內(nèi)容提要：“新時期文學”的起源階段不僅具有承前啟后的文學史意義，而且充滿了豐富性與復雜性。因此，在關于“新時期文學”起源的研究中，學界存在認識分歧：一種認為“新時期文學”在起源之時繼承和發(fā)揚了“五四文學”傳統(tǒng)；另一種則認為“新時期文學”在起源階段首先接續(xù)并發(fā)展了“十七年文學”傳統(tǒng)。前者強調(diào)起源的“斷裂”意義，后者則關注起源的“承續(xù)”價值。近年來，起源的“承續(xù)”價值得到學界的關注，本文從重審“新時期文學”起源和“十七年文學”的關系的角度出發(fā)，從代表性文學現(xiàn)象入手，著重關注1979 年中《重放的鮮花》的出版和1960 年代初周恩來、陳毅關于文藝講話的重刊，以此來分析這一階段文學的承續(xù)性。

關鍵詞：新時期文學 十七年文學 “重放的鮮花” 藝術(shù)民主

一、 承續(xù)“十七年”

“十七年文學”和“新時期文學”是本論文的兩個關鍵詞和核心概念，因此有必要先對兩個核心概念作出簡要闡釋。布迪厄說：“命名，尤其是命名那些無法命名之物的權(quán)利（這一點仍然未被注意或仍然受到壓制），是一種不可小看的權(quán)力……當‘命名’行為被用在公開場合時，它們就因而具有了官方性質(zhì)，并且得以公開存在。當‘命名’行為現(xiàn)實或隱晦地顯示了那些只存在于不清晰的、混亂的，甚至是壓制的狀態(tài)的事物時，情況亦是如此?！雹俨嫉隙蛟诖颂幷撟C了一種“命名策略（Nameing Strategy）”，指出了“命名”背后所隱藏的權(quán)力。今天在論及中國現(xiàn)當代文學的基本分期時，除開整數(shù)的斷代分期外，我們會很自然地說出諸如“五四文學”“左翼文學”“抗戰(zhàn)文學”“延安文學”“社會主義文學”“十七年文學”“文革文學”和“新時期文學”等分期概念。面對這些業(yè)已形成的固定概念，我們在拿來言說的同時卻很少思考其背后的“命名策略”。從上述例舉的概念來看，“文學”之前都被過多地冠以時代政治的因素。正如何平所指出的：“整個中國現(xiàn)代文學史，文學和時代政治的共同建構(gòu)是一個基本歷史史實?！雹凇笆吣晡膶W”和“新時期文學”也不例外，“十七年”和“新時期”本就是產(chǎn)生于時代政治話語中的概念，它們被挪用、嫁接到了文學史的分期與命名中。然而概念的生成與構(gòu)造遠非如此簡單，我們“應從概念的相關關系上，從文學史研究與文學運動開展的關聯(lián)上，清理其生成過程”③，從而發(fā)現(xiàn)其能指背后的所指意義。

首先，“十七年”和“新時期”是一對時間概念。從學界現(xiàn)有的研究成果來看，相對于“新時期”的含混曖昧，“十七年”是一個所指非常明確的歷史時段，它是指1949年10 月1 日中華人民共和國成立至1966 年5 月16 日《中國共產(chǎn)黨中央委員會通知》頒布的這一時間段。而“新時期”這一概念的闡發(fā)與形成則有著較為復雜曲折的過程，它沒有一個準確的起始時間，學界對于它的具體歷史起點也存在不小的爭議。但基本可以明確的是，1976 年10 月“文革”的結(jié)束是“新時期”起源的一個重要標志。

其次，“十七年”和“新時期”是一對政治概念。從時間劃分上看，“十七年”肇始于新中國的成立，終結(jié)于“五?一六通知”的出臺，前后都與當代中國的重大政治事件密切相關，尤其是其終點，“五?一六通知”的出臺宣告了“文化大革命”的開始。在1981 年中共十一屆六中全會通過的《中國共產(chǎn)黨中央委員會關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》中，又將“十七年”具體劃分為“基本完成社會主義改造的七年”和“開始全面建設社會主義的十年”④。從這個意義上看，“十七年”不單是一個時間段，它還有著豐富的政治歷史內(nèi)涵?！靶聲r期”起源于“文革”結(jié)束，同樣是在政治歷史的劇變之后，“新”意味著對舊歷史的割裂及對新時代的展望，這一命名本身就更多地帶有時代政治的意涵。

因此，“十七年”和“新時期”這兩個被挪用嫁接至當代文學史的概念命名就兼有時間和政治的雙重意涵，這也就決定了本論文所要研究的“十七年文學”和“新時期文學”注定要更多地與政治歷史相勾連：政治歷史為文學生產(chǎn)提供了最基本的環(huán)境，纏繞于其間的文學也必然會對此作出反應。

