事由人物間的矛盾沖突構(gòu)成,才子佳人英雄俠客,或經(jīng)民間演繹或由史家筆法,演繹出各種悲歡離合。

從小說(shuō)的理論層面來(lái)看,現(xiàn)代小說(shuō)理論主張小說(shuō)敘事回到現(xiàn)實(shí)生活的本身,表現(xiàn)世俗生活中的人物與故事,為現(xiàn)代文學(xué)帶來(lái)新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。郁達(dá)夫在《小說(shuō)論》中反復(fù)強(qiáng)調(diào):“小說(shuō)的生命,是在小說(shuō)中事實(shí)的逼真”“小說(shuō)在藝術(shù)上的價(jià)值,可以以真和美的兩條件來(lái)決定。若一本小說(shuō)寫(xiě)得真,寫(xiě)得美,那這小說(shuō)的目的就達(dá)到了”“小說(shuō)里頭寫(xiě)的,無(wú)論如何,總是一宗事件”。所謂“一宗事件”是指一個(gè)甚至幾個(gè)相關(guān)事件,每一個(gè)事件都是具體的場(chǎng)景與人物組合。“小說(shuō)家對(duì)于這一宗事件,有深刻的觀察,對(duì)于和這一宗事件有關(guān)系的種種情節(jié),有取舍的明辨,并且對(duì)于許多前因后果,有一貫的思考。把這些事件的要點(diǎn),有系統(tǒng)的寫(xiě)下來(lái),使在這事件背后的真理,容易被一般人所認(rèn)識(shí)。”這種觀點(diǎn)也為樹(shù)玨、魯迅、葉圣陶、王統(tǒng)照等作家所認(rèn)可。樹(shù)玨曾說(shuō),小說(shuō)家應(yīng)該懂得“婚嫁之禮,夫婦之倫”,使“小說(shuō)之體,記社會(huì)間一人一事之微者也”,以此勸誡社會(huì)人生。在小說(shuō)創(chuàng)作中,作家敘述生活中的“一人一事”或“一宗事件”,可以不是一件頭尾完整的故事,也可能是多種事件的組合。而且在這些組合中,事件本身往往也不具有“前因后果”的邏輯關(guān)系,而是根據(jù)日常生活本來(lái)有的樣子進(jìn)行書(shū)寫(xiě),還原現(xiàn)實(shí)的蕪雜與平常。

從小說(shuō)的實(shí)踐層面來(lái)看,魯迅、郁達(dá)夫、葉圣陶等“五四”作家,既逃離了梁?jiǎn)⒊降暮甏髷⑹?也有別于吳雙熱、徐枕亞、蘇曼殊等人的兒女情長(zhǎng)或家庭社會(huì)的野史書(shū)寫(xiě)。他們以書(shū)寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)生活應(yīng)有的形態(tài)。《狂人日記》寫(xiě)“狂人”精神錯(cuò)亂的日常生活,《阿Q正傳》寫(xiě)人物現(xiàn)實(shí)與心理的日常,《春風(fēng)沉醉的晚上》寫(xiě)窮愁潦倒的文人生活日常,《這也是一個(gè)人?》寫(xiě)女人悲慘的生命,《湖畔兒語(yǔ)》寫(xiě)為生計(jì)而賣(mài)身的現(xiàn)實(shí)與在湖畔呻吟的兒童。作家筆下的日常生活呈現(xiàn)出原生態(tài)、蕪雜的特征,接近于“街談巷語(yǔ),道聽(tīng)途說(shuō)”,卻與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)或西方小說(shuō)大相徑庭。相對(duì)于中國(guó)古代小說(shuō)重視因果關(guān)系,現(xiàn)代小說(shuō)更注重生活現(xiàn)實(shí)本身。華小栓的死不是因?yàn)槌粤巳搜z頭,阿Q被槍斃不是因?yàn)樗木駝倮?甚至也不是他要革命,魏連殳的死也不是因?yàn)樗好撍椎膫€(gè)性。在郁達(dá)夫的小說(shuō)中,那個(gè)留學(xué)日本的學(xué)生或者文人所做的所有事情,幾乎都不能把他推向最后的結(jié)局。所有敘事文本中出現(xiàn)的人物與事件,并不能導(dǎo)出最終的結(jié)果,而最終的結(jié)果也并不能回答“一宗事件”所表現(xiàn)的意義。

