內(nèi)容提要：今天談?wù)擁n少功，幾乎都是從“尋根”文學(xué)談起的，很少涉及他的早期作品，“尋根”文學(xué)的強(qiáng)大影響和后續(xù)創(chuàng)作的獨(dú)特性，使得韓少功的“少作”被擱置起來。如果把其1985 年以前的寫作稱為“少作”的話，那么，可以看到，韓少功這一時(shí)間階段的寫作側(cè)重于寫作的公共表達(dá)。韓少功在1990 年代以后能夠持續(xù)在具有公共性的問題上發(fā)言，并以此激發(fā)出對(duì)文學(xué)形式的思考和創(chuàng)新，與早期的文學(xué)實(shí)踐和主張具有延續(xù)和緊密的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：韓少功 早期作品 問題小說 公民寫作

韓少功1972 年開始寫小說，他的太太梁預(yù)立回憶說：“我記得，又送走一批伙伴回城之后，他寫了第一篇小說習(xí)作《路》，就是在隊(duì)長家的堂屋里寫成的。那時(shí)他在我們知識(shí)青年中算是能寫點(diǎn)什么的了，出黑板報(bào)，或是為文藝宣傳隊(duì)編點(diǎn)什么說唱?jiǎng)　?duì)口詞、三句半，等等。他不滿足，于是就寫小說?！雹?1974 年韓少功陸續(xù)有作品在《湘江文藝》《工農(nóng)兵文藝》《汨羅文藝》《湖南日?qǐng)?bào)》等地方報(bào)刊發(fā)表，其中短篇小說《三篙伯》發(fā)表于《工農(nóng)兵文藝》， 短篇小說《紅爐上山》、短篇小說《一條胖鯉魚》，發(fā)表于《湘江文藝》，時(shí)論《“天馬”“獨(dú)往”》，發(fā)表于《湘江文藝》（批林批孔增刊）。韓少功在汨羅知青中屬于有成績的寫作者，1974 年12 月，他被汨羅文化館錄用，結(jié)束了六年知青生活。隨后兩年，他創(chuàng)作有短篇小說《稻草問題》（《湘江文藝》1975 年第4 期）與《對(duì)臺(tái)戲》（《湘江文藝》1976 年第4 期），時(shí)論《從三次排位看宋江投降主義的組織路線》（《湘江文藝》1975 年第5期）、《斥“雷同化的根源”》（與劉勇合作，《湘江文藝》1976 年第2 期）。韓少功此一時(shí)段的寫作被評(píng)論家孔見認(rèn)為“可以成為社會(huì)學(xué)、文化學(xué)分析的個(gè)案，但在文學(xué)上、美學(xué)上，沒有多少值得書寫的價(jià)值”②。在出版的各種文集和選本中，韓少功也沒有給1977 年之前的作品留出多少空間，似乎是有意識(shí)地把這一階段的歷史沉入遺忘中。在高度意識(shí)形態(tài)化的時(shí)代，這一階段的創(chuàng)作主題受制于當(dāng)時(shí)流行的政治概念，人物刻畫也難以避免地有概念化模式化的缺陷。跟當(dāng)時(shí)所有熱衷于寫作的文學(xué)青年一樣，韓少功的作品內(nèi)容基本都來自于生活中正在發(fā)生的事，是身邊的歷史和生活，作家們迫切地需要表達(dá)和呼喊，帶著改造社會(huì)和人生的熱情。作為一個(gè)文學(xué)新人，其早期作品也受到關(guān)注和鼓勵(lì)，其生活材料、人物、情節(jié)摹寫世界的能力已經(jīng)具備，評(píng)論家蔣守謙認(rèn)為《七月洪峰》等作品“初步顯示了作者刻畫人物、結(jié)構(gòu)故事的才華”③，曾鎮(zhèn)南更注意到韓少功此時(shí)作品與其他作品的異質(zhì)性，如《戰(zhàn)俘》便“開啟了用一種更為真實(shí)的眼光去表現(xiàn)那些在政治上被貶斥的人物的內(nèi)涵人性的新的創(chuàng)作思想”④等等。

一

1981 年韓少功已經(jīng)意識(shí)到時(shí)代面臨兩種不同文學(xué)，他說，“我的創(chuàng)作手法基本上還是傳統(tǒng)的‘白描、敘事、寫實(shí)’。這在有些同志看來比較陳舊和笨拙?？赡芘c自己的題材選擇，文學(xué)素養(yǎng)和處世態(tài)度有關(guān)……我對(duì)上兩個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作品有較深的印象，湖南不少前輩作家的風(fēng)格也給我很大影響。而那些非現(xiàn)實(shí)主義的‘現(xiàn)代派’作品，我看得不多，看了也記不牢。一些當(dāng)代電影和小說中違反生活真實(shí)的洋腔洋調(diào)，使我疾首蹙眉。這樣，我在動(dòng)筆時(shí)往往更多地想到莊重質(zhì)樸的托爾斯泰和魯迅，而不是奇詭凄迷的加繆、薩特、卡夫卡。我總希望自己保持一種生活的積極，正視現(xiàn)實(shí)，面對(duì)客觀而不沉溺于主觀。肉眼所及的客觀世界相對(duì)于主觀世界來說，就具有一種相對(duì)的時(shí)空常規(guī)性，存在穩(wěn)定性，畫面明晰性。因此，‘現(xiàn)代派’

