諾曼·馬內(nèi)阿（Norman Manea），羅馬尼亞籍猶太作家。1936年，諾曼·馬內(nèi)阿出生于羅馬尼亞布克維納省。1941年10月被納粹遣送至烏克蘭的猶太人集中營(yíng)，“二戰(zhàn)”末期回到羅馬尼亞。1974年開始全力投身于寫作。1986年離開羅馬尼亞，流亡西歐和美國(guó)。其主要作品有《黑信封》《論小丑》《流氓的歸來(lái)》等，曾獲得美國(guó)麥克阿瑟天才獎(jiǎng)、美國(guó)猶太圖書獎(jiǎng)、美第奇外國(guó)小說(shuō)獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

諾曼·馬內(nèi)阿接受“羅馬尼亞之星”獎(jiǎng)?wù)?/p>

有大約半年的時(shí)間，我利用所有閑暇時(shí)光閱讀羅馬尼亞作家諾曼·馬內(nèi)阿的非虛構(gòu)作品《流氓的歸來(lái)》。在接近末尾的篇章，我做了如下標(biāo)記：“2018年8月31日，在成都雙流機(jī)場(chǎng)等待飛深圳的航班?！痹谀嵌螘r(shí)間，我陷入如瘋?cè)缈竦拈喿x狀態(tài)，甚至在機(jī)場(chǎng)也在讀。那次閱讀除了留下“驚艷”這個(gè)印象外，還在心中暗暗起誓：一定要找個(gè)完整的時(shí)間重讀這本書。從2020年1月24日（農(nóng)歷臘月三十）開始，我再次打開這本書，我將全部時(shí)間奉獻(xiàn)給了它。我在第一次紅筆標(biāo)注的基礎(chǔ)上，又用藍(lán)筆做了新的標(biāo)注。通讀完整本書，我感覺(jué)神清氣爽，像心靈獲得了一次救贖。兩次的閱讀經(jīng)歷都向我明證——這是本堪稱“經(jīng)典”的作品。

誰(shuí)是諾曼·馬內(nèi)阿

在閱讀這本書之前，我從未聽說(shuō)過(guò)諾曼·馬內(nèi)阿?？赡且淮坞S性的閱讀，卻讓我大吃一驚。這本書像一朵野花，開在高山之巔，優(yōu)雅而多姿，搖曳而絢麗，完全顛覆了我的閱讀經(jīng)驗(yàn)。它像一首長(zhǎng)詩(shī)，也像一篇散文，還像一部短篇小說(shuō)集，更像一部有著厚度和力度的長(zhǎng)篇小說(shuō)，然而，它卻是一部地地道道的非虛構(gòu)作品。在閱讀中，我時(shí)常能體味到一種逾矩的快感。讀到書的末尾時(shí)，我感覺(jué)自己已和作家融為一體。我為他的痛而痛，為他的喜而喜。

我追問(wèn)自己何以會(huì)“大吃一驚”？難道僅僅因?yàn)樽髌繁旧淼某錾?？答案是否定的。我想，令我吃驚的原因，還和我之前建立的閱讀趣味有關(guān)。此前，我所閱讀到的大多數(shù)外國(guó)文學(xué)作品，都像是海明威作品的變體，以宏大敘事為主，以曲折情節(jié)取勝，詞語(yǔ)簡(jiǎn)潔而銳利，聲調(diào)鏗鏘而有力，情緒飽滿而熱烈。然而，馬內(nèi)阿的寫作卻全盤消解了這些特點(diǎn)。這位東歐作家不僅飽讀詩(shī)書，且天賦異稟，他能在最平常的事情中發(fā)現(xiàn)非凡之處，且能用一種特殊的方式表達(dá)出來(lái)，令讀者耳目一新。這本書根本不像正常人的理性之作，而像一位病人的自白書。打開第一頁(yè)，讀者就邁入了迷宮的第一個(gè)臺(tái)階，他被塞壬發(fā)出的呢喃所迷惑，渾渾噩噩地向前走著，目光所及的是逸散的記憶碎片，既似是而非，又曖昧含混。