從小說(shuō)敘事藝術(shù)上說(shuō),“故事就是對(duì)一些按時(shí)間順序排列的事件的敘述”,這個(gè)故事是由時(shí)間生活和價(jià)值生活構(gòu)成的,所以,“西方的文學(xué)理論家經(jīng)常把‘史詩(shī)’看成是敘事文學(xué)的開(kāi)山鼻祖”。“五四”時(shí)期現(xiàn)代小說(shuō)的構(gòu)成打破了時(shí)間敘事的模式,在時(shí)空觀念上表現(xiàn)出中國(guó)文化的傳統(tǒng)特色。如魯迅的《藥》分別書(shū)寫(xiě)了華老栓買(mǎi)藥、華小栓吃藥、華大媽與夏大媽為她們的兒子上墳三個(gè)事件,這三個(gè)事件又分別對(duì)應(yīng)了刑場(chǎng)、茶館(華老栓的家)和墓場(chǎng),作品的空間感與敘事結(jié)構(gòu)渾然一體,構(gòu)成自足的故事情節(jié)。再如郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》中的“暮春”“晚上”等時(shí)間概念只有融入到“我”租住的亭子間,才具有敘事意義。

(三)還原小說(shuō)通俗性、流行性的文體意義

小說(shuō)文體是否應(yīng)該通俗或世俗,一直是纏繞現(xiàn)代文學(xué)的重要問(wèn)題?，F(xiàn)代傳媒對(duì)小說(shuō)文體的影響與制約,為小說(shuō)的世俗化、大眾化提供了新的語(yǔ)境。劉半農(nóng)曾對(duì)“通俗”做過(guò)比較到位的解釋,他認(rèn)為,“通俗”對(duì)應(yīng)的英文中的“popular”一詞,譯作“普通”“通俗”都不正確,“通俗小說(shuō)”中的“通俗”二字只是借用的,應(yīng)有其獨(dú)特的含義。

1913年,孫毓修曾撰文批評(píng)小說(shuō)的通俗化:“吾國(guó)之人,一言小說(shuō),則以為言不必雅訓(xùn),文不必高深。蓋自《三國(guó)志演義》諸書(shū)行,而人人心目中以為凡小說(shuō)者,皆如宋元語(yǔ)錄之調(diào),婦人稚子之所能解,而非通人之事也。”這種觀念隨后就在夢(mèng)生的《小說(shuō)叢話》、徐枕亞的《<小說(shuō)叢報(bào)>發(fā)刊詞》、吳雙熱的《<玉梨魂>序》、王鈍根的《<小說(shuō)叢刊>序》等文中被反正。1916年,陳光輝致信《小說(shuō)月報(bào)》主編惲鐵樵,對(duì)小說(shuō)文體問(wèn)題發(fā)表看法。他認(rèn)為小說(shuō)作為一種文體只是通俗教育,而不是精微奧妙之文學(xué)。小說(shuō)“能為世人所共賞,斯為美矣”。陳光輝的來(lái)信至少透露了兩個(gè)方面的意思,一是小說(shuō)與文學(xué)是兩種不同的文體,二是小說(shuō)是一種通俗文體。這種觀點(diǎn)也反映出近代以來(lái)人們對(duì)小說(shuō)文體的基本認(rèn)識(shí):一方面承認(rèn)小說(shuō)有不可思議的力量支配人道,另一方面又不愿意將其納入文學(xué)范疇。這又帶來(lái)另一問(wèn)題,即人們將小說(shuō)區(qū)別為“純文學(xué)”與“通俗文學(xué)”,將依托《禮拜六》《小說(shuō)月報(bào)》《紅雜志》等存在的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)視為通俗文學(xué),而將依托《新青年》《新潮》以及改刊后的《小說(shuō)月報(bào)》等存在的魯迅、葉圣陶、郁達(dá)夫等作家的小說(shuō)稱(chēng)為“新文學(xué)”。這既是對(duì)小說(shuō)文體的誤讀,也是文學(xué)史敘述的錯(cuò)訛?！靶≌f(shuō)”本就是通俗的,只不過(guò)這種通俗文體又可以被區(qū)分為“都市流行文學(xué)”和“新文學(xué)”。君實(shí)在《小說(shuō)之概念》中認(rèn)為:“吾國(guó)人對(duì)于小說(shuō)之概念,可以一般人所稱(chēng)之‘閑書(shū)’二字盡之?！彼^“閑書(shū)”是指作者和讀者皆為閑人。所以,小說(shuō)的文體功能就是“寓儆世之微意,具勸俗之苦心”。小說(shuō)的這種“閑”,被文學(xué)研究會(huì)批評(píng)為“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣”?，F(xiàn)代小說(shuō)雖不能再成為人們?nèi)粘Ｉ畹摹坝螒蚧蛳病?但它卻恰如其分地成為一種“閑”文體。