關于“新時期文學”的起源及其意義，學界一直存在兩種聲音：一種認為“新時期文學”在起源之時繼承和發(fā)揚了“五四文學”傳統(tǒng)；另一種則認為“新時期文學”在起源階段首先接續(xù)并發(fā)展了“十七年文學”傳統(tǒng)。前一種觀點關注轉(zhuǎn)折之價值，強調(diào)起源的“斷裂”意義，在某種意義上，這種“斷裂論”其實預設了“新時期文學”與之前文學階段的關系：認為“新時期文學”之“新”就在于其對舊有文學的“叛逆”與“悖反”，“新時期文學”完全與“十七年文學”和“文革文學”斷裂開來了。后一種觀點則認為“新時期文學”在起源之時主要是以調(diào)整和后撤為主，“十七年文學”是其主要的回收對象。上述兩種觀點的并存也揭示出“新時期文學”起源的豐富性與復雜性。

從時間脈絡來看，“新時期文學”承接“十七年文學”和“文革文學”而來，在中國當代文學研究中，“十七年文學”通常被作為研究的起點，它不僅見證了新中國在很長一段時間內(nèi)探索文學道路的過程，而且還深刻影響了中國當代文學的各項制度政策和生產(chǎn)機制。今天我們對于“十七年文學”的認識，其中有相當大的一部分來自于“文革”后的學界研究，在這些研究中，對“十七年文學”的認識和評價問題一直是學界的爭論點。有相當一部分研究者從“潛在寫作”“人的文學”“主體性”等角度出發(fā)，認為“十七年文學”深受“文學/ 政治”二元等級結(jié)構(gòu)的影響，對“十七年文學”持批判否定態(tài)度。與前文所述的“斷裂論”類似，該觀點也是從相似的立場和角度出發(fā)，凸顯“十七年文學”之于中國當代文學的“斷裂”之意義。更進一步來看，“新時期文學”或者說“新時期”在起源階段的一個重要主題是“撥亂反正”，“亂”來自何處？自然是指前一個歷史時段造成的各種亂象。那么，要恢復的“正”又指向了什么？它究竟指向的是“十七年文學”？還是其他？如果說“正”指向的是前者，那么，新時期文學起源與“十七年文學”之間到底是何種關系？我們該如何認識新時期文學之起源？又該如何認識與評價“十七年文學”？這一系列的問題都亟待解決。闡釋并厘清這些問題，不僅能在一定程度上回應學界目前的分歧與質(zhì)疑，也可以為全面認識“十七年文學”和新時期文學提供一種參考。

在“新時期”起源之時的文藝政策的調(diào)整和相關文藝理論問題的討論中，可以發(fā)現(xiàn)：一、源自“十七年”時期的“百花齊放，百家爭鳴”方針和“百花文學”中已有的諸問題成為焦點；二、1979 年，周恩來、陳毅在1961 年、1962 年關于文藝問題講話的重新刊發(fā)又掀起了全國文藝界關于藝術(shù)民主問題的討論和思考。針對后一種現(xiàn)象，有論者指出：“重新刊發(fā)歷史文件，往往是出于對當下現(xiàn)實狀況的需要，其原因不外乎兩個方面：其一是當時缺少理論創(chuàng)新的資源，其二則是因為當時的理論創(chuàng)新需要從以往的理論資源中獲得政治正確的支持?！雹葸@段論述指出了一部分原因?？v觀“十七年”時期，文藝政策和文學發(fā)展有一個逐漸激進化的過程，在這個過程中，作家和評論家雖然圍繞相關文藝問題進行了多次探索爭鳴，但還只是在有限范圍內(nèi)，這些探索爭鳴行為總是為政治高層的意志所影響與控制?！笆吣辍蔽乃囍写嬖趦蓚€非常短暫的調(diào)整期，由高層領導人直接提出并主導：其一是1956 年上半年至1957 年的“百花齊放，百家爭鳴”方針時期；其二是“大躍進”之后1961 年至1963 年的文藝政策調(diào)整期。前一個時期產(chǎn)生了干預生活，暴露問題的“百花文學”和對社會主義現(xiàn)實主義、人情人性論等的探討，后一個時期則主要有周恩來、陳毅關于文藝問題的講話和1962 年8 月大連會議中的“中間人物”論及“現(xiàn)實主義深化”論。上述這些作品、理論、政策本是對文藝發(fā)展有益的探索，但是在政治的直接干預下它們都“命途多舛”，很快遭到了壓制和批判，“十七年”文藝最終不可避免地向“文革”的極端化衍進。因此，在“新時期”起源之時的“撥亂反正”中，無論是出于現(xiàn)實“揭批”的目的，還是出于反思“十七年”的目的，“十七年”文藝中的相關問題都是文藝工作者們的不二“起點”，而這兩個短暫的調(diào)整期無疑是他們揭批或反思的突破口。因此，以“重放的鮮花”和兩篇舊文的重刊為切入點，不僅可以考察“新時期文學”在起源階段是如何承 “十七年文學”的，而且還可以探究此階段的文學是如何對“十七年文學”，甚至是《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“延座講話”）以來的當代文學中的相關問題進行反思的。也正是在這個意義上重審新時期文學起源與“十七年文學”的關系。

二、“重放的鮮花”：“歌頌與暴露”

