“貧困時代詩人何為”，200多年前德國詩人荷爾德林在哀歌《面包和酒（第7節(jié)）》中發(fā)出了時代之問。隨后，海德格爾以哲學家的洞察進一步闡釋了“貧困時代”的景象：“世界黑夜彌漫著它的黑暗。上帝之離去，‘上帝之缺席’，決定了世界時代……不光諸神和上帝逃遁了，而且神性之光已經在世界歷史中黯然熄滅?！保ā对娙撕螢?？》）在2019年的第12屆波蘭克拉科夫神曲戲劇節(jié)上，該節(jié)藝術總監(jiān)巴托斯·西德洛夫斯基又沿著海德格爾的“世界黑夜”發(fā)出了“漫漫長夜里，藝術家應該扮演著怎樣的角色”的藝術之問，只是這里面對的不是“神性之光”的暗淡，而是直面現(xiàn)實警醒：“對許多人來說，死寂的黑暗確實讓人迷失方向。藝術家們的聲音雖然重要且響亮，但似乎達不到應有的效果。為什么還有那么多人被虛假新聞蒙蔽了雙眼，而這些虛假新聞卻變成了構建新秩序的真相？為什么那么多人在面對仇恨、排斥和蔑視的語言時依然保持沉默？”參與此次戲劇節(jié)的30多部作品雖然并非當下波蘭戲劇的最強陣容，卻無一例外地在試圖尋找上述問題的答案，用藝術的敏感甚至挑釁逼近這個世界的真相，展現(xiàn)著波蘭戲劇藝術家介入當下的姿態(tài)和良知。這或許也是當下波蘭戲劇創(chuàng)作力持續(xù)不斷的奧秘所在。而承擔起“漫漫長夜”里“掌燈人”角色的重擔便落在了波蘭戲劇的主力——導演身上。

不管是面對政治、戰(zhàn)爭、宗教等領域的熱點話題，還是戲劇舞臺的觀念更迭、形式革新，“二戰(zhàn)”后波蘭戲劇的發(fā)展，導演都發(fā)揮了至關重要的作用，并成為助推波蘭戲劇保持創(chuàng)作生機的核心引擎。特別是上世紀90年代以來，依靠克里斯蒂安·陸帕引領，格日什托夫·瓦里科夫斯基、格熱戈日·雅日納、楊·克拉塔等后起者的持續(xù)發(fā)力，從相對封閉走向自由開放的波蘭戲劇，用一系列深邃復雜的歷史反思、尖銳前沿的時代透視、顛覆傳統(tǒng)的文本實驗、挑戰(zhàn)常規(guī)的時空表達，不僅使以“導演中心制”為特征的波蘭戲劇得到進一步鞏固，為其贏得了歐洲乃至世界劇壇的廣泛聲譽，也使批判性、多元化、包容性的波蘭戲劇個性特征愈加明顯，戲劇與現(xiàn)實、劇場與論辯之間的關系愈加緊密?？梢哉f，面對新自由主義市場經濟的影響，在與娛樂、商業(yè)大潮的抗爭中，波蘭戲劇非但沒有妥協(xié)或者失去陣地，反而以其愈加堅決的挑戰(zhàn)、挑釁姿態(tài)和拒不妥協(xié)的冒險、批判精神，讓波蘭戲劇成為了波蘭人精神和思想的棲息地，以及觀察波蘭社會、人性的瞭望塔。而這種批判性或者說反叛性，自亞當·密茨凱維奇以來，至格洛托夫斯基、康鐸，再到如今風頭正勁的“90后”一代，傳承至今，未曾中斷。