我終于看到了馬內(nèi)阿的模樣——照片上的他是初老的男人，肚腩微挺，戴著黑邊眼鏡，額頭如燈泡般的碩大光潔，眉毛濃黑，鼻梁高挺，嘴唇微薄。這張照片滿足了我的全部想象——原來(lái)寫下那些古怪文字的，是這樣一個(gè)人！ 馬內(nèi)阿的遭遇極為特殊。他親歷了三種不同的社會(huì)制度。童年時(shí)期，納粹對(duì)猶太人大屠殺的場(chǎng)景，給他的心靈帶來(lái)了巨大的陰影和創(chuàng)傷；青年時(shí)代，他生活在齊奧塞斯庫(kù)的統(tǒng)治之下，對(duì)封閉而機(jī)械的極權(quán)生活了如指掌；中年后他流亡美國(guó)，雖然擺脫了沉重的精神枷鎖，但在無(wú)序而自由的世界里，他要努力適應(yīng)新的混亂和新的艱辛。他驚訝地發(fā)現(xiàn)，在美國(guó)，每個(gè)人都變成了一個(gè)登記號(hào)，不是烙在胳膊上，而是刻在信用卡上。他反思自己所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)代雖然社會(huì)制度不同，但制度對(duì)個(gè)人的控制卻十分相似，只不過(guò)是從意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)到了商業(yè)領(lǐng)域，從上層建筑轉(zhuǎn)到了基本生活。

《流氓的歸來(lái)》是一本回憶錄，也是一本自傳，然而，它絕非一本簡(jiǎn)單的紀(jì)實(shí)作品，它是一本哲思錄和啟示錄。1997年，當(dāng)馬內(nèi)阿局促不安地為回國(guó)做準(zhǔn)備時(shí)，他的好友索爾·貝婁（1976年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者）建議他“回避這次旅程”——“你在這里已經(jīng)把自己折磨的足夠了，你不需要火上澆油，你會(huì)覺(jué)得痛苦不堪?！比欢?，他最終還是踏上了回國(guó)之路。在那次短暫的旅行中，他到底收獲了什么？最終，他以一本書的形式，呈現(xiàn)了自己的所思所想。在這本書中，作家以自己兩次被迫離開羅馬尼亞（5歲時(shí)和50歲時(shí)），又兩次回歸（9歲時(shí)和61歲時(shí)）為主線，勾勒出一幅羅馬尼亞近百年的生活畫卷。他沒(méi)有用聳人聽聞的奇聞怪事來(lái)招攬讀者，而傾力描述日常生活中的普通男女。然而，他在這本書里說(shuō)出了一些不知何故從未被人們說(shuō)過(guò)，但又極其重要的話語(yǔ)，讓這本書顯得尤為重要。

雖然馬內(nèi)阿已獲得了美國(guó)麥克阿瑟天才獎(jiǎng)、美國(guó)猶太圖書獎(jiǎng)、美第奇外國(guó)小說(shuō)獎(jiǎng)，已成為我們這個(gè)時(shí)代重要的作家，但他的聲譽(yù)并不普及。究其原因，和他一直處于邊緣狀態(tài)有關(guān)。在納粹時(shí)代，他是個(gè)猶太作家；在齊奧塞斯庫(kù)時(shí)代，他是個(gè)被嚴(yán)格監(jiān)控的作家；在美國(guó)紐約，他是個(gè)用羅馬尼亞語(yǔ)創(chuàng)作的作家。中國(guó)讀者和美國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣大相徑庭。中國(guó)讀者不僅會(huì)對(duì)那些傳統(tǒng)文學(xué)大國(guó)的作品——英國(guó)、美國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、俄羅斯和意大利——進(jìn)行廣泛閱讀，還對(duì)小語(yǔ)種創(chuàng)作的作品也充滿了興趣，而美國(guó)讀者大多只關(guān)注本國(guó)作家的作品。即便如此，馬內(nèi)阿依舊以他鮮明的個(gè)性，逐漸被各國(guó)讀者所熟悉。