相較于1979 年5 月才重新面世的“百花文學”，“百花齊放，百家爭鳴”方針在更早的時候就在“醞釀”重回文藝界了。1975 年，鄧小平短暫復出主持工作，著手整頓全國各條戰(zhàn)線的混亂局面。在同年10 月4日的農(nóng)村工作座談會上，針對文藝方針，他指出“割裂毛澤東思想這個問題，現(xiàn)在實際上并沒有解決。比如文藝方針，毛澤東同志說，要古為今用，洋為中用，百花齊放，推陳出新。這是很完整的。可是，現(xiàn)在百花齊放不提了，沒有了，這就是割裂”⑥，這就為“文革”后“雙百方針”重回文藝界奠定了一定的基礎。“新時期”起源之初，由于“兩個凡是”方針的主導，文藝界的撥亂反正首先還是從毛澤東的文藝思想和政策中尋找資源和合法性，由此，“雙百方針”就自然成為文藝界呼喚的焦點。據(jù)徐慶全研究，“新時期之初較早的對于‘雙百’方針的官方肯定，以華國鋒1977 年12 月為《人民文學》的題詞‘堅持毛主席的革命文藝路線，貫徹執(zhí)行‘百花齊放，百家爭鳴’的方針，為繁榮社會主義文藝創(chuàng)作而奮斗’最為明確和最有影響”⑦。而據(jù)筆者查閱史料，“雙百方針”正式重回文藝界是在1978 年5 月召開的五屆人大一次會議上，它被寫入大會審議通過的新憲法之時。盡管當時“雙百方針”重獲合法地位，然而，在“百花齊放，百家爭鳴”時期活躍在文藝界的作家和批評家卻并未得到平反；此外，1966 年頒布的《紀要》還未正式撤銷，他們的作品和理論也因此還沒有獲得“話語權(quán)”。就1978 年12 月5 日《文藝報》和《文學評論》編輯部召開的文藝作品落實政策座談會來看，《文藝報》編輯擬定了一份應予落實政策的作家作品名單，在劉錫誠的記述⑧中，該名單所列舉的六類作品中沒有出現(xiàn)“百花文學”的身影，但是《文藝報》卻有“在報刊上屢受批判的作品……劉賓雁的《在橋梁的工地上》、王蒙的《組織部新來的年青人》等，都應重新得到評價肯定”⑨這樣的會議報道。此外，第四次文代會籌備組起草組編著的《六十年文藝大事記1919—1979》中，在記述此次會議時也將劉賓雁和王蒙的這兩部作品列入了重新評價的對象⑩?？梢姡鞍倩ㄎ膶W”中的代表作品開始得到文藝界的關注。隨著1977 年底胡耀邦開始主持平反冤假錯案的工作，1978 年10 月中央決定，全國全部摘掉右派分子的帽子；此時“十七年”中的題材問題、文藝與生活的關系問題、“暴露文學”等問題也重新得到了文藝界的關注與探討，這些都為“百花文學”的回歸創(chuàng)造了有利的條件。

《重放的鮮花》的責任編輯左泥在回憶編輯緣起時指出，1978 年十一屆三中全會提出的“解放思想，實事求是”的口號極大地活躍了上海文藝出版社編輯們的思想。《重放的鮮花》之所以產(chǎn)生巨大的社會反響，“成為編輯界解放思想的象征”，正是因為它是為那22 篇被批判的“毒草”及其被打成右派的作者的一次正名11。陳傳才在當時的評論中也寫道：“特別是通過實踐是檢驗真理的唯一標準的討論，人們解放了思想，今天重讀這些作品，不僅不感到陌生，反而覺得真實親切……這些作品所以能別開生面，歸根到底就因為它們不是粉飾生活，而是勇敢地干預生活……尤其在我國人民向四個現(xiàn)代化進軍的今天，新的形勢和艱巨的革命任務要求作家必須拿出‘干預生活’的勇氣來?！?2陳傳才指明了這批作品重新出版的現(xiàn)實意義：一方面這批“重放的鮮花”順應了時代的需要，是當時思想解放運動的重要產(chǎn)物；另一方面，文學界也在撥亂反正、解放思想的過程中重新認識到了作品中“干預生活”的意義和價值?？梢?，思想解放運動是這批作品得以重新出版的主導因素。1979 年5 月，中國社會科學院在北京召開了紀念五四運動60 周年學術(shù)討論會，這是“新時期文學”起源階段召開的一次較大規(guī)模的紀念“五四運動”的會議，因此，我們可以以這次會議作為切入點，一方面分析當時學術(shù)界對于“五四運動”的評價，另一方面則考察思想解放運動在當時的影響力。時任全國人大常委會副委員長，同時也是《五四宣言》的起草者之一的許德珩到會并致開幕詞，他重點強調(diào)了“民主”和“科學”口號的“重大革命意義”—它們“為馬克思主義在中國的傳播起到了鋪路搭橋的作用”13 ，從而造成了中國歷史上空前的思想大解放?？梢?，許德珩結(jié)合當時解放思想的“主旋律”著重凸顯了“五四運動”思想解放的價值與意義。時任中國社會科學院副院長周揚在大會報告中指出，“五四運動”、延安整風運動和“目前正在進行的思想解放運動”被稱為20 世紀以來“三次偉大的思想解放運動”14 ，獲得了并置。當然，周揚同時也指出，解放思想是為了“更好地實現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化的宏偉綱領”15 。因此，從某種意義上來說，這次學術(shù)討論會雖然肯定了“五四運動”思想解放的意義，但是其評價的落腳點仍重在馬克思主義的傳播和無產(chǎn)階級社會主義革命的發(fā)展上。至此我們一方面可以看到當時思想解放運動的巨大影響力，另一方面也不難識別出當時學術(shù)界用“彼時”之精神來強化和放大“此時”思想解放及其意義的那種意在。