在波蘭當今劇壇，陸帕以及他的學生瓦里科夫斯基、雅日納等，依舊是人們觀察波蘭戲劇劇場走向的風向標，畢竟，陸帕將波蘭戲劇的劇場高度提升到了探索人性與哲思的新的層面。然而，在這些大師、名家的光環(huán)之下，延續(xù)他們前行的波蘭戲劇實踐者們又將如何去實現(xiàn)他們的劇場理想，如何在劇場中建構個體與現(xiàn)實的關系，如何在“導演中心制”的時代標識各自的存在與風格？從近年來波蘭各個劇院的演出到克拉科夫神曲戲劇節(jié)、弗羅茨瓦夫“對話”戲劇節(jié)等知名節(jié)慶演出，越來越多“新一代”導演的崛起和迅速成長，讓我們看到了波蘭戲劇前行過程中的豐富、活力與自信。這些“新一代”們出生于上世紀70年代末至90年代，成名于新世紀的第二個十年，有不少是陸帕的學生，也有瓦里科夫斯基等人的追隨者，在他們身上，看不到政治社會轉型的時代痕跡，也沒有來自傳統(tǒng)、體制與文化的負重感、使命感，面對前輩的“權威”與“經典”，他們選擇的是輕裝上陣、劍走偏鋒。對他們而言，經典性或者持久性并非創(chuàng)作的終極目標，個體的現(xiàn)實訴求或者話語表達的欲望也遠大于對經典或者原文本的尊重與剖析。經典成為可以隨意處置的材料，并與他們離經叛道的形式實驗結合在一起。沒有傳統(tǒng)的障礙是不可逾越的，劇場的邊界在“新一代”的舞臺上跨越了規(guī)則、超越了想象，他們在藝術上拒絕迎合，又在表現(xiàn)方式上竭力拉近著舞臺與現(xiàn)實的距離，諸如電影、電視、流行音樂、網(wǎng)絡聊天、手機直播等以往戲劇里面很少出現(xiàn)的大眾文化、流行文化元素，在他們的舞臺上反而成為其實現(xiàn)個體理念和思考的重要手段，如此一來，舞臺變得越來越綜合，戲劇變得越來越“自由”。

出生于1979年的米哈烏·博爾楚赫（Micha? Borczuch）被評論界譽為最有天賦的導演之一，也是時下波蘭關注度較高的年輕導演。博爾楚赫有著雕塑系和導演系的雙重教育背景，這些背景使他在空間、表演和敘事的處理上游刃有余。他的作品曾連續(xù)兩年獲得克拉科夫戲劇節(jié)的獎項，即2015年的《啟示錄》（Apocalypse）和2016年的《關于我媽媽的一切》（All About my Mother），前者文本的基礎來自意大利著名女記者奧莉婭娜·法拉奇的最后兩本書《理智的力量》和《現(xiàn)代啟示錄》，以及意大利導演帕索里尼尚未完成的“死亡三部曲”，這也體現(xiàn)出他的創(chuàng)作特點，對電影的迷戀和傾向于對不同文本的組合與拼貼；后者雖然參考了西班牙導演佩德羅·阿莫多瓦的同名電影，展示的內容卻來自創(chuàng)作者的個人經驗，導演和主演的媽媽都死于癌癥，他們的成長過程都離不開疾病的陰影和創(chuàng)痛，演出將記憶的表達、情感的憂郁與演員自然、細膩的表演融為一體，創(chuàng)造了一種高于生活的時空真實。他的最新作品《道德焦慮的電影》（Cinema of Moral Anxiety），同樣是一部多文本的組合之作。全劇以梭羅的《瓦爾登湖》為基礎，結合了上世紀七八十年代波蘭“道德焦慮電影”時期克日什托夫·基耶斯洛夫斯基1979年執(zhí)導的《影迷》以及安杰伊·瓦伊達的電影片段，同時還摘錄了波蘭電影演員亞采克·波涅賈維克（Jacek Poniedzia?ek）的部分日記內容等，在一種穿插、蒙太奇式的敘事中，將自然與現(xiàn)實、自由與逃避、理想與幻滅等的對峙關系融入到了梭羅、莫斯、女演員和她的兄弟們的經歷與即興表演中。這里沒有過去戲劇傳統(tǒng)的線性敘事，一個個近似意識流的片段在過去、現(xiàn)實與虛擬的生活場景與意象組合中自然延展著。博爾楚赫擅長借助不同的敘事方式建構他的精神隱喻。該劇中，不管是模擬自然的回歸，還是對于家庭、道德、政治等討論的復現(xiàn)，手提斧頭的梭羅的形象和他的選擇，恰恰代表著導演對于怪誕與無序現(xiàn)實的非暴力反抗態(tài)度，甚至于質疑。憑借《道德焦慮的電影》的出色表現(xiàn)，博爾楚赫摘得第12屆克拉科夫神曲戲劇節(jié)最佳導演獎。此外，他近期在華沙多樣劇院執(zhí)導的《我的奮斗》（My struggle）同樣值得關注。該劇根據(jù)挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高的《我的奮斗》改編，用4個小時的時間長度將原作者人生的文學記錄與創(chuàng)作者的個人經歷進行了“現(xiàn)實版”對接，展示了當下社會另一種虛偽與絕望。