繁復(fù)的內(nèi)心世界

若想解讀馬內(nèi)阿的內(nèi)心世界，首先要認(rèn)真思考“猶太人”這個(gè)詞。猶太人在歐洲從未感到過(guò)安全。他們的頭上總懸掛著威脅的利劍，而希特勒則讓那把劍染上了鮮血。1941年10月9日，蘇恰瓦的大街上鼓聲陣陣，原來(lái)，是上方傳達(dá)來(lái)指令：“猶太人立即離開本鎮(zhèn)，所有私人物品一律留下，違者處死?！瘪R內(nèi)阿的父親回憶道：“突然間，我們失去了所有的權(quán)利，只留下一項(xiàng)職責(zé)：死亡?！豹q太人雖然被設(shè)計(jì)成一個(gè)民族，但他們卻無(wú)法享受其他民族所能擁有的福利——讓死亡得以認(rèn)真對(duì)待。猶太人被這樣告知：“你是個(gè)微不足道的東西?！?/p>

在經(jīng)歷了4年的集中營(yíng)生活后，馬內(nèi)阿一下子從兒童成長(zhǎng)為老人。當(dāng)他進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，對(duì)“大屠殺”這個(gè)概念一直持有特別的警惕。他認(rèn)為“大屠殺”在最近30年的演進(jìn)方式十分有趣：一方面，在實(shí)用主義的世界里，苦難已被平凡化；另一方面，“大屠殺”又成為猶太作家繞不過(guò)去的創(chuàng)作主題。然而，把“大屠殺”當(dāng)作藝術(shù)主題其實(shí)是非常困難的一件事，因?yàn)檫@個(gè)主題的含義事實(shí)上非常復(fù)雜，他感覺(jué)自己的自由被這個(gè)主題縮小了。“直到5歲，我本人才成了一個(gè)公敵，一個(gè)不純凈的胎盤上的不純凈的產(chǎn)物?！瘪R內(nèi)阿不僅是出生在羅馬尼亞的猶太人，而且，他還在作品中始終強(qiáng)調(diào)自己猶太人的同一性。童年時(shí)集中營(yíng)的經(jīng)歷，成為他終生揮之不去的夢(mèng)魘，而那種刻骨銘心的疼痛讓他“欲辯已忘言”。他的很多小說(shuō)都取材于這段經(jīng)歷——透過(guò)兒童那天真的雙眼，來(lái)觀察集中營(yíng)這可怕的人間地獄，以此表現(xiàn)普通人在死亡線上的掙扎，以及人們對(duì)光明的向往和善良的本性。

在《開始前的開始》一文中，馬內(nèi)阿用大段篇幅回憶了父母相識(shí)和相戀的過(guò)程，但他對(duì)他們?cè)诩袪I(yíng)的生活卻不著一詞。他著力書寫他所熱愛(ài)的美好事物，并不想在丑陋的地方過(guò)多停留，也不想通過(guò)販賣苦難而換得同情。他非常自尊。他將苦難的描述融匯在日常的生活中，以一種非常平淡的方式講述出來(lái)，然而，因?yàn)樗^察得仔細(xì)和思考的深刻，那些貌似微小的細(xì)節(jié)，反而讓讀者驚得目瞪口呆。

對(duì)于猶太人的遭遇，我們知道些什么——我們似乎知道，但又似乎不知道，因?yàn)槲覀冎皇谴致缘刂酪恍?shù)字，但卻不知道具體發(fā)生了什么。那個(gè)叫“馬內(nèi)阿”的猶太男孩不斷地陷入反思：我是誰(shuí)？我是荒謬的嗎？我如何生活才能不傷害別人？哪里才是我的避難所？何時(shí)才能擁有自己的私密空間？我們不知道這個(gè)男孩最終是如何找到答案的，也不知道他如何與命運(yùn)達(dá)成了協(xié)議，更不知道他在死里逃生后的內(nèi)心糾葛……直到我們打開了這本書。馬內(nèi)阿在這本書里不僅袒露了這些問(wèn)題的答案，還探討了和恐懼、不安與死亡相關(guān)的諸多問(wèn)題，深思了人性的復(fù)雜和幽微。在他的思考中，極權(quán)當(dāng)然是造成猶太人悲劇的劊子手，然而，他的思考并未止步于此。他說(shuō)：“怪物劊子手培養(yǎng)出怪物受害者?！?/p>