思想解放運動直接助推了“百花”的“重放”，“干預生活”是其中的核心話題，它涉及歌頌光明和暴露黑暗兩個方面16，早在延安時期，如何處理這兩方面的關系就被當作重點問題提出來了。艾青的《我對于目前文藝上幾個問題的意見》一文與“延安講話”幾乎同時，1942 年4 月，艾青應毛澤東之邀，寫作了此文，在正式發(fā)表前，毛澤東曾就此文對艾青提出了一些意見：“他談的主要是歌頌和暴露的問題，我就根據(jù)當時所理解的程度，把文章加以改寫，成了《我對于目前文藝上幾個問題的意見》，在《解放日報》上發(fā)表了?！?7 艾青在文中就“寫光明呢？寫黑暗呢？”這一問題，指出“這是形式上的問題，本質(zhì)地說，是要看作者怎樣寫？從怎樣的態(tài)度出發(fā)？到達怎樣的真實程度？—這真實程度，就決定在作者處理題材的方法和認識現(xiàn)實的程度上……”“我們需要‘自我批判’”“但同時我們更需要鼓勵”18 。而毛澤東在隨后的“延安講話”中則將“歌頌呢，還是暴露呢？”直接定義為態(tài)度問題，并提出“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務”19 ?！把影仓v話”對“歌頌與暴露”的對象所作的明確規(guī)定，直接影響了延安時期和“十七年”時期的文學創(chuàng)作。1956 年，隨著蘇聯(lián)“解凍文學”的傳入和“百花齊放，百家爭鳴”方針的提出，“干預生活”的創(chuàng)作主張在中國作協(xié)第二次理事會擴大會議上被正式提出，隨后流行，并產(chǎn)生了一批后來被稱為“百花文學”的“干預生活”小說?！案深A生活”主張作家主動介入現(xiàn)實生活，勇敢地提出問題，揭露生活中的矛盾和沖突，這本是對文學創(chuàng)作教條成規(guī)的突破，但是在隨后的批判聲中，它被認為是揭露社會主義的陰暗面，這就又回到了“歌頌與暴露”的問題。正如洪子誠所言：“當代這一問題的爭論，是延安文學時期關于‘歌頌和暴露’的爭論的繼續(xù)?！?0因此，我們可以這樣說：延安文學時期的“歌頌與暴露”問題就延續(xù)到了“十七年文學”中。

1976 年起，隨著《人民文學》《十月》《文匯報》《上海文藝》（1979 年1 月改名為《上海文學》）《當代》《收獲》《鐘山》《花城》等一大批文學報刊的復刊或創(chuàng)刊，文學創(chuàng)作開始日趨繁榮。其中一批具有代表性的文學作品，不僅引領了當時的文學思潮，也引發(fā)了文藝界的關注和討論。1979 年以前，最受文壇關注的要數(shù)短篇小說21，1977 年10月至1978 年間，《人民文學》和《文藝報》舉辦的文學作品座談會大多是圍繞當時的短篇小說展開的。在這些座談會上，關于一些短篇小說是不是“暴露文學”22 的問題日趨成為探討的焦點。在《文藝報》1978 年第2期開設的“群言堂”欄目中刊登的《是“暴露文學”嗎？》一文，針對當時廣受歡迎并引發(fā)熱議的短篇小說《班主任》和報告文學《哥德巴赫猜想》，作者首先發(fā)出了“《班主任》和《哥德巴赫猜想》究竟是‘暴露文學’還是革命文學”23 的疑問，隨后作者以“延安講話”中關于“暴露和歌頌”的闡述作為論據(jù)，從揭批“四人幫”的現(xiàn)實出發(fā)，認為這兩部作品非但不是“暴露文學”，反而暴露批判了“四人幫”的黑暗。雖然作者的論述難脫斗爭時代的痕跡，但是其中“暴露不等于‘暴露文學’，批判也不等于批判現(xiàn)實主義”24 的相關表述還是值得關注。此外，1978 年9 月，《文藝報》編輯部分別在北京和上海兩地舉辦了短篇小說座談會，會上對《班主任》《傷痕》《頂凌下種》《最寶貴的》《獻身》《姻緣》《愛情的位置》等短篇小說進行了討論，認為“這類作品的出現(xiàn)，向文藝評論工作提出了一些值得探討的問題，如文藝與生活的關系、歌頌與暴露、人物與環(huán)境的典型化、社會主義時代能不能寫悲劇等問題”25 。針對“歌頌與暴露”，與會人員的看法同《是“暴露文學”嗎？》一文大體一致，認為這些作品不是“暴露文學”，因為它們不僅暴露了“四人幫”的黑暗，也歌頌了主人公頑強的戰(zhàn)斗精神。26其中劉心武的發(fā)言值得關注，他說，在現(xiàn)實需要的揭批暴露進行的差不多之后，在新的政治要求還未到來之時，“我們的作品還要不要揭露生活中的問題？我大膽提出，即使到了那種情況下，也應該大膽反映生活中的矛盾沖突，愛人民之愛，恨人民之恨，提出帶有普遍性的問題，創(chuàng)造各種各樣的人物形象”27 。這就在一定程度上把當時對“歌頌與暴露”的討論從時代政治的拘囿中脫離出來，對此作了更深層次的思考。會上老作家李準也肯定了劉心武的這種意見，認為不揭露矛盾文學就不能前進，劉心武和李準的會議發(fā)言與“十七年”中主張“干預生活”的作家和批評家的觀點基本一致。上述這些都反映了“新時期”文藝界在思想解放的過程中對“歌頌與暴露”的重新認識與思考。