作品中大量出現(xiàn)的反常、跳蕩和隱晦，就往往被我排斥于稿紙之外”。⑤彼時(shí)的韓少功苦于找不到一種滿意的藝術(shù)形式，一方面他追蹤前輩作家們?nèi)W(xué)習(xí)，試驗(yàn)，探索。另一方面也開始注意“現(xiàn)代派”。他提到當(dāng)時(shí)已經(jīng)跟湖南的中年鄉(xiāng)土文學(xué)作家孫健忠討論過這樣的問題：怎樣突破傳統(tǒng)的局限？怎樣使鄉(xiāng)土文學(xué)更滿足現(xiàn)代青年的思維需求和美感需求？向現(xiàn)代派吸收一些長處，來增強(qiáng)自己認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)生活的能力。比如《回聲》這部作品已經(jīng)開始做了試驗(yàn)，“通過小說剖析一些問題：人性和階級(jí)性的關(guān)系；政治和超政治矛盾的關(guān)系；人在環(huán)境中被動(dòng)性和自主性的關(guān)系；集體主義和個(gè)人主義的關(guān)系……在我的知識(shí)結(jié)構(gòu)和社交結(jié)構(gòu)中，哲學(xué)和政治始終閃著誘人的光輝。”⑥所謂的政治，應(yīng)該就是現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于現(xiàn)實(shí)的干預(yù)功能。從《七月洪峰》開始，1978 年和1979 年的作品“大多是激憤的不平之鳴，基本主題是‘為民請(qǐng)命’。我想滿懷熱情喊出人民的苦難和意志。1980 年的創(chuàng)作相對(duì)來說冷靜了一些，似乎更多了些痛定淚干之后的思索”⑦。當(dāng)時(shí)另外一位比較引人矚目的作家馮驥才也認(rèn)為作家的社會(huì)職責(zé)是“回答時(shí)代向我們重新提出的問題”，作家的寫作是“在慘痛的歷史教訓(xùn)中開始的，姍姍而來的新生活還有許多理想乃至幻想的成分”在這樣的時(shí)代，“作家必須探索真理，勇于回答迫切的社會(huì)問題，代言于人民”他認(rèn)為“作家應(yīng)是人民的代言人”。⑧這是“文革”剛剛過去的那一代作家最具社會(huì)擔(dān)當(dāng)與思想勇氣的一句話，當(dāng)時(shí)的一代作家都自覺地把自己釘在“時(shí)代責(zé)任”的十字架上，也把身上的壓力自我“坐實(shí)”，“它是特殊時(shí)代打在我們這一代骨頭上的烙印，一輩子抹不去，不管背負(fù)它有多沉重，不管平時(shí)看得見或看不見，到了關(guān)鍵時(shí)候它就會(huì)自動(dòng)‘發(fā)作’”。⑨

韓少功為民請(qǐng)命的早期宗旨非常明顯，滿懷熱情地喊出人民的苦難、傷痕和意志，《月蘭》《火花亮在夜空》是對(duì)時(shí)代傷痕的展示和困惑，是“傷痕”文學(xué)的一部分?！对绿m》的敘事者發(fā)出了發(fā)自內(nèi)心的困惑和呼喊：“我無意推脫我身上的罪責(zé)，也不敢祈求你對(duì)我的寬恕?？墒沁@是怎么回事呵？你熱愛社會(huì)主義，我們工作隊(duì)員也熱愛社會(huì)主義。我絕不相信那逼得你走上絕路的是你我都熱愛的社會(huì)主義。我怎么會(huì)成為殺害你的工具之一？到底誰吃掉了你？這是怎么回事？月蘭！”⑩“醒著的良心常常使我想到這個(gè)不幸的孩子，想到支撐著我們偉大的社會(huì)主義祖國賴以生存和發(fā)展下去的千千萬萬象海伢子?jì)屇菢拥膭趧?dòng)?jì)D女，她們是不應(yīng)該遭受那樣不幸的命運(yùn)……這些意念使我奮發(fā)，叫我沉思，沉思那些我應(yīng)該沉思的一切……”11《癌》與《火花亮在夜空》都是寫“文革”對(duì)人性親情的戕害，癌癥誤判之后，她不希望媽媽來，但是來不及阻止，她開始擔(dān)心，媽媽來了之后，怎么辦？該不該叫“媽媽”，該不該拉手，該不該接過行李，該不該去打洗臉?biāo)鹊?。窗外有腳步聲，現(xiàn)在任何一種腳步聲都會(huì)引起她的恐懼，好像一片陰影正一步一步向她走來，甚至—比癌還可怕。《火花亮在夜空》以童年視角中的人際關(guān)系，窺到了一片陌生的天地，那是與正常人性親情格格不入的陌生之地，有著可怕的復(fù)雜和怯懦，蓄存著沉重的呼吸和不安的目光。