同樣生于上世紀70年代的采薩利·托馬舍夫斯基（Cezary Tomaszewski）也是一位藝術背景復雜的導演，在完成華沙戲劇學院的專業(yè)學習后，他接著去奧地利學習了舞蹈藝術、并在華沙國家歌劇院磨煉了15年的聲樂，來自身體、音樂等領域的藝術技能給予其戲劇更多的綜合性和靈活度，也讓他的作品跳出了原作的經典模式，變成了一個有關現(xiàn)實隱喻和嘲諷的論辯場。他參加第12屆克拉科夫神曲戲劇節(jié)的作品《我的停留快結束了，我還是一個人——一出療養(yǎng)院輕歌劇》（My Stay’s Almost Over and I’m Still Alone. A Sanatorium Operetta）就是帶有鮮明諷刺效果的作品。整個舞臺是一個由各界社會名流命名的SPA療養(yǎng)院和水泵房，一群特別的客人來到這里參觀，萬達修女向他們介紹最受歡迎的治療方法?？腿藗兿胫朗裁词亲钪档猛顿Y的：健康旅游、感官體驗或者是醫(yī)療用水？因為最新的研究表明，2035年時，水的價格將高于石油。怎么享用和投資這些資源？療養(yǎng)院的負責人約瑟夫·迪特爾博士創(chuàng)造了一種具有非凡特性的神秘飲料。一切的變化在客人們喝了這種飲料之后發(fā)生了。劇中療養(yǎng)院是現(xiàn)實各種奇葩人生、復雜情感的匯聚地，也是一種帶有儀式感的生命實驗室。演出中，與整個敘事、表演同步的是電影、歌劇、輕歌劇等元素的穿插，像《窈窕淑女》《風流寡婦》《亞瑟王》《茶花女》等多部作品唱段，它們同荒誕的敘事、浮夸的表演一起，以一種看似文明優(yōu)越的尊貴揭示世俗人生下的蕪雜，用情感的過度宣泄反襯時下處處彌散著的憂郁和真實情感的缺位，共同組成了一個體現(xiàn)著后現(xiàn)代色彩的、關乎世事人心的精神寓言。

“80后”的拉多斯瓦夫·李赫齊克（Rados?aw Rychcik）在2008年時曾協(xié)助陸帕完成了《工廠2》的創(chuàng)作，獲得了不少的導演經驗，并成為陸帕最為叛逆的學生。他獨立走上導演之路后，改編、執(zhí)導了法國作家羅蘭·巴特的《戀人絮語》、福樓拜的《包法利夫人》、密茨凱維奇的《先人祭》、意大利作家翁貝托·?？频摹睹倒逯贰㈨f斯皮揚斯基的《婚禮》《解放》等作品。綜合化、陌生化、符號化是李赫齊克創(chuàng)作較為鮮明的特點。這尤其體現(xiàn)在他對經典作品的改編上，人物依舊是原來的人物，只是他們的身份變成了不同類型的“現(xiàn)代人”、“知名人士”以及不同文化的“代言人”，角色的置換帶來了他們行為方式的怪誕與沖突，也從一種不和諧中增加著批判的色彩。在表演上，針對這些多文化元素、符號編織成的敘事情境，李赫齊克不斷變換著表演形式，通過對演員表現(xiàn)力和耐力的極限施壓，制造演出的壓迫感。在他的《先人祭》里，原作中的神秘、浪漫、史詩遭遇了美國流行文化的侵襲：教堂和牢房變成了有自動可樂售貨機的籃球場，一個三人女子組合坐在臺前的沙發(fā)上唱著不同時代美國的流行歌曲；祭師不再扮演為死者舉行祭奠儀式、呼喚先人鬼魂的角色，而是成了主持萬圣節(jié)慶典的小丑；原作中被他召喚而來的佐霞、約久和魯霞、地主等變成了瑪麗蓮·夢露、電影《閃靈》中的雙胞胎、三K黨成員、獨眼拉拉隊長等美國社會文化的符號；群鳥合唱隊變成了現(xiàn)實中備受種族隔離制度傷害的黑人。更具顛覆性的改編來自主角古斯塔夫，他的身上不再積蓄著民族壓迫與家國分離的怒火，而是以長發(fā)和大胡子出現(xiàn)，提著老式錄音機，喝著可口可樂，猶如一位四處流浪的嬉皮士，對主流社會的陳規(guī)陋習進行尖銳的調侃。舞臺上，時間進行了后現(xiàn)代式的重新置換，最具大眾娛樂色彩的流行文化與最為慘痛的種族隔離制度并置，上流社會的精神奢靡與垮掉一代的落拓不羈相互碰撞，多個空間符號元素的拼貼，使浪漫主義對民主、平等、自由的斗爭呼聲在異國的文化環(huán)境中找到了回聲，實現(xiàn)了經典文本對全球化問題的關注。