編者在《重放的鮮花》前言中將收錄的22 篇作品分成了兩類：一類是以《在橋梁工地上》《本報內(nèi)部消息》《組織部新來的青年人》《改選》等為代表的“干預生活”的作品；一類是以《在懸崖上》《小巷深處》《紅豆》為代表的寫愛情題材的作品。從當時的情況來看，強調(diào)愛情題材作品的選入也有擴大文學創(chuàng)作題材，沖破題材禁區(qū)的實際作用，但是值得注意的是，編者在評述這些愛情題材的作品時，并沒有指出它們在題材方面的意義，而是強調(diào)“作者是通過寫這些所謂‘家務事，兒女情’‘悲歡離合’的生活故事，借以撥動人們心中的‘情弦’，歌頌高尚的革命情操，歌頌新社會；鞭撻自私自利的丑惡靈魂，批判舊世界”28 ，這就還是將它們引向了對“干預生活”的思考，肯定了它們暴露與批判的意義。《重放的鮮花》出版后不久，《河北文藝》在1979 年第6期刊發(fā)了李劍的《“歌德”與“缺德”》一文，繼而引發(fā)全國范圍的論爭。“歌德”與“缺德”本質(zhì)上還是“歌頌與暴露”的問題，李劍在文章中說：“在創(chuàng)作隊伍中，有些人用陰暗的心理看待人民的偉大事業(yè)，對別人滿腔熱情歌頌‘四化’的創(chuàng)作行為大吹冷風，開口閉口你是‘歌德派’。這里，你不為人民‘歌德’，要為誰‘歌德’？”29 劉錫誠指出，這篇短論的批判矛頭“顯然是對著三中全會提倡的思想解放，對著文壇上大量發(fā)表的描寫‘文革’生活的‘傷痕小說’的” 30。這一次，“傷痕小說”并未遭致“十七年”時期“干預生活”小說那般被批判的命運。除了當時的文藝界立即發(fā)表的相關反駁31文章之外，中宣部還邀請文藝界的領導和專家召開了座談會，對圍繞該文引發(fā)的論爭開展了積極有益的討論，胡耀邦在發(fā)言中明確指出：“這篇文章錯就錯在和黨的文藝路線相違背，和‘雙百方針’相違背?！?2 “新時期”思想解放的潮流不可逆轉(zhuǎn)，“新時期文學”前進的腳步也不會停止。隨后，周揚在第四次文代會報告中強調(diào)歌頌與暴露并不是相互對立而不相容的，文藝創(chuàng)作要兼顧“光明面”和“陰暗面”33 。所以在《新時期文學六年》中出現(xiàn)了這樣的評價：“劉心武的《班主任》標志著短篇小說創(chuàng)作走向一個新的起點，為正確處理歌頌光明和暴露黑暗的關系，創(chuàng)造了可貴的經(jīng)驗?！?4

二、 舊文新生與藝術(shù)民主

1979 年1 月、2 月，《文藝研究》在第1 期和第2 期分別刊發(fā)了周恩來1962 年2月《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》和陳毅1962 年3 月《在全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會上的講話》，其中周恩來的講話是首次正式發(fā)表。2 月4 日，《人民日報》重新發(fā)表了周恩來1961 年6 月《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》，《解放軍報》《文藝報》《新華月報》《紅旗》《電影藝術(shù)》《延河》《山花》等報刊也紛紛重發(fā)此文，并隨之在全國文藝界掀起了學習三篇講話的風潮，各大報刊舉辦座談會，集中刊發(fā)學習研討文章。三篇舊文的“新生”與十一屆三中全會后撥亂反正、思想解放的歷史進程密不可分，其中涉及的諸如黨對文藝工作的領導、文藝為誰服務、藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)民主等問題，對“新時期”的文藝界有重要的參考價值與實踐意義，但是就當時的情況來看，“藝術(shù)與民主”是最受關注和重視的問題。