馬內(nèi)阿用哲學(xué)家的眼光審視日常，給予普通人和平凡事以應(yīng)有的光亮，藉此總結(jié)出人類命運(yùn)的相似性和普遍性。他不僅描述了集中營(yíng)本身的殘忍，更描述了逃出集中營(yíng)后人們心靈世界的殘缺，他們要繼續(xù)和內(nèi)心深處的恐懼做斗爭(zhēng)。母親總處于驚恐之中，而她又把這種神經(jīng)質(zhì)的情緒輻射給了兒子。若兒子連續(xù)兩周沒(méi)有打電話，她便慌亂萬(wàn)分，如臨大敵。母親對(duì)兒子幾近變態(tài)的占有欲到底源自何處？難道猶太人的命運(yùn)遭到了詛咒？猶太人和所有的人類一樣，都要面對(duì)生老病死，然而，被關(guān)押在集中營(yíng)的猶太人，卻以一種非常人工的方式早早死去。

“夢(mèng)魘”是解讀馬內(nèi)阿內(nèi)心的第二個(gè)詞語(yǔ)。事實(shí)上，這個(gè)詞是“猶太人”的變體——沒(méi)有第一個(gè)詞，便不會(huì)催生出第二個(gè)詞?！安B(tài)的城市，病態(tài)的街燈，噩夢(mèng)席卷了一切。”這就是馬內(nèi)阿筆下的布加勒斯特。這座被譽(yù)為“巴爾干半島上的巴黎”的城市，是這本書中的重要地點(diǎn)。作為羅馬尼亞的首都，它不像很多西方城市那樣向上發(fā)展，卻像巴黎那般著力于水平延展。若用游客的眼光打量這座城，會(huì)覺(jué)得它格外開闊、雄偉、壯麗，因?yàn)樗鼘?duì)空間的揮霍毫不在意，然而在馬內(nèi)阿眼里，這座城卻如夢(mèng)幻中的倒影，處處潛藏著恍惚和曖昧。他在這座城里讀了大學(xué)，度過(guò)了從青年到中年的重要時(shí)段。然而，當(dāng)已步入老年的他從紐約重返此地時(shí)，看到的都是夢(mèng)魘般的場(chǎng)景。

大部分的讀者喜歡詞匯簡(jiǎn)潔、邏輯清晰的文章，感覺(jué)會(huì)從中獲得一種安全感。然而事實(shí)上，我們的生活并不是二元對(duì)立的非黑即白，還有大面積的灰色地帶。在那里，充斥著各種無(wú)法歸類的曖昧、幽微和恍惚的情緒。馬內(nèi)阿的特殊經(jīng)歷，鍛造了他的特殊性格。顯然，他喜歡用多疑的目光來(lái)觀察世界，而在寫作中，他試圖將反諷、神秘、幽默、魔幻、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代派等多種手法進(jìn)行雜糅，形成了一種特殊的“夢(mèng)魘敘事”。于是，他寫下了這樣的語(yǔ)言：“疼痛就是我自己在荒原的漫游中所繼承來(lái)的全部財(cái)富。”“但我已無(wú)法重回墓園。它已退隱在黑暗之中，并且上了鎖，它的居民們已經(jīng)退入自己應(yīng)得的夜晚之中”“你愛(ài)的人就是那個(gè)在他或她消失后留下的空間比以前被其充滿的空間還要大的人?！?/p>