二

韓少功早期作品基本都是問題小說，而“人物”是最重要的立足點(diǎn)，并且在不自覺地指引問題的解決。韓少功這一階段把“寫好人物”“把人物寫活”作為重要目標(biāo)。其早期作品中跟很多作家不同的是，他塑造了一批具有德性光芒的官員形象和老革命形象。比如《七月洪峰》中的市委書記鄒玉峰，專業(yè)能干心中有人民，但是被以階級(jí)斗爭為綱的政府官員所掣肘，無法正常發(fā)揮作用。在洪峰災(zāi)害面前，他表現(xiàn)出了一個(gè)負(fù)責(zé)任的政府官員應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)與專業(yè)判斷，靠著心中的信仰（對(duì)祖國的愛和對(duì)真理的堅(jiān)持），革命時(shí)代的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)（游擊戰(zhàn)爭的戰(zhàn)斗畫面一直激勵(lì)著他）和對(duì)人民負(fù)責(zé)的態(tài)度（對(duì)被洪水奪去親人的小姑娘的關(guān)愛），戰(zhàn)勝了自然和政治災(zāi)難?！兑顾耷嘟帧分袔ьI(lǐng)民工參加會(huì)戰(zhàn)的地委副書記常青山也是一位深得民

心的干部，和藹可親沒有架子，與民工們同吃同住。在青江浦的雨夜尋找住宿地的時(shí)候，遭遇了官僚主義作風(fēng)的“吳黨委”，這位官員對(duì)待投宿的民工倨傲怠慢，看人下菜，無視民工們的辛苦和勞累，常青山對(duì)“吳黨委”的做派進(jìn)行斗爭并安置了民工們。小說的結(jié)尾是常青山和一個(gè)青年民工合蓋一床被，身貼身，肩抵肩，熱乎乎地?cái)D在地鋪上睡覺，仿佛預(yù)示著未來人人平等、天下大同、上下同心的美好圖景?！锻窘豁懬分械膶④姴辉敢獗幌窀刹恳粯咏哟?，雷厲風(fēng)行，最恨養(yǎng)尊處優(yōu)和官僚主義，體恤下屬，躬身親為而又務(wù)實(shí)?！段魍┎莸亍分械睦细锩鼜埛N田，雖然從革命生活中形成的行為習(xí)慣和生活理念跟管理農(nóng)場總是脫鉤，跟知青們有各種各樣的矛盾，但是他也有公而忘私、真心實(shí)意關(guān)心知青的一面，他始終是一個(gè)父親一樣的長者形象，這也是知青離開之時(shí)，心中惦念和無法簡單地高興的重要原因。

具有道德光澤的人物并非來自于概念，小說都安排了合理的邏輯和前后路徑，這些人物的德性和背后都有革命歷史作為依托?！兑顾耷嘟帧烽_頭就回憶了動(dòng)亂前的和諧與“正”，1966 年文化大革命剛開始時(shí)，常青山看到的是旅社干凈明亮整潔舒適，服務(wù)員熱情的態(tài)度，親切的關(guān)照時(shí)時(shí)叫人心里發(fā)暖。后來“四人幫”的黑手伸到這里，一切都改變了，現(xiàn)在墻上還隱約留有一些“火燒”“砸爛”之類的大字報(bào)殘跡。在前后對(duì)比尋找病灶原因的過程中，作家還把歷史拉長線索，插入動(dòng)人的新中國成立之初的回憶：1950 年，洞庭湖畔的湘陰縣城剛解放不久，街頭流落著一些剛從水災(zāi)逃出來的災(zāi)民。一天，街頭出現(xiàn)了一支穿灰制服的人馬，為首的高高個(gè)子，腰挎手槍，這就是這個(gè)縣的第一任縣委書記。他望著滿街的災(zāi)民，眼里滾動(dòng)著熱情的波光，當(dāng)即命令干部們立即全力安置災(zāi)民?！镀咴潞榉濉分朽u玉峰正直勇敢的歷史背景和道德譜系則來自戰(zhàn)爭年代，當(dāng)年那些犧牲了的戰(zhàn)友，面容模糊……好像聽到他們?cè)诤艉八骸昂脩?zhàn)友！你是我們中間好不容易留下來的幸存者，你要把我們的事辦到底！要像當(dāng)年一樣沖殺??！”12

