身為名作家的錢德勒

最初讀到錢德勒的《漫長的告別》是在高中時期。確切的時間記不清了（當(dāng)時一下子讀了太多書，記憶有些混淆），只記得好像是十六歲或十七歲前后。那以后的四十多年間，我一有機會就拿起這本書，重新讀一讀。最早讀的是日語版的（清水俊二譯），能夠閱讀英語書籍后，就開始閱讀原文。再后來就隨當(dāng)時的心情翻翻日語版，或閱讀原文。有時從頭到尾通讀，有時隨意翻開一頁選擇部分閱讀。就像一會兒從遠處眺望一幅大油畫，一會兒走到近處觀察細節(jié)。因此，有關(guān)這部小說的每個細節(jié)，我都記得很清楚。

那么，為什么我會一遍又一遍反復(fù)閱讀《漫長的告別》這部小說呢？或許反過來能說得更清楚些。為什么我反復(fù)閱讀了這么多次，還是讀不膩這部小說呢？

首先可以舉出的一個理由是文章的優(yōu)美。錢德勒獨特的豁達文風(fēng)，毫無疑問，在這部《漫長的告別》中達到了頂峰。最初閱讀這部小說時，我著實對這種文風(fēng)的不同一般感到驚訝，不由得驚嘆，竟然還有這種東西。錢德勒的文字在某種意義上是極其個人化、具有獨創(chuàng)性的，屬于其他任何人都無法模仿的那一類。有許多人試圖模仿錢德勒的文風(fēng)，他還活著的時候就有，他死后也有，但都沒能模仿到位。從這種意義上說，他的存在之于文學(xué)界或許就像查理·帕克之于爵士樂界。借用這種語法是可以的。或者說，這種語法現(xiàn)在成為了一種重要的公共財產(chǎn)。但是，沒有人能夠?qū)⑦@種文風(fēng)的核心創(chuàng)作出來。因為它始終是種純粹的、屬于獨立的個人的財產(chǎn)。可以（大概地）將文章抄下來。但抄下來的幾乎總是會失去原有的生命力。

錢德勒在創(chuàng)作《漫長的告別》時好像對自己的寫作水平也相當(dāng)自負。他在給文學(xué)代理的信件中坦率地寫道：

不管怎樣，在現(xiàn)在這個階段，我能寫出心里所想，只要我想寫，就能完美地寫出來......用被人模仿和剽竊的文風(fēng)繼續(xù)寫下去。從某個時候開始，模仿我的人寫的東西使得我自己反而更像個模仿者。于是，我不得不繼續(xù)努力到達誰都不能追趕上來的境地。

那么，錢德勒的文風(fēng)究竟優(yōu)秀在何處？其獨創(chuàng)性達到了何種高度？

純文學(xué)女作家喬伊斯·卡羅·奧茨的文筆之精妙舉世公認。她曾這樣評價錢德勒的作品：

錢德勒的行文，其生動流暢達到了無我之境。我們驚喜地意識到，在我們面前的不僅僅是個講故事的人，而且是一個有獨特文體風(fēng)格的、有遠見的作家。

喬伊斯·卡羅·奧茨的話準(zhǔn)確地表述了錢德勒文風(fēng)的魅力（一個側(cè)面）。許多小說家有意或無意地描述自我意識，或者試圖用各種各樣的手法來描繪自我意識和外界的關(guān)系。這就是所謂的“近代文學(xué)”的基本構(gòu)成。我們有種傾向，依據(jù)文學(xué)作品表述（具體地或抽象地）人類自我的活動狀況的有效程度來判斷其價值。但是，錢德勒不是這樣。文筆雖然極其生動流暢，他卻好像幾乎從未想過去描繪人類的自我意識。這就是奧茨所說的“其生動流暢達到了無我之境”的意思吧。她的表述在那樣的語境中是相當(dāng)準(zhǔn)確的。

那么，錢德勒以如此生動流暢的文筆描繪的究竟是怎樣一個世界？用一句話來表達，就是通過敘述者菲利普·馬洛的視線所截取的世界的景象。那是極其恰當(dāng)?shù)慕厝。患幢銛⑹鍪稚鷦釉敱M，卻幾乎不涉及截取的過程。菲利普·馬洛也許對其中多數(shù)景象表達了某種個人的意見，或者說表現(xiàn)出某種個人的反應(yīng)，但是，他的那種意見或反應(yīng)，在我們眼中，并不一定就和他的自我意識的真實情況直接關(guān)聯(lián)。