一個(gè)人不會(huì)無(wú)緣無(wú)故地變得復(fù)雜，一定是周圍的環(huán)境逼迫著他發(fā)生了異化。馬內(nèi)阿夢(mèng)魘式的寫作風(fēng)格，并不是為了炫技，而是因?yàn)樗庥龅膹?fù)雜性，讓他無(wú)法選擇坦白而簡(jiǎn)約的表達(dá)方式。在集中營(yíng)，他和家人過(guò)著煉獄般的生活，在生死線上苦苦掙扎，命懸一線；在齊奧塞斯庫(kù)時(shí)代，他因長(zhǎng)期受到極權(quán)者的監(jiān)視，不僅無(wú)法在創(chuàng)作中直抒胸臆，甚至連日常交往都小心翼翼；而在美國(guó)，他是個(gè)使用羅馬尼亞語(yǔ)寫作的人，他所發(fā)出的聲音就像一滴水，很快就會(huì)湮沒(méi)在英語(yǔ)的海洋中。而他在紐約的生活也并不安寧：隨時(shí)會(huì)收到匿名的恐嚇信，還要防止暗殺的發(fā)生。凡此種種，都迫使他走上了一條和海明威相反的“非簡(jiǎn)約”之路。

馬內(nèi)阿說(shuō)：“我是個(gè)不同的流亡者，我屬于東歐的沉沉霧靄?！弊鳛橐粋€(gè)在混合語(yǔ)言中長(zhǎng)大的人，他的思維和美國(guó)人大相徑庭。在《流浪的語(yǔ)言》一文中，他講述了母親在深夜嘀咕的語(yǔ)言是意第緒語(yǔ)：“這語(yǔ)言聽上去像是德國(guó)或荷蘭方言的混合體，因年齡和一種富有激情的傳送而變得圓潤(rùn)動(dòng)聽；又像是斯拉夫語(yǔ)與西班牙語(yǔ)的變形，或是《圣經(jīng)》般冠冕堂皇的言辭。就如同某種語(yǔ)言的淤泥正在向外滲出，里面夾雜著沿途收集來(lái)的全部的支離破碎的殘片。”他深深懂得：“這是猶太人區(qū)的語(yǔ)言，有呻吟，有呢喃，有吁求，要生活，要生存。”

當(dāng)馬內(nèi)阿在大學(xué)畢業(yè)后選擇當(dāng)工程師時(shí)，內(nèi)心非常掙扎。他這樣寫到：“然而，我可以感覺(jué)得到我正在放棄文字的世界，以及它所意味的一切。我是在選擇與我的更優(yōu)秀的天性相對(duì)立的現(xiàn)實(shí)嗎？我是在選擇陽(yáng)剛氣質(zhì)，而不是陰柔氣質(zhì)，采取了一種強(qiáng)硬的男子氣的立場(chǎng)，而丟棄了我的天性中那模糊的、不固定的、懷疑的孩子氣的一面嗎？”而在《蝸牛殼》一文中，他說(shuō)：“我終于找到了我真正的家。語(yǔ)言所帶來(lái)的不僅是重生，而且還有一種合法化的形式、真正的公民身份，以及真正的歸屬感?！薄艾F(xiàn)在，我還能夠做的就是帶著語(yǔ)言，我的家，與我一起走?！?/p>

繁復(fù)的表現(xiàn)手法

《流氓的歸來(lái)》在敘述格局上是自然而開放的，但蘊(yùn)藏其中的精神卻深邃沉郁，顯示了馬內(nèi)阿作為藝術(shù)家的本質(zhì)。顯然，馬內(nèi)阿和昆德拉、卡達(dá)萊不同，和赫拉巴爾、赫塔·米勒也不同——雖然這些作家的創(chuàng)作大都圍繞著母語(yǔ)、流亡和祖國(guó)而展開——但馬內(nèi)阿顯得更純粹更尖銳。在馬內(nèi)阿的作品中，藝術(shù)性與思想性得到了完美結(jié)合，然而，他總是將藝術(shù)性放在第一位。他極其注重文學(xué)的表現(xiàn)形式，注重?cái)⑹龅慕嵌群头椒?，探索語(yǔ)言的多種可能性。他從不會(huì)簡(jiǎn)單平白地陳述一個(gè)事實(shí)，總是將細(xì)節(jié)與思考嵌入其中。他似乎比一般人更有耐心，也更有耐力。他能長(zhǎng)久地凝視那些細(xì)節(jié)，給予它們充分的觀察，最終讓它們成為思想的結(jié)晶體。他從不會(huì)空發(fā)議論，而是在充分描寫之后，適時(shí)地插入一句點(diǎn)評(píng)，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