韓少功早期作品中所塑造的老革命人物形象，基本上都有著對(duì)革命歷史的正面解讀，對(duì)德性光彩的反復(fù)探尋。“文革”結(jié)束之后，撥亂反正是整個(gè)社會(huì)的主流意識(shí)，青年往往是作為受傷害者的形象出現(xiàn)的（比如竹林《生活的路》、梁曉聲《今夜有暴風(fēng)雪》、韓少功《飛過藍(lán)天》等等），這其中有渴望返城的知青，有被“四人幫”文化毒害的青年（劉心武《班主任》）。而“正”成為時(shí)代迫切的意識(shí)訴求。當(dāng)時(shí)很多文學(xué)作品把這個(gè)“正”回溯到革命譜系，塑造了很多老干部形象，他們是真正的革命者，經(jīng)受了社會(huì)主義革命的考驗(yàn)，有的還在社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)中驗(yàn)證過工作能力，品質(zhì)上正直勤勉，同時(shí)他們也擁有對(duì)未來的理想和前景規(guī)劃的能力。這類“好人”形象是文學(xué)作品中的正面人物，他們的命運(yùn)恰好卡在撥亂反正的“正反”結(jié)構(gòu)中，其縱深度又適合放在更深遠(yuǎn)的歷史文化背景中。按照李楊的解釋，“在‘文革’結(jié)束后的相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，中國作家最激烈的歷史沖動(dòng)，并不是要回到后來被闡釋為歷史起點(diǎn)的資本主義的‘五四’，而是要回歸‘好的社會(huì)主義’的‘十七年’”。13新時(shí)期之初的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)中所涌現(xiàn)的大量老干部正面人物形象，正是此一時(shí)期社會(huì)人心所向和文學(xué)虛構(gòu)想象的基本母本和框架。除了虛構(gòu)文學(xué)，劉傳霞在新時(shí)期文學(xué)的男性人物形象研究14中注意到 “紀(jì)實(shí)性”的歷史劇、散文也塑造了一大批以老一輩革命家為代表的男性形象，周恩來、朱德、陳毅、賀龍、彭德懷、陶鑄等男性革命家成為文學(xué)界集中書寫的對(duì)象，如領(lǐng)袖人物劇《報(bào)童》《丹心譜》《西安事變》《秋收霹靂》《陳毅出山》《彭大將軍》《曙光》，哀悼散文《望著總理的遺像》《巍巍太行山》等。韓少功本人直接參與了對(duì)革命歷史人物的訪談，與人合著革命人物傳記《任弼時(shí)》。小說《同志交響曲》直接借用了王震將軍的形象，使得他對(duì)歷史有了更切身的感受和認(rèn)識(shí)。除了對(duì)于“十七年”“好的社會(huì)主義”的想象之外，韓少功還有對(duì)于“革命歷史”所輻射出來的平等意識(shí)，比如《同志交響曲》中將軍厭惡官僚主義，內(nèi)心深處的平等意識(shí)使得他在視察的途中心中充滿了沖突。但韓少功在老干部形象的塑造上并沒有更進(jìn)一步，止于概念化和平面化。

韓少功1998 年發(fā)表《熟悉的陌生人》一文，再次追憶了1980—1990 年代之交的變化對(duì)于自己的沖擊，把解決方式寄托在人而非制度上：“一個(gè)剛愎的共產(chǎn)主義者，最容易成為一個(gè)剛愎的反共產(chǎn)主義者……一切急功近利的社會(huì)變革者，便更愿意用‘階級(jí)’‘民族’等族群概念來描述人，更愿意談一談好制度和好主義的問題，而不愿意談好人的問題，力圖把人的‘性情’一類東西當(dāng)作無謂小節(jié)給隨意打發(fā)掉……在這樣的歷史文本里，人只是政治和經(jīng)濟(jì)的符號(hào)，偉業(yè)的工具，他是否‘剛愎自用’的問題，幾乎就像一個(gè)人是否牙痛和便秘的閑話，必須被‘歷史’視而不見?！?5 也就是說，他盡管意識(shí)到制度的存在，但依然把重心放在人的問題，因?yàn)椤耙粋€(gè)有起碼生活經(jīng)驗(yàn)的人，不會(huì)不明白制度和主義的重要，但也不應(yīng)該忘記制度和主義因人而生，由人而行”。16這和當(dāng)時(shí)從制度上批判市場的思路有著明顯的差異?！妒煜さ哪吧恕芬晃乃坪跏窃缙谧髌分小昂萌恕薄昂酶刹俊毙蜗蟮倪b遠(yuǎn)呼應(yīng)，也是那個(gè)時(shí)代理想主義的一種回音：“我知道，我沒有資格談高尚，沒有多少高尚的朋友，我錯(cuò)過了一個(gè)個(gè)想象中的高尚時(shí)代，錯(cuò)過了一個(gè)個(gè)想象中高尚的群體，但我于心不甘，希望能抓住任何一絲高尚的痕跡，那是我掙扎出水面的大口呼吸。”17 時(shí)代與革命主題無論對(duì)文學(xué)曾經(jīng)產(chǎn)生過多少負(fù)面影響，都無法更改一個(gè)事實(shí)，它標(biāo)桿性地想象過一種“高尚”的生活，并且在一代寫作者心目中留下深刻的烙印，它躡跡潛蹤地埋伏在種種危機(jī)和拂逆的時(shí)刻，成為想象性解決問題的思想資源和參照倒影。

三

韓少功還塑造了眾多農(nóng)民形象，小說《月蘭》《風(fēng)吹嗩吶聲》《鄉(xiāng)鄰》《吳四老倌》，在新時(shí)期文學(xué)初期農(nóng)村題材作品中非常醒目。