不是說他的意見和反應(yīng)完全沒有反映出他的自我意識。完全不反映自我的意見和反應(yīng)（應(yīng)該）是不存在的。而且自我的意見自然有其一貫性。菲利普·馬洛通過準(zhǔn)確詳盡地固持自己那種意見和反應(yīng)的具體表象，通過格式化地、唯美地維持那種一貫性，使得我們對他是否將自我的真實情況巧妙地隱匿在了別的地方這一點的懷疑徹底模糊，但又難以消除。究其原因，所謂的一貫性始終不過是自我的一個功能。而且，通過準(zhǔn)確詳盡地固持自己的文風(fēng)，這一點會與（看起來）試圖將自己的肉體悄悄隱匿在別處的作者雷蒙德·錢德勒那令人難以理解的姿態(tài)完全吻合。我甚至想到了這些。

我們首先對這些東西產(chǎn)生了深刻的印象。那種克服了自我的堅定，那種徹底的一貫性，甚至令人感動。通過菲利普·馬洛的視線，世界被一幀一幀地截取下來。各種各樣的景象呈現(xiàn)，形形色色的人物登場，種種事物在此現(xiàn)身。馬洛幾乎是表情不變、神情淡然地通過了這一片現(xiàn)象之海。我們翻動書頁，透過馬洛的眼睛眺望世界的運動。而且很多情況下，我們是主動靠近他的觀點。因為，那觀點雖然顯得有幾分古怪、多余、夸張和矛盾，但卻有著不可思議的強烈說服力。歸納起來就是，錢德勒的文字巧妙，視角一貫，有種古怪的（這樣表述有點奇怪）普遍性。

我們讀了幾個以菲利普·馬洛為主角的故事，了解了菲利普·馬洛對各種事物的意見，理解了他的行為的基本模式，對馬洛的生活姿態(tài)——不管多么細微，只要是錢德勒的粉絲——恐怕會產(chǎn)生共鳴，進而被其同化。然而，我們由此就略微理解菲利普·馬洛這個人的本質(zhì)了嗎？恐怕不是這樣。我們在此能夠理解的終究只是菲利普·馬洛這個“視角”截取世界的方式，只是這臺機器的準(zhǔn)確運作規(guī)程。雖然那些是極其具體、可觸摸的，卻不可能把我們送去別處。他究竟是怎樣的人，我們幾乎無從得知。實際上，馬洛可能是在距離我們數(shù)光年之遙的某處。在一個無論怎么走也不可能抵達的靈魂邊界般的地方。不，或者相反，馬洛也許深藏在我們自身之中。也許他已經(jīng)化成肉眼看不到的分子，進入了我們的身體。

仔細觀察的話，我們會發(fā)現(xiàn)，許多相互矛盾的因素、相互排斥的性質(zhì)在馬洛這個人物身上共存著。遠和近，具體和抽象，準(zhǔn)確和模糊，實用性和符號性。如此深的矛盾性，在活生生的真實的人類身上是很難見到的。而且，進一步考慮這種矛盾性，我們不得不得出這樣的結(jié)論：菲利普·馬洛這個存在，與其說是活生生的人類，不如說是一種純粹的假設(shè)，或是純粹假設(shè)的載體（至少我是這樣看的）。采取這種觀點，關(guān)于錢德勒的小說，許多事情就更容易理解了。

暫且匆匆下個結(jié)論，或許可以非常簡單地說，通過菲利普·馬洛這個存在的確立和代替自我意識這個桎梏的有效的“假說系統(tǒng)”的建立，錢德勒獨自從推理這個非主流領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)了走出近代文學(xué)易陷入的死胡同的規(guī)則，并成功地將這種普遍的可能性展示給全世界。而且，他把這種可能性放在托盤上端到了我們面前。

錢德勒的獨創(chuàng)性

這種文學(xué)手法自然不是錢德勒一個人發(fā)現(xiàn)的，這樣的文學(xué)類型也不可能是他獨自創(chuàng)立的。在他之前先行的有歐內(nèi)斯特·海明威和達希爾·哈米特。有一種徹底消減心理描寫的文學(xué)類型，即所謂的“非情”體系文學(xué)。通過這種文學(xué)類型，海明威對美國文學(xué)風(fēng)格的可能性做了革命性的推進。他認為行為正是心理的表象。