反諷是這本書最明顯的基調(diào)。很明顯，馬內(nèi)阿創(chuàng)作這本書并不是為了要寫一本單一維度上的起訴書，相反，他希望表達(dá)更深邃的意義。在他的筆下，瘋癲并不表現(xiàn)在奇聞異事上，而散落在日常生活的褶皺之中。他將極權(quán)統(tǒng)治下的社會(huì)隱喻為馬戲團(tuán)，游走其中的人像是諷刺漫畫里的那些角色，所有的人都在進(jìn)行一場(chǎng)滑稽劇的演出。他將自己稱為“花臉奧古斯都”，而將統(tǒng)治者齊奧塞斯庫(kù)稱為“白臉小丑”。通過(guò)這些反諷，他讓讀者體味到詞語(yǔ)和它們的所指之間形成的落差感。

他對(duì)故鄉(xiāng)的描述遵循著“田園詩(shī)”的準(zhǔn)則——“她在這個(gè)地方離婚，再婚，生子，她現(xiàn)在正在同這個(gè)兒子共度著田園詩(shī)般的秋日時(shí)光。”“在啟蒙之前，我對(duì)這些事一無(wú)所知，在一個(gè)幸福而陽(yáng)光燦爛的世界中自得其樂(lè)?！薄拔姨飯@詩(shī)般的故鄉(xiāng)的每個(gè)角落都有鮮花盛開的花園和熱情好客的長(zhǎng)凳?！比欢菑倪@個(gè)“田園詩(shī)”般的地方，他們一家人走向了集中營(yíng)。而他對(duì)紐約的描述，則遵循著“天堂”的準(zhǔn)則。他詳細(xì)描寫紐約的各類街景，不厭其煩地將所見(jiàn)之物羅列出來(lái)——食物、衣服、報(bào)紙、鋪蓋、雨傘、電腦、鞋子等等；他還詳細(xì)描寫了各種人物，甚至還寫到了餐廳里的菜單。他用深情的目光凝視這些物體，將強(qiáng)烈情感融匯其中，這是因?yàn)榧~約不是別的地方，而是“天堂”，出現(xiàn)在這里的每件東西都格外珍重。這種感覺(jué)，是重獲新生之人的感覺(jué)。雖然現(xiàn)實(shí)生活中的紐約并不是天堂，但對(duì)一個(gè)幸存者而言，“哪怕是混合體的早晨”，也應(yīng)該值得慶祝。

象征是馬內(nèi)阿手中的利刃。他像個(gè)武林高手，具有手起刀落的能力，哪怕是最簡(jiǎn)單的一個(gè)場(chǎng)景，也會(huì)因?yàn)橄笳鞫兊锚?dú)具特色。他總是通過(guò)隱射、暗示、拼貼或議論等方式，來(lái)強(qiáng)調(diào)被大眾所忽略的現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為的真正的現(xiàn)實(shí)，那被強(qiáng)權(quán)試圖抹殺的現(xiàn)實(shí)。在經(jīng)歷了納粹的集中營(yíng)、極權(quán)主義的統(tǒng)治、流亡他鄉(xiāng)的困頓后，傷痕累累的馬內(nèi)阿重新反思了那些貌似簡(jiǎn)單的詞匯，并給予它們新的含義。