在劇壇頗有爭議和影響力的“90后”導演雅庫布·科施瓦內克（Jakub Skrzywanek）則在內容與形式上采取了更加激進和挑釁的態(tài)度，其觸碰的話題大都是政治、社會或者既定觀念里，大家一直試圖繞開或者因其敏感而躲避的內容。像2018年的《詛咒》和之后的《我的奮斗》就因猛烈的政治攻擊和宗教指涉受到各方面的威脅與抗議，引發(fā)了各派別之間的爭論。他擅長關注的是社會邊緣人的生存境遇與精神世界，致力于私密性的、個體化的敘事方式，藝術風格簡約、質樸中積蓄著瞬間就能爆發(fā)的情感破壞力。在第12屆克拉科夫神曲戲劇節(jié)上，他執(zhí)導的《我們是未來》（We are the Future）是波蘭戲劇院實驗室的扶植項目之一。該劇的表演者雖然都是招募的學生，但是觸及的話題一點都不輕松。這是一次帶有文獻劇場風格的演出，4個主人公（未來的總統(tǒng)夫人、飛行小姐、韓流歌手粉絲和一個“不在場的男人”）從黑暗的管道中爬出來，充滿著對現(xiàn)實的咒罵與仇恨，懷揣著對未來的夢想和憧憬，呈現(xiàn)了一段由語言、影像、音響構成的青春殘酷事件。演出中，演員們對未來的規(guī)劃富有烏托邦意味，但是面對現(xiàn)實的性別、宗教、自由、父權制等話題，他們講述的故事卻無一不充滿著對規(guī)則和道德的嘲弄、不屑，讓人一度對波蘭當下青年的生存狀態(tài)產生疑惑。實際上，導演力圖通過不同青年人群的參與，探討當代青年人與社會時代之間的緊張關系，進而探究仇恨、暴力、孤獨的成因。這種用極端化的沖突去處理現(xiàn)實問題的方式，體現(xiàn)了導演的一貫追求。

此外，出現(xiàn)在第12屆克拉科夫神曲戲劇節(jié)上的拉戴克·斯坦賓（Radek St?pień）、帕夫·希翁德克（Pawe? ?wi?tek）以及為數(shù)眾多的女性導演，也是“新一代”導演中值得關注的藝術家?！?0后”的斯坦賓擅長對莎士比亞、斯特林堡、阿瑟·米勒等人經典作品的現(xiàn)代闡釋與新解，其新作《推銷員之死》將父子間的情感放置于復雜的人際關系之中，展現(xiàn)了一段深陷于夢想和責任、關愛與失望沖突中的悲劇人生；《斯沃瓦茨基正在死去》（S?owacki is Dying）用波蘭歷史上兩位著名詩人斯沃瓦茨基和密茨凱維奇的交叉命運，諷刺了浪漫主義傳統(tǒng)背后浮夸和做作的本質。希翁德克則注重對當代文本、文學作品的處理和改編，著力發(fā)揮劇場與現(xiàn)實的對話功能。由他導演的根據(jù)波蘭女作家多羅塔·馬斯·奧夫斯卡（Dorota Mas?owska）同名暢銷小說改編的《白-紅旗下的波俄戰(zhàn)爭》（Show White and Russian Red）以男性的視角看女性，直面當下民族主義泛濫和潛在危機。演出的講述和表演完全交給了6位女演員，她們身著華麗的服裝、身處遍地玫瑰的絢麗場景，反串扮演著男性強者，然而，滿嘴的骯臟語言、無聊的生活幽默，讓她們的存在和言行本身就是一個莫大的諷刺，也正是在對原文本的角色轉換與意義再造中，導演的價值立場得到了張揚。

從前輩手中接過“掌燈人”使命的“新一代”讓我們看到了波蘭當下劇壇的多元與活躍。這是一個青年導演自由創(chuàng)造的時代，也是一個藝術標新立異的時代。只是在追求自我表達、張揚個性的同時，一些導演在面對經典、文本時表現(xiàn)出來的不屑與輕蔑，在對愈加私密性的個體隱私、愈加嚴肅的歷史和道德禁忌、愈加技術化的表現(xiàn)形式過于迷戀與崇拜時，創(chuàng)作思維的偏執(zhí)性、藝術作品的即時性、劇場接受的圈子化危機也就悄然而至。經典和偶像可以破壞，只是一切推倒了，能夠留下的東西越來越少了，未來的重建將會是一個漫長的過程。