《月蘭》中塑造了賢良勤快被貧窮和激進(jìn)政策害得失去生命的月蘭，小說中籠罩著一種壓抑和悲傷?！秴撬睦腺摹穭t明朗起來，吳四老倌以農(nóng)民的生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)和對(duì)國家體制的想象，戲謔官僚的教條主義政策：“我活了六十多歲，做了五十多年田，當(dāng)了十三年隊(duì)長，未必咯一點(diǎn)都還不曉得……如今上面的一些人只曉得一張嘴巴喊，不曉得基層干部好難當(dāng)啊，批資批資，批個(gè)鬼！”18 《雨紛紛》里青年農(nóng)民曹正根潛心試驗(yàn)研制土法防治稻薊馬成功，貴老倌感嘆如今政策好轉(zhuǎn)，論功行賞，不再是喊空口號(hào)、搞浮夸、拍馬屁，靠本事吃飯。無論年輕還是年老的農(nóng)民，都有一種向上的激情和動(dòng)力。當(dāng)然也有像《近鄰》里的農(nóng)民彭三爹，做了多年干部沉浸在開會(huì)做報(bào)告中，?？款I(lǐng)補(bǔ)助生活，對(duì)莊稼活幾乎一竅不通，是一個(gè)滑稽的農(nóng)民形象。進(jìn)入新時(shí)期以后，農(nóng)村社會(huì)的發(fā)展也表現(xiàn)在不同的農(nóng)民身上，《風(fēng)吹嗩吶聲》中的兩兄弟就是截然不同的性格，哥哥精明能干，在改革時(shí)代迅速致富，但卻自私自利，弟弟身體不健全卻內(nèi)心善良，盡管讀者對(duì)弟弟掬一把同情之淚，但依然無法抵擋哥哥成為未來的主人公。

《回聲》可以看作《爸爸爸》的前身，也是韓少功早期作品中被忽視的一篇重要作品，很少見諸評(píng)論和研究視野。這篇小說主體部分是對(duì)“文革”期間農(nóng)村械斗和農(nóng)村階級(jí)斗爭生活的描寫，在主人公根滿身上可以看到《爸爸爸》中丙崽的雛形。單身漢劉根滿，住在屋場側(cè)邊孤零零的茅屋里，窮得灶冷豬欄空，搬家一擔(dān)籮筐就差不多，邋遢得莖根上結(jié)黑殼?！按筌S進(jìn)”的時(shí)候，他在長沙當(dāng)過兩年水泥工，后來搞“下放”才回了鄉(xiāng)，長沙就成為他窮困生活的精神支柱，他以半個(gè)長沙人自居，喜歡聽新聞的后生子間或也找他問問城里的新鮮事。他對(duì)城里人總是有點(diǎn)暗暗的反感，城里人不做田有飯吃有錢花，還可以進(jìn)戲院、坐汽車，男女青年可以成對(duì)地游馬路。根滿對(duì)于革命的追逐是稀里糊涂的，破四舊的熱鬧中，他覺得被砸碎的木器可惜，偷偷藏起暖水瓶的鋁蓋子準(zhǔn)備去換酒喝?？吹骄芙^他相親的翠娥的緞子背面被當(dāng)眾撕破，他心中升起惡毒的快感。但是他給人家?guī)凸ず軣嵝模星蟊貞?yīng)，而且不要什么報(bào)酬，只渴望要二兩酒，他還是個(gè)維護(hù)集體的積極分子，得過幾次表揚(yáng)以后更加賣力，每次為山村問題同隔壁隊(duì)吵架，總是一馬當(dāng)先。他對(duì)那些偷偷摸摸的賊，簡直是恨之入骨，要是哪個(gè)想揩集體的油，只要根滿看見，必定不能得逞。紅衛(wèi)兵路大為是準(zhǔn)備來吃苦的，他不去外地鬧革命，從城里自愿走到鄉(xiāng)村，帶著革命的美好理想，為改造鄉(xiāng)村世界走進(jìn)劉家大屋，要同貧下中農(nóng)真正結(jié)合。路大為憨直熱情，賣力學(xué)功夫，不修邊幅，拿錢給社員看病，辦農(nóng)民夜校，揚(yáng)言要建立起一支真正的貧下中農(nóng)左派隊(duì)伍，建立農(nóng)村文化大革命的“根據(jù)地”。路大為與根滿建立起革命同盟，卻走上了宗族械斗的路，他發(fā)動(dòng)的群眾正是根滿這種調(diào)戲婦女，只顧私利的典型。他們進(jìn)省委大院揪斗省委書記，砸爛學(xué)院“偽文革”，在混亂中殺死了單純地愛慕著自己的女人。小說最后結(jié)尾于1969 年發(fā)布的逮捕令—?jiǎng)⒏鶟M一個(gè)“在野”的農(nóng)民造反派的隕落，也是路大為革命路線的失敗。他沮喪地退出鄉(xiāng)村生活，回到城市。韓少功所著力書寫的是阿Q 在1960年代的復(fù)生，“力圖寫出農(nóng)民這個(gè)中華民族主體身上的種種弱點(diǎn)，揭示封建意識(shí)是如何在貧窮、愚昧的土壤上得以生長的并毒害人民的，揭示封建專制主義和無政府主義是如何對(duì)立又如何統(tǒng)一的，追溯它們的社會(huì)根源。從某種意義上說，這是不再把個(gè)人‘神圣化’和‘理想化’之后，也不再把民族‘神圣化’和‘理想化’。這并不削弱我對(duì)民族的感情，只是這里有赤子的感情，也有療救者的感情”19。小說以一個(gè)鬧劇似的鄉(xiāng)村故事，讓革命的純潔性目的和它內(nèi)部形形色色的私欲膨脹對(duì)照在一起，“文革”中的極端專政和仿佛無政府般的混亂膠著在一起，寫出了“荒誕背后的合理性，以及這些合理加在一起后所形成的荒謬的結(jié)果—也就是革命的不合理。革命并不能解決一切問題，如果把它看作是真理而不加以限制地隨便使用，真理也就成了謬誤，謬誤進(jìn)而就演繹成了更加巨大的歷史悲劇”20 。