在這本書中，最令我難忘的象征莫過(guò)于“爪子”。作家用《爪子I》和《爪子II》為題，創(chuàng)作了兩篇文章，詳細(xì)描述了他的母親。顯然，這對(duì)母子的關(guān)系并不祥和自然，反而緊張尖銳。母親總是處于神經(jīng)質(zhì)的不安之中，而兒子總是試圖逃離母親的控制——“這其實(shí)是愛(ài)的暴行，是猶太人區(qū)令人無(wú)法忍受的疾病。那裹著天鵝絨和絲綢的爪子會(huì)在最出其不意的時(shí)候抓住你?！蓖ㄟ^(guò)“爪子”，作家不僅描寫了一位普通的母親，還描寫了猶太人的心路歷程，東歐人所處的國(guó)際環(huán)境等更廣泛的命題。

繁密的長(zhǎng)句是馬內(nèi)阿標(biāo)志性的武器。在他看來(lái)，美國(guó)作家的書寫太過(guò)簡(jiǎn)單，“像流水線上的牛仔褲”，于是，他走到了海明威的反面——到處是繁密的長(zhǎng)句。他的文章像一塊艷麗的手工地毯，充滿了細(xì)致的花瓣，凹凸的葉片。海明威的創(chuàng)作原則是能省則省，“露出冰山的八分之一頂部”，而馬內(nèi)阿卻反其道而行之，他通常會(huì)在一個(gè)主語(yǔ)前加兩到三個(gè)修飾詞，讓句子看起來(lái)像一個(gè)掛滿裝飾品的王后。在最初的閱讀時(shí)間里，我感覺(jué)自己很難適應(yīng)這種長(zhǎng)句，但讀到了三分之一處時(shí)，我已漸漸習(xí)慣了這種表達(dá)方式。我的辦法是先找出句子的主謂賓，再找出修飾詞，最后再通讀整個(gè)句子。若第一遍沒(méi)讀懂，就連續(xù)讀上三遍。事實(shí)上，寫好長(zhǎng)句和寫好短句一樣不容易，既要有難度，又要有速度，且不能失去力度，還不能因太過(guò)復(fù)雜而將讀者嚇跑。

馬內(nèi)阿充滿了天才的魔幻奇想，他能讓僵硬的時(shí)間變得像流水般柔軟。在他的筆下，時(shí)間就像橡皮泥，可被重塑。時(shí)間可以變形與位移，還可以相互串聯(lián)；時(shí)間可以像彈簧般伸縮，也可以在擠壓中變大或變??；時(shí)間可以是精確的，也可以是含混的；時(shí)間可以是表面的，也可以是內(nèi)在的；時(shí)間能存在于現(xiàn)在，還能存在于過(guò)去和未來(lái)。馬內(nèi)阿就像個(gè)皇帝，制造出一本獨(dú)屬于自己的新日歷，提供了一種獨(dú)屬于自己的新算法。他寫道：“1945年4月，我是個(gè)9歲的老男人?！薄皫讉€(gè)月后，我將年滿50歲的幼齡。”“40分鐘就像是幾個(gè)世紀(jì)”“自由流亡生活的每一年，都相當(dāng)于前世生活的四年?！薄暗矫绹?guó)一年半，按照新日歷計(jì)算，便已經(jīng)有六年?！彼€為某些特殊的日子起了獨(dú)特的名稱，譬如“D日”“第二次兒童時(shí)代”“快樂(lè)之年”“租來(lái)的時(shí)間”等。

馬內(nèi)阿在一篇文章里可以任意轉(zhuǎn)換人稱代詞，他像一位技藝高超的花樣滑冰者，能從第三人稱自由地跳轉(zhuǎn)到第一人稱，中間不做任何回旋解釋。出現(xiàn)在他筆下的“我”，從來(lái)都不拘泥于“我”，而時(shí)常是“他”或“你”，有時(shí)還是“我們的主人公”“花臉小丑奧古斯都”“雪之子”“小愛(ài)斯基摩人”等。