按照時間的先后順序，上述三篇講話分別產(chǎn)生于“十七年”時期的“新僑會議”“廣州會議”的預備會和“廣州會議”中，這些會議是黨對當時文藝工作中出現(xiàn)的“左”的傾向的調(diào)整和糾正，尤其是“新僑會議”中制定的《文藝十條》（1962 年由文化部和文聯(lián)黨組正式下發(fā)為《文藝八條》）、《電影二十三條》，“廣州會議”中周陳二人就知識分子問題作的報告以及對《同甘共苦》《洞簫橫吹》《布谷鳥又叫了》等受批判劇本的重新肯定。在當時，這些講話和文藝政策都有利于扭轉(zhuǎn) “左”的傾向，調(diào)動文藝工作者的積極性和改進文藝工作?？梢哉f，“新僑會議”和“廣州會議”是政治領導人在“十七年”時期對于文藝工作的有效反思和調(diào)整。然而受政治形勢的影響，文藝沒能沿著此次調(diào)整的方向繼續(xù)走下去，這些會議所制定的文藝政策自然就很難在實踐中得到貫徹和落實。而在隨后的“文革”中，這些會議又被“四人幫”污蔑為“黑會”，成為批判的對象。隨著新時期文藝界撥亂反正工作的推進，這些會議成為“反正”的對象?！度嗣駪騽　吩?978 年5 月召開了全國戲劇創(chuàng)作座談會，曹禺在會上提出：“現(xiàn)在應該給廣州會議恢復名譽。”35 夏衍在座談會上的發(fā)言題目即為《從廣州會議談起》，他指出此時劇作者提出的“心有余悸”36 問題，關鍵在于對民主集中制的認識不足，因此他“希望所有戲劇工作者要重溫周總理在廣州會議上的指示，領導工作者要實事求是，從實際出發(fā)，理論和實際相結(jié)合，努力使自己成為戲劇藝術(shù)的內(nèi)涵，從把劇本搞好的愿望出發(fā)，要有平等的態(tài)度、民主的作風，而不是居高臨下的態(tài)度、發(fā)號施令的作風，來幫助劇作者提高思想、藝術(shù)水平”37 ，夏衍在此處著重強調(diào)了藝術(shù)民主的問題。

隨后，“抱著對文藝創(chuàng)作應該怎樣寫‘大家可以討論’的態(tài)度，胡耀邦接受了陳荒煤的建議，批準發(fā)表1961 年周恩來《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》” 38，而1979 年2 月《人民日報》針對周恩來此次講話所發(fā)的特約評論員文章在題目中就重點強調(diào)了“社會主義民主”39 這一問題。此外，在《文藝報》同期舉行的兩次學習周總理1961 年重要講話的座談會上，與會人員指出，周總理這個講話的“最突出之點，就是明確地深刻地論述了藝術(shù)民主問題”40 ，并提出“要發(fā)展文藝，首先需要發(fā)揚民主”“民主是藝術(shù)創(chuàng)造的保證”“民主不能發(fā)揚，文藝就不能繁榮”41 。此外，陽翰笙、艾青、管樺等老作家也都從藝術(shù)民主的角度發(fā)表了相關學習文章42。在這些研討學習中，藝術(shù)民主得到了相當?shù)年P注與強調(diào)。

重讀周恩來的《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》可以發(fā)現(xiàn)，講話的引言部分就是圍繞“民主”展開的。引言中指出，“我們本來要求解放思想，破除迷信，敢想敢說敢做”43 ，但是由于現(xiàn)在民主作風不夠，造成了很多人不敢想、不敢說、不敢做。發(fā)揚民主作風就要允許批評，允許發(fā)表不同的意見，不能搞“一言堂”；解放思想就要使人把所想的都說出來做出來。而現(xiàn)在文藝工作中，主觀地套框子、抓辮子、戴帽子、打棍子和挖根子的做法就嚴重妨害了民主作風的發(fā)揚和文藝工作的展開。這段引言中指出的問題在后來的“文革”中被推至極端，備受迫害的文藝工作者在“新時期”之初的文藝工作中仍然“心有余悸”，加之“新時期”之初很多歷史問題還未立即得到全面正確的評價，因此，如何看待文藝工作中的“突破”，如何對相關文藝理論問題展開健康有序的爭鳴就成為新時期文藝界不得不面對和處理的問題。隨著“雙百方針”的回歸以及撥亂反正和思想解放的持續(xù)推進，民主精神得到恢

復和確立，1978 年12 月鄧小平在《解放思想，實事求是，團結(jié)一致向前看》講話的第二部分中指出：“民主是解放思想的重要條件……我們要創(chuàng)造民主的條件，要重申‘三不主義’：

不抓鞭子，不扣帽子，不打棍子。” 44這段后來被寫進十一屆三中全會的公報中的關于“民主”的講話，實則與周恩來1961 年的講話一脈相承。此外，在《文藝報》1979 年第1 期的評論員文章《解放思想，迅猛前進》中也有類似的論述：“我們必須把文藝界的生產(chǎn)力徹底地從各種條條框框中解放出來。解放生產(chǎn)力的關鍵在于充分發(fā)揚民主，沒有充分的社會主義民主，也就不能徹底認真地貫徹‘雙百’方針，就不能繁榮社會主義文藝創(chuàng)作?！?5 這些都為文藝界對文藝民主的呼喚與討論提供了有利條件，而1979 年年初三篇舊文的重刊，更是為藝術(shù)民主重返文藝界提供了理論資源，也加快了藝術(shù)民主的恢復進程。以前文提到的對李劍《“歌德”與“缺德”》一文的論爭為例，針對當時文藝界的討論和批評，胡耀邦在中宣部牽頭召開的座談會上的發(fā)言發(fā)人深?。?/p>