韓少功自1968 年插隊(duì)汨羅務(wù)農(nóng)開始，到1974 年上調(diào)該縣文化館工作，在六年的農(nóng)村生活中，結(jié)識(shí)了各種各樣的農(nóng)民：悲情的月蘭、簡單直接的吳四老倌、悲劇的根滿、內(nèi)心悲愴卻又被時(shí)代無情拋棄的啞巴德琪等等，他們是土地和時(shí)代的聲響。他們的形象貫穿到其后來的寫作中，雞頭寨、太平墟、馬橋、八景峒依然活躍著他們的身影，隨著作家認(rèn)識(shí)的深入，農(nóng)民的影像也脫離了簡單的人物故事，他們是與時(shí)代共沉浮的鮮活生命，是敘述知識(shí)分子的參照系，是當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)和未來中國的構(gòu)想。所以農(nóng)民既是抽象的也是具體的，他們的形象在韓少功的書寫中幾乎都不是單純寫實(shí)的，其受制于韓少功隨筆體小說的文體，也服從于他理性化的思考，韓少功筆下的農(nóng)民形象往往更靠近抽象的端點(diǎn)。

知青形象是韓少功作品中與農(nóng)民緊密連接的，他往往是作家（或者敘事人）的一個(gè)分身?！对绿m》中的“我”既是觀察者也是故事的主角；《風(fēng)吹嗩吶聲》中敘事人是一個(gè)參與度不高的觀察者；《西望茅草地》中的“我”是敘事者，也是充滿理想主義的下鄉(xiāng)知青。他們講述的鄉(xiāng)村故事帶著作家對(duì)鄉(xiāng)村世界濃厚而復(fù)雜的情感，也契合了作家本人在鄉(xiāng)村世界的位置。韓少功說：“農(nóng)民有可憐的一面，是善良的，也有他們的缺點(diǎn)，我曾經(jīng)真心想為農(nóng)民爭利益，沒想到他們向干部揭發(fā)我。我貼大字報(bào)，反對(duì)農(nóng)村官僚權(quán)勢，農(nóng)民出賣了我。但苛求農(nóng)民是不應(yīng)該的，你可以跑，他們祖祖代代在那兒，跑不了。我也不很恨他們，我在農(nóng)村辦農(nóng)民夜校，普及文化知識(shí)和革命理論，希望他們有力量來主宰自己的命運(yùn)，但成效很小?！?1

小說《飛過藍(lán)天》《西望茅草地》《回聲》和《歸去來》中的知青和敘事者都有類似作家本人的情感和心理反應(yīng)，基本是作家早期作品中的“自我故事”?！痘芈暋分屑t衛(wèi)兵路大為是本縣農(nóng)科院的學(xué)生，1965 年到鄉(xiāng)村進(jìn)行社教運(yùn)動(dòng)，1966 年隨著狂熱運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，興趣轉(zhuǎn)移到哲學(xué)、國際共運(yùn)史方面，自覺自愿沿著革命前輩們的足跡，扎根具有革命傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村，想做一番大事業(yè)。但事與愿違，革命熱情和農(nóng)村的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，裹挾著他走向不可控制的非理性狀態(tài)。知青在鄉(xiāng)村有悲劇和錯(cuò)位感，《飛過藍(lán)天》中的“麻雀”剛下鄉(xiāng)時(shí)充滿了火熱的幻想，瞞著母親轉(zhuǎn)戶口，揣著詩集偷偷溜進(jìn)下鄉(xiāng)行列。他渴望在瀑布下洗澡，在山頂上放歌，在叢林中燃起篝火，與朋友們豪邁創(chuàng)業(yè)就像要建起一座康帕內(nèi)拉幻想中的“太陽城”。他還想靠自學(xué)當(dāng)一個(gè)氣象專家或林業(yè)專家，登上現(xiàn)代化科學(xué)的殿堂。農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)加上返鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)，使得麻雀成為頹喪的知青，熱情消失，算計(jì)增加，關(guān)于托洛茨基和德熱拉斯的討論早早停