在馬內(nèi)阿看來(lái)，現(xiàn)實(shí)絕不是鐵板一塊，它可以和夢(mèng)幻交織出現(xiàn)，中間并無(wú)焊接痕跡。在《巴內(nèi)綠草》中，當(dāng)作家用5個(gè)自然段來(lái)描寫一位老年婦女時(shí)，令第一次閱讀的我大惑不解——何以如此興師動(dòng)眾地描寫一位老人？直到文章末尾，作家才揭開謎底——原來(lái)那是他的母親。那個(gè)瞬間，我感覺(jué)格外驚悚，原來(lái)此前的5個(gè)自然段，描寫的都是幻覺(jué)。反復(fù)重讀后，我才明白作家的苦心：他因母親離世時(shí)自己不在身旁而悲痛萬(wàn)分，致使經(jīng)常會(huì)生出幻覺(jué)。

在《夜行火車》一文中，作家描述了一次火車上的噩夢(mèng)。車廂著火后，到處都充滿了烈焰和濃煙。他詳細(xì)地描述了夢(mèng)境中的虛幻世界，以此來(lái)隱喻現(xiàn)實(shí)世界的荒誕。在夢(mèng)里，所有的人和事都顯得凌亂而無(wú)序，然而，夢(mèng)里的那種絕望情緒，卻和現(xiàn)實(shí)的情緒一模一樣。在《爪子I》中，作家寫到：“在我重返羅馬尼亞之前的那一周里，我又見(jiàn)到了她。我們一起在布加勒斯特的街道上散步?！钡鋵?shí)，這也是一種幻覺(jué)。在馬內(nèi)阿的文字世界里，他完全消解了夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的界限，使讀者像走入迷宮，到處是時(shí)空倒置的場(chǎng)景、多枝節(jié)的線索、多層面的表達(dá)。然而，如此的跳躍騰挪并非毫無(wú)章法，相反，作家恪守著嚴(yán)格的藝術(shù)規(guī)律。

一本非虛構(gòu)的作品里可以進(jìn)行虛構(gòu)嗎？馬內(nèi)阿給出的答案是：可以在細(xì)節(jié)上虛構(gòu)，但不能在大的歷史事件和人物上虛構(gòu)。在他看來(lái)，小說(shuō)像“面具”，而非虛構(gòu)像“鏡子”?！拔覍幵复魃闲≌f(shuō)的面具，不過(guò)鏡子在召喚，我可以看到那里面有被放逐者所走的道路，運(yùn)輸營(yíng)地，分揀中心，以及由元帥設(shè)計(jì)的墳?zāi)??！痹凇堕_始前的開始中》，他描述了父親25歲時(shí)的模樣。他寫了那位年輕人的頭發(fā)、嘴唇、眉毛、鼻子和襯衫，還寫了那位年輕人如何將三角凳打開，與一位女子交談。所有這些并非他的親眼所見(jiàn)，而是根據(jù)父母的老照片重新勾勒出的場(chǎng)景。然而，這些虛構(gòu)的畫面，并不影響這部作品本身的真實(shí)性。

在美國(guó)，諾曼·馬內(nèi)阿堅(jiān)持用母語(yǔ)寫作，因?yàn)榱_馬尼亞語(yǔ)是他與祖國(guó)連接的惟一橋梁，在那片土地上，還生活著他的親人。他揣測(cè)他的文字不會(huì)留下什么痕跡，“在自由的狂歡節(jié)中，自己是一個(gè)異國(guó)情調(diào)的啞角?！比欢e(cuò)了，他的文字不僅在讀者心中留下了痕跡，而且還是一道深痕。人們贊譽(yù)他的寫作“可以和卡夫卡相提并論”。馬內(nèi)阿的成功絕非一時(shí)的偶然。作為天才的作家，他有著深厚的同情心和剛毅的正義感，他的思考是寬闊而駁雜的，他對(duì)真實(shí)的追求是堅(jiān)定而執(zhí)著的。他努力地說(shuō)出一個(gè)地方的全部真相，試圖通過(guò)文學(xué)對(duì)黑暗進(jìn)行抵抗。他所講述的故事不僅是猶太人的，也是全人類的；不僅是羅馬尼亞的，也是全世界的。