還原小說(shuō)的通俗性、流行性,并不是小覷小說(shuō)文體的地位與作用,而是尊重小說(shuō)文體的特征與功能?，F(xiàn)代小說(shuō)的興起與現(xiàn)代知識(shí)分子從事社會(huì)革命的現(xiàn)實(shí)需要相關(guān),但從文體演變的角度來(lái)看,更與現(xiàn)代市民文化、現(xiàn)代傳播媒體相關(guān)?，F(xiàn)代小說(shuō)恰誕生于都市社會(huì)迅速發(fā)展的時(shí)期,當(dāng)上海、寧波、蘇州、無(wú)錫等地的市民文化崛起時(shí),小說(shuō)也隨之進(jìn)入市民生活,成為市民文化的一部分。恰如陳光輝所說(shuō):“小說(shuō)者,所以供中下社會(huì)者也?！睙o(wú)論語(yǔ)言還是敘述方式,小說(shuō)都需要被市民社會(huì)接受,這就從根本上規(guī)定了小說(shuō)的通俗性、世俗性特征。當(dāng)梁?jiǎn)⒊岢靶滦≌f(shuō)”時(shí),原本鼓吹的是小說(shuō)文體的社會(huì)功能;但當(dāng)小說(shuō)被廣泛傳播時(shí),倡導(dǎo)者又往往極力突出其娛樂(lè)功能,這也是《小說(shuō)林》《禮拜六》等刊物創(chuàng)刊時(shí)所極力提倡的小說(shuō)理念。

(四)“現(xiàn)代小說(shuō)”的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)意義

“現(xiàn)代小說(shuō)”對(duì)中國(guó)文學(xué)史是一次重要的改寫(xiě)。現(xiàn)代小說(shuō)不僅創(chuàng)造了獨(dú)特的敘事方式,帶來(lái)了新的審美經(jīng)驗(yàn),而且極大地豐富和發(fā)展了小說(shuō)文體的敘事形態(tài)。正是如此,“現(xiàn)代小說(shuō)”的出現(xiàn)從根本上改變了文學(xué)史的格局。

第一,文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的變革。林傳甲于1907年出版的《中國(guó)文學(xué)史》,仍然以傳統(tǒng)的經(jīng)、史、子、集四部展開(kāi)敘述,著重于文章的修辭與章法,對(duì)于詩(shī)歌、戲曲等文體則存貶抑之嫌,小說(shuō)基本不作論述,不占任何文學(xué)史位置。隨后有王夢(mèng)曾的《中國(guó)文學(xué)史》(上海:商務(wù)印書(shū)館,1914年)、曾毅的《中國(guó)文學(xué)史》(上海:泰東圖書(shū)局,1915年)、張之純的《中國(guó)文學(xué)史》(上海:商務(wù)印書(shū)館,1915年)、顧實(shí)的《中國(guó)文學(xué)大綱》(上海:商務(wù)印書(shū)館,1916年),直到1918年謝無(wú)量出版《中國(guó)大文學(xué)史》,仍然對(duì)小說(shuō)文體采取貶抑的態(tài)度,在文學(xué)史中處于無(wú)關(guān)緊要的角落。曾毅就直接說(shuō)他的《中國(guó)文學(xué)史》是“以詩(shī)文為主,經(jīng)學(xué)史學(xué)詞曲小說(shuō)為從,并述與文學(xué)有密切關(guān)系之文典文評(píng)之類(lèi)?！敝敝?922年胡適發(fā)表《近五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》,認(rèn)為在這五十年之中,勢(shì)力最大,流行最廣的文學(xué)是如《七俠五義》《兒女英雄傳》等為主的白話作品,這些白話小說(shuō)“乃是這五十年中國(guó)文學(xué)的最高作品,最有文學(xué)價(jià)值的作品。這一段小說(shuō)發(fā)達(dá)史,乃是中國(guó)‘活文學(xué)’的一個(gè)自然趨勢(shì);他的重要遠(yuǎn)在前面兩段古文史之上?！焙m的這一論斷從文學(xué)史觀念上給予小說(shuō)高度重視,從而也改變了文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的格局。