止，社會(huì)調(diào)查記錄什么的被人們撕成卷煙，連菜園子也變得荒草叢生。對(duì)干部的頂撞，與農(nóng)民的糾紛，知青內(nèi)部為大事小事發(fā)生的爭吵幾乎成為知青生活的主流。此番情景與《遠(yuǎn)方的樹》中頗多相似，田家駒是個(gè)奇怪的知青形象，他不怕隊(duì)長威脅，只喜歡開會(huì)，開會(huì)就可以不干活，名正言順一歇手腳。他還會(huì)主動(dòng)找干部開會(huì)，說自己最近思想覺悟低，又想好吃的又想好穿的，就想過地主老財(cái)?shù)纳?，真真假假。他被?duì)長罵“臭知識(shí)分子”，是調(diào)皮搗蛋有名的瘋子，三天兩頭惹禍，人見人煩，人見人怕，但畫畫能力強(qiáng)，最后靠著特長順利離開農(nóng)村。知青生活和精力必然也包含著不可預(yù)知的收獲，就像《西望茅草地》結(jié)尾所追問的，茅草地只能用知青離開時(shí)的笑聲來埋葬嗎？田家駒在精神危機(jī)中再一次返回知青下放地，尋找靈感和精神。知青敘事者在韓少功作品中成為一個(gè)隨作家自身變化的形象，在《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》《日夜書》《修改過程》中，真實(shí)的作家身份與敘事人的知青幾乎達(dá)到了難解難分的狀態(tài)，也形成了韓少功獨(dú)有的創(chuàng)作特點(diǎn)：把一個(gè)獨(dú)特的知識(shí)分子群落當(dāng)作解讀當(dāng)代中國的視角。

韓少功早期作品中的老干部、農(nóng)民、知青形象幾乎結(jié)構(gòu)了他的文學(xué)世界，他們攜帶著社會(huì)的問題和癥候，復(fù)制著當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)生活，也因?yàn)槊恳粋€(gè)群體所折射出來的道德意識(shí)，參與著對(duì)一種更加合理、合情、合乎人性的社會(huì)想象。

四

1984 年12 月韓少功致信南帆解釋自己創(chuàng)作停頓的原因，他對(duì)前期小說寫作感到不滿，希望在思維方式和審美方式上有所突破，在探索小說新樣態(tài)的過程中，時(shí)常地感到陣腳混亂和力不從心。南帆也指出了韓少功創(chuàng)作“成熟”后的停滯：“對(duì)于種種題材的理解程度好像只能在某一個(gè)層次上徘徊……藝術(shù)處理也往往是光滑得使人既抓不住缺陷也感覺不到好處?！?2 1984 年可以看作是韓少功前期創(chuàng)作轉(zhuǎn)折的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)間，從韓少功年譜23看，這一年他的社會(huì)活動(dòng)比較多。他3月與作家莫應(yīng)豐、于沙等為株洲北區(qū)文化館在電廠開設(shè)的文學(xué)講習(xí)班授課，此次學(xué)習(xí)班歷時(shí)40 天；以湖南省總工會(huì)《主人翁》雜志副主編身份，參加葉蔚林的作品研討會(huì)；多次去湖南師院聽教授講老莊哲學(xué)，參悟中國藝術(shù)精神。1984 年12 月12 日—16 日參加被文學(xué)史命名為“85 新潮”和“尋根”文學(xué)起源的“杭州會(huì)議”；1984 年12 月29日到1985 年1 月5 日在北京參加中國作協(xié)第四次代表大會(huì)；1985 年2 月奔赴武漢大學(xué)英文系進(jìn)修。在《歸去來》《爸爸爸》等作品發(fā)表之前，1984 年韓少功發(fā)表了一些理論文章，如《文學(xué)創(chuàng)作中的一般規(guī)律和特殊規(guī)律》（《求索》1984 年6 期）、《歡迎爽直而有見地的批評(píng)—韓少功給陳達(dá)專的信》（《光明日?qǐng)?bào)》1984 年2 月23 日第三版）、《信息社會(huì)與文學(xué)前景》（《新創(chuàng)作》1985 年1—2 期，寫作于1984 年9 月）、《文學(xué)的“根”》（《作家》1985 年4 期，寫于本年1 月）、《面對(duì)空闊和神秘的世界—致友人書簡》（《當(dāng)代文藝探索》1985 年3 期）。從創(chuàng)作的停頓、這一年的活動(dòng)和偏向理論的寫作可以看出作家的確處于一種尋找和探索的過渡階段。關(guān)于某個(gè)作家創(chuàng)作的分期，肯定是一種回望的行為，一方面是后續(xù)研究者為了敘述和分類的方便，另一方面必須有異質(zhì)和更新的內(nèi)容出現(xiàn)。韓少功后續(xù)的“尋根”作品與之前的作品相比獲得了更大討論空間和社會(huì)影響。韓少功認(rèn)為自己的“創(chuàng)作大體上沒有明顯的分期。如果硬要找的話，1985 年‘尋根文學(xué)’出來的時(shí)候是一個(gè)分界點(diǎn)”24 ?！皩じ蔽膶W(xué)也被眾多論者視為韓少功個(gè)人創(chuàng)作的階段分界點(diǎn)和當(dāng)代文學(xué)小說觀念變革的重要議題，幾乎成為公論。