我們召開這個會，目的是用同志式的、平心靜氣的方法交談討論，弄清思想，團結(jié)同志，促進文學藝術(shù)的繁榮。這種方法，根本區(qū)別于林彪、“四人幫”那套打棍子的方法，也區(qū)別于“文化大革命”前有時曾經(jīng)采取過的簡單、粗暴的方法。我們這樣做，是終結(jié)了一二十年的歷史經(jīng)驗。如果再遇到類似問題（當然不希望再發(fā)生），我們就推廣這種方法。使文藝上的爭論，納入到一種健康的軌道上來。46

可見，通過“舊文新生”，經(jīng)過藝術(shù)民主的恢復與重建，針對文藝問題的討論終于成為一種健康有序的爭鳴活動，這也反映了“新時期”文藝在一步步的“撥亂”中進入正常發(fā)展的軌道。在1979 年年底召開的第四次文代會上，針對“十七年”時期的相關文藝工作，周揚在大會報告中進行了反思，他指出，1958 年之后，文藝界在對文藝問題的解釋和處理中，“產(chǎn)生了粗暴批評，損害了藝術(shù)民主，而這個教訓是極為深刻的”47 。

綜觀上述，在對“十七年文學”的承續(xù)中，一方面，撥亂反正、思想解放是“十七年文學”中的文學作品和文學理論得以重現(xiàn)的重要原因；另一方面文藝界也意在以此重審并反思新中國成立以來的文藝工作。在這種重審和反思中，新時期文學得以渡過起源階段，以愈發(fā)繁盛之勢繼續(xù)向前發(fā)展。

注釋：

① [ 法] 皮埃爾?布迪厄：《知識分子：統(tǒng)治階級中的被統(tǒng)治者》，《文化資本與社會煉金術(shù)——布迪厄訪談錄》，包亞明譯編，上海人民出版社1997 年版，第91 頁。

②何平：《改革開放四十年文學：邏輯起點和階段史建構(gòu)》，《江蘇社會科學》2018 年第5 期。

③洪子誠：《“當代文學”的概念》，《文學評論》1998 年第6 期。

④見《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議（一九八一年六月二十七日中國共產(chǎn)黨第十一屆中央委員會第六次全體會議一致通過）》，轉(zhuǎn)引自中共中央黨校教研室編《十一屆三中全會以來重要文獻選編》，中央黨校出版社1981年版，第145、150 頁。

⑤竇金龍：《1976—1978 年間的文學批評流變》，《揚子江評論》2017 年第2 期。

⑥鄧小平：《各方面都要整頓（一九七五年九月二十七日、十月四日）》，《鄧小平文選（第2卷）》，人民出版社1994 年版，第37 頁。

⑦徐慶全：《文壇撥亂反正實錄》，浙江人民出版社2004 年版，第294 頁。

⑧3032 劉錫誠：《在文壇邊緣上——編輯手記》，河南大學出版社2004 年版，第156—157、291—292、293 頁。

⑨祁宣：《加快落實政策的步伐，徹底解放文藝的生產(chǎn)力——本刊和〈文學評論〉召開的文藝作品落實政策座談會簡記》，《文藝報》1979 年第1 期。

⑩第四次文代會籌備組起草組、文化部文學藝術(shù)研究院理論政策研究室：《六十年文藝大事記1919—1979》（未定稿），1979 年10 月，第259 頁。

11左泥：《〈重放的鮮花〉走過的荊棘之路》，《編輯學刊》2004 年第2 期。

12陳傳才：《文學應當干預生活——評〈重放的鮮花〉》，《人民日報》1979 年9 月11 日。

13中國社會科學院近代史研究所：《紀念五四運動六十周年學術(shù)討論會論文選（一）》，中國社會科學出版社1980 年版，第4 頁。

1415周揚：《三次偉大的思想解放運動》，《人民日報》1979 年5 月7 日。

16陳傳才指出：“‘干預生活’，包含著歌頌和暴露兩個方面。但兩者的關系不是一半對一半，而是辯證地聯(lián)結(jié)在一起的?！币婈悅鞑牛骸段膶W應當干預生活——評〈重放的鮮花〉》，《人民日報》1979 年9 月11 日。

17艾青：《延安文藝座談會前后》，《艾青論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1985 年版，第29 頁。

18艾青：《我對于目前文藝上幾個問題的意見》，《解放日報》1942 年5 月15 日，轉(zhuǎn)引自徐逎翔編《中國新文藝大系（1937—1949）?理論史料集》，中國文聯(lián)出版公司1998 年版，第681 頁。

19毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，人民出版社1953 年版，第30 頁。在此需要特別說明的是，目前學界認為毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》有六個重要版本，其中1953 年刊印的單行本針對1943 年的發(fā)表本做了全面修改，涉及一些重要觀點和概念，筆者從本論文的命題考慮，在論文中參考的均為《講話》的1953年單行本。

20洪子誠：《1956：百花時代》，人民文學出版社2017 年版，第93 頁。

211979 年以前小說創(chuàng)作以短篇小說為主，長篇小說和中篇小說數(shù)量較少，張炯在1980 年第2 期《文藝報》上發(fā)表了《新時期文學的又一可喜收獲——簡評1979 年中篇小說的崛起》一文，正式提出了“新時期文學”中“中篇小說崛起”的現(xiàn)象，而1977—1980 年全國優(yōu)秀中篇小說評選的獲獎作品全部發(fā)表于1979 年至1980 年間。

22關于“暴露文學”的定義，毛澤東指出：“許多小資產(chǎn)階級作家并沒有找到過光明，他們的作品就只是暴露黑暗，被稱為‘暴露文學’?！币娒珴蓶|：《在延安文藝座談會上的講話》，人民出版社1953 年版，第30 頁。而1980 年代初解釋是：“指只揭露社會黑暗面，而不能指出光明前景的文學”“文革時，曾用此詞指責那些反映了一定真實社會現(xiàn)實的作品。文革后，由于‘傷痕文學’的大批涌現(xiàn)，這一文學現(xiàn)象引起文學界的熱烈爭鳴，而持批評態(tài)度的爭鳴一方也稱它為‘暴露文學’?！币娦苤椅洹懂敶袊餍姓Z辭典》，吉林文史出版社1982 年版，第279 頁。

2324以洪：《是“暴露文學”嗎？》，《文藝報》1978 年第2 期。

25《編者按》，《文藝報》1978 年第4 期。

26《解放思想，沖破禁區(qū)，繁榮短篇小說創(chuàng)作——記本刊在上海召開的短篇小說座談會》，《文藝報》1978 年第4 期。

27《短篇小說的新氣象、新突破——記本刊在北京召開的短篇小說座談會》，《文藝報》1978年第4 期。

28《重放的鮮花?前言》，上海文藝出版社1979 年版，第2 頁。

29李劍：《“歌德”與“缺德”》，《河北文藝》1979 年第6 期。

31如王若望：《春天里的一股冷風——評〈“歌德”與“缺德”〉》，《光明日報》1979 年7 月20日；周岳：《阻擋不住春天的腳步》，《人民日報》1979 年7 月31 日；于晴：《如此“歌德”》，《文藝報》1979 年第8 期等。

3347周揚：《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝——在中國文學藝術(shù)工作者第四次代表大會上的報告（一九七九年十一月一日）》，《文藝報》1979 年第11、12 期合刊。

34中國社會科學院文學研究所當代文學研究室：《新時期文學六年（1976.10—1982.9）》，中國社會科學出版社1985 年版，第11 頁。

35《繁榮戲劇創(chuàng)作，為新時期的總?cè)蝿辗铡究匍_全國戲劇創(chuàng)作座談會》，《人民戲劇》1978 年第7 期。

36“心有余悸”主要指在當時的文藝創(chuàng)作中，有些文藝工作者仍未擺脫“文革”造成的恐懼和心理壓力，“在他們的心目中，這也是‘禁區(qū)’，那也是‘禁區(qū)’，這也不敢寫，那也不敢寫”。見秋耘：《心有余悸與心有余毒》，《文藝報》1978 年第3 期。

37夏衍：《從廣州會議談起——在全國戲劇創(chuàng)作座談會上的發(fā)言》，《人民戲劇》1978 年第8 期。

38徐慶全：《文壇撥亂反正實錄》，浙江人民出版社2004 年版，第307 頁。

39《無產(chǎn)階級文藝和社會主義民主——學習周恩來同志〈在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話〉》，《人民日報》1979 年2 月20 日。

40吳繁：《如沐春風，如潤春雨——記本刊與〈電影藝術(shù)〉編輯部舉行的學習周總理一九六一年重要講話的座談會》，《文藝報》1979 年第2 期。

41區(qū)維：《在偉大的轉(zhuǎn)變中繁榮文藝事業(yè)——記本刊在上海舉行的學習周總理一九六一年重要講話的座談會》，《文藝報》1979 年第2 期。

42陽翰笙：《學習周總理的民主作風》，《文藝報》1979 年第2 期；艾青：《要造成一種民主風氣》，《文藝報》1979 年第3 期；管樺：《藝術(shù)民主和法制》，《人民文學》1979 年第3 期。

43周恩來：《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話（一九六一年六月十九日）》，《文藝報》1979 年第2 期。

44鄧小平：《解放思想，實事求是，團結(jié)一致向前看》，《鄧小平文選（第2 卷）》，人民出版社1994 年版，第144 頁。

45《解放思想，迅猛前進》，《文藝報》1979 年第1 期。

46轉(zhuǎn)引自楊志今、劉新鳳《新時期文壇風云錄（1978—1998）》（上），吉林人民出版社1999年版，第65 頁。

[ 作者單位：南京師范大學文學院]