第二,文體類(lèi)型的變革。中國(guó)古代擁有豐富系統(tǒng)的文體理論及其分類(lèi)方法,如《文心雕龍》《文章辨體》《文體明辨》等已經(jīng)形成成熟完備的文體思想。近代以來(lái),古代文體的觀念和分類(lèi)方法都受到外來(lái)文體理論的巨大沖擊,文學(xué)史書(shū)寫(xiě)出現(xiàn)了新的分類(lèi)方法和類(lèi)型劃分。從林傳甲的經(jīng)史子集的文體概念,到王夢(mèng)曾“以文為主體,史學(xué)、小說(shuō)、詩(shī)詞、歌曲為附庸”的編撰體例,這種變化既是文學(xué)史觀念的變異,也是文體觀念的發(fā)展,文學(xué)以文體的方式開(kāi)始從傳統(tǒng)的分類(lèi)方法中獨(dú)立出來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中,小說(shuō)充當(dāng)了重要的角色。謝無(wú)量著《中國(guó)大文學(xué)史》聲稱(chēng)“中國(guó)文章形式之最美者,莫如駢文律詩(shī)”,但出于時(shí)代的要求,又不能不給予作為“平民文學(xué)”的小說(shuō)以應(yīng)有的地位,作為“無(wú)韻文”中的一類(lèi)出現(xiàn)在文學(xué)史中。而到了胡懷琛、鄭振鐸等人的文學(xué)史著述中,一種新的文體分類(lèi)開(kāi)始引起人們的關(guān)注,小說(shuō)的位置開(kāi)始逐漸明晰起來(lái)。

第三,創(chuàng)作主體的變化。傳統(tǒng)的文學(xué)觀念中,作家應(yīng)屬于那些天才的人物,王國(guó)維、謝無(wú)量以至于梁實(shí)秋等人,承認(rèn)“美術(shù)者,天才之制作也”。這一觀點(diǎn)顯然是相對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)文或西洋文學(xué)而言,相對(duì)于錢(qián)基博所說(shuō)的“美的文學(xué)”而言。但是,當(dāng)小說(shuō)作為一種文體進(jìn)入文學(xué)史后,尤其白話作為創(chuàng)作主體的作家概念隨之發(fā)生變化,“昔之墨客文人,范圍于經(jīng)傳,拘守夫繩尺;而今之所謂小說(shuō)家者,如天馬行空,隱然于文壇上獨(dú)翹一幟”。文人墨客不屑于作小說(shuō),而凡夫俗子卻有可能成為小說(shuō)作家,成為都市報(bào)刊的風(fēng)云人物。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)“現(xiàn)代小說(shuō)”概念的形成演化過(guò)程進(jìn)行考察,實(shí)際上是對(duì)一個(gè)常識(shí)性問(wèn)題的重新梳理,是對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)之“風(fēng)景”的考辨與闡釋。從這一考察中可以發(fā)現(xiàn),自梁?jiǎn)⒊岢靶滦≌f(shuō)”以來(lái),人們似乎不再關(guān)注“小說(shuō)是什么”這一常識(shí)性問(wèn)題,似乎忘記了小說(shuō)這道風(fēng)景從何而來(lái)、因何而在。因而,當(dāng)我們賦予小說(shuō)諸多“新”“現(xiàn)代”“長(zhǎng)篇”“短篇”“詩(shī)化”“散文化”等附加成分時(shí),小說(shuō)文體概念卻更加模糊不清。因此,習(xí)慣性的概念認(rèn)知不斷干擾人們對(duì)小說(shuō)文體的審美判斷?，F(xiàn)代小說(shuō)從發(fā)生之日起,就存在文體學(xué)上的概念認(rèn)同問(wèn)題。從梁?jiǎn)⒊⒘旨偂⒘簡(jiǎn)椎鹊胶m、魯迅、劉半農(nóng)、郁達(dá)夫等,中國(guó)近現(xiàn)代作家、理論家在闡述不同小說(shuō)觀念的同時(shí),均致力于現(xiàn)代小說(shuō)的文體建設(shè)。在返回小說(shuō)本體的同時(shí),他們不斷尋找適合現(xiàn)代人敘事與接受的小說(shuō)文體,并以此給予后人諸多啟發(fā)。

現(xiàn)代小說(shuō)理論發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)表明,返回小說(shuō)文體的本土性和本體性,在繼承古代小說(shuō)與借鑒外國(guó)小說(shuō)藝術(shù)的適當(dāng)融合中,才不會(huì)迷失自我。以中國(guó)小說(shuō)印證外國(guó)理論、以外國(guó)敘事理論闡釋中國(guó)小說(shuō),或以外國(guó)小說(shuō)理論取代中國(guó)小說(shuō)文體理論建構(gòu),都有違于中國(guó)小說(shuō)的本體特征。當(dāng)然,要真正弄清楚“現(xiàn)代小說(shuō)”的概念,就必須在回答什么是小說(shuō)的同時(shí),在中西文化和小說(shuō)觀念的大背景下仔細(xì)梳理、尋找現(xiàn)代小說(shuō)的源頭,清理其發(fā)展脈絡(luò),才有可能建立起具有中國(guó)特色的現(xiàn)代小說(shuō)文體理論。