我們今天談?wù)擁n少功，幾乎都是從“尋根”文學(xué)談起的，很少涉及他的早期作品，“尋根”文學(xué)的強(qiáng)大影響和后續(xù)創(chuàng)作的獨(dú)特性，使得韓少功的“少作”被擱置起來。評(píng)論家孔見的看法具有普遍性：“他和當(dāng)時(shí)許多中國作家一樣，接受時(shí)代精神和觀念的限制，1985 年以前的作品，盡管獲得諸多高尚的榮譽(yù)，但現(xiàn)在看起來還像是習(xí)作?！?5韓少功對(duì)自己的早期“習(xí)作”也有自我批評(píng)，比如他認(rèn)為《西望茅草地》語言夾生，過于戲劇化等等，但除了藝術(shù)質(zhì)地的粗糙外，早期創(chuàng)作本身“作為一種政治行為，我對(duì)此并不后悔……作家首先是公民，其次才是作家，有時(shí)候作家有比文學(xué)更重要的東西” 26。這句話頗為重要，其表達(dá)的不僅僅是對(duì)早期作品的敝帚自珍。表面上看起來這句話隱含了文學(xué)與政治的對(duì)立，其實(shí)是表達(dá)了對(duì)于文學(xué)的不同認(rèn)知和不同時(shí)間段內(nèi)文學(xué)觀之間的縫隙。韓少功認(rèn)為早期寫作背后有那一代人對(duì)馬列主義學(xué)習(xí)的背景和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)觀，是時(shí)代的特殊性，因?yàn)椤百Z平凹、張抗抗、陳建功、劉心武……都在寫問題小說”27 。但另一方面他的觀念又有一種恒定性，他又認(rèn)為自己幾十年來核心的立場和看法沒有改變：“我給兩個(gè)出版社編過作品的準(zhǔn)全集，有機(jī)會(huì)回頭審視一下自己新時(shí)期以來的寫作。還算好，我只是刪除了以前一些涉嫌啰嗦、平淡的章節(jié)，基本上未發(fā)現(xiàn)過讓自己后悔和難堪的看法。”28

如果把其1985 年以前的寫作稱為“少作”的話，那么韓少功這一時(shí)間階段的寫作側(cè)重于寫作的公共表達(dá)。問題意識(shí)是文學(xué)比較重要的品質(zhì)，具有現(xiàn)實(shí)的直接參與性。問題意識(shí)與韓少功在1987 年跟施叔青所說的“作家首先是公民”的共同點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)作家對(duì)時(shí)代和歷史的參與性和自發(fā)性。韓少功并沒有把語言、形式和審美放在首要的位置。其早期的問題意識(shí)是非自覺的集體文學(xué)意識(shí)，而后所形成的問題意識(shí)是新時(shí)代文學(xué)意識(shí)形成后對(duì)早期問題意識(shí)的重新指認(rèn)。韓少功在1990 年代以后能夠持續(xù)在具有公共性質(zhì)的問題上發(fā)言，并以此激發(fā)出對(duì)文學(xué)形式的思考和創(chuàng)新，與其早期的文學(xué)實(shí)踐和主張具有延續(xù)和緊密的關(guān)系。

注釋：

② 韓少功：《誘惑》，湖南文藝出版社1986 年版，第260 頁。

② 25孔見：《韓少功評(píng)傳》，河南文藝出版社2008年版，第31、43 頁。

③蔣守謙：《生活?思考?追求——評(píng)韓少功近幾年的小說創(chuàng)作》，《湘江文學(xué)》1982 年第3 期。

③ 曾鎮(zhèn)南：《韓少功及其創(chuàng)作》，《文藝報(bào)》1981年第19 期。

⑤⑥⑦⑩ 11121819韓少功：《月蘭》，廣東人民出版社1981 年版 ，第268、269、268、97、98、27、79、268 頁。

⑧⑨馮驥才：《激流中：我與新時(shí)期文學(xué)（1979—1988）》，人民文學(xué)出版社2017 年版，第5、6 頁。

13李楊: 《重返“新時(shí)期文學(xué)”的意義》，《文藝研究》2005 年第 1 期。

14劉傳霞：《論新時(shí)期文學(xué)的男性形象再現(xiàn)與男性氣質(zhì)建構(gòu)（1976—1989）》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2017 年第5 期。

1516韓少功：《熟悉的陌生人》，《空院殘?jiān)隆?，安徽文藝出版?015 年版，第354 頁。

17韓少功：《暗示》，安徽文藝出版社2015 年版，第216 頁。

20何言宏：《中國書寫》，上海人民出版社2005 年版，第50 頁。

21廖述務(wù)：《韓少功研究資料》，天津人民出版社2008 年版，第66 頁。

22南帆：《人生的解剖與歷史的解剖——韓少功小說漫評(píng)》，《上海文學(xué)》1984 年第12 期。

23參見武新軍、王松鋒：《韓少功年譜》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2017 年版；廖述務(wù)整理《韓

少功文學(xué)年譜》，汨羅市作家協(xié)會(huì)內(nèi)部資料，2017 年10 月。

24孔見等：《對(duì)一個(gè)人的閱讀》，鳳凰傳媒出版集團(tuán)江蘇文藝出版社2013 年版，第261 頁。

2627韓少功、施叔青：《鳥的傳人》，《精神的白天與黑夜》，泰山出版社1998 年版，第81 頁。

28韓少功、王雪瑛：《訪問韓少功》，《收獲》（長篇專號(hào)2017 年夏卷）。

[ 作者單位：華東師范大學(xué)中文系]