舉例來說，《永別了，武器》的最后有這樣一段描寫：愛戀的女子徘徊在生死邊緣，處于不安和焦慮中的主人公在醫(yī)院附近的咖啡館里吃了不少東西。海明威幾乎沒有一個字提到主人公的不安和焦慮。只是細密而又簡潔地描寫他吃了什么又喝了什么。只是簡短提及咖啡館的外觀、那里的人們、服務(wù)生和主人公之間實際的對話。讀了這些，讀者就能實實在在地理解主人公精神上究竟被逼迫到了何種地步。自然，海明威很清楚自己做了什么，想要表達什么。因為人的行為處于自我的強烈影響下，在許多領(lǐng)域受到自我的支配，作家通過具體細致地描寫人的行為，就能夠客觀地勾勒出自我的輪廓。這就是海明威的寫作方式。這在很多情況下比直接描寫自我更有效。當(dāng)然要寫得好才行。

哈米特把海明威的命題向前推進了一步。如果省略心理描寫可行的話，那么刪去自我存在這一前提（盡管是暫時的）是否也是可行的？哈米特雖是位優(yōu)秀的作家，可文字的取舍宛如一把鋒利的刀，存在一定的危險性。這是哈米特作品最根本的魅力，同時也是他的一個缺陷。哈米特的文章有時會把我們帶往超現(xiàn)實主義的又硬又冷的地方，有時則會把我們帶去前衛(wèi)的地方。但是，有時又把我們?nèi)釉诳菰锓ξ丁⒘钊穗y以忍受的境地。就像托馬斯·品欽一樣。

雷蒙德·錢德勒的作品的類型和海明威的不一樣，和哈米特的也不一樣。錢德勒以海明威的“作為前提應(yīng)該存在的事物”和哈米特的“沒有也無所謂的事物”為自我的存在場所，提出了“假設(shè)”這個新概念。這的確是身為小說家的錢德勒的原創(chuàng)。錢德勒將自我設(shè)定為一個黑匣子。不能打開蓋子的、堅固的、徹底符號化的匣子。自我的確存在。在那里發(fā)揮著完美的功能。但是，存在歸存在，核心“不清楚”。而且那匣子尤其不要求能打開蓋子。不要求能夠確認其中的內(nèi)容。它在那里——只要這一點成為共識就可以了。因此，行為不必被自我的性質(zhì)和使用方法所束縛。或者也可以換種說法：不必一一證明行為被自我的性質(zhì)和使用方法所束縛。這是錢德勒創(chuàng)立的故事風(fēng)格的一個命題。

錢德勒為什么會采用這種手法呢？目的只有一個，那就是要將他想講述的虛構(gòu)故事打造成更自然、更絢麗、更有說服力的故事。在這個現(xiàn)實的世界里，甚至不論在任何世界里，菲利普·馬洛這個人物都不可能實際存在。錢德勒自己非常明白這一點。他是他創(chuàng)造的。小說中的私家偵探“不是實際存在的，也不可能實際存在。他是一個行動的人格化，一個可能性的夸張”。那自然是一種有意識的假設(shè)。如果在小說中不得不設(shè)定馬洛是擁有更真實自我的更真實的人物（就像海明威筆下的尼克），那么錢德勒的小說肯定不會獲得今日這般自在的存在感。馬洛秉持的美學(xué)和哲學(xué)，或者那種行為規(guī)范和雄辯，或許只會化作稀薄的大背景。小說本身也會成為不自然的、令人不舒服的滑稽之作（模仿錢德勒作品的作家寫出來的東西往往就是那樣的）。

但是，錢德勒通過打磨行為和行為之間的相關(guān)性，穩(wěn)健地構(gòu)造著讀者心目中“作為假設(shè)的自我”。因為那是假設(shè)，沒有明確的定型，不管理論怎樣說都無所謂。對于自我和現(xiàn)實之間的關(guān)系，作者不必進行任何具體的說明。一種行為和另一種行為之間的相關(guān)性 A 誕生了。這另一種行為和第三種行為之間的相關(guān)性 B 誕生了。而 A 和 B 之間又誕生了復(fù)合相關(guān)性 C……如此一來，在故事中，相關(guān)性主動地、等比地膨脹開來。那種膨脹提升了“作為假設(shè)的自我”的真實性。通過這個自我的無意識的（不論何時何地那都得是無意識的）流暢自然的假定作業(yè)，作者和讀者略去說明，將這膨脹的、多彩的共鳴徹底自發(fā)地、感官地積累起來。

關(guān)于自己構(gòu)想的故事的性質(zhì)，錢德勒在筆記里這樣寫道：

如果你要寫一個故事，說一個人早上起來時有三只胳膊，那么這故事就不得不講述多了一只胳膊后會發(fā)生什么事情。你不必對胳膊增加進行一番正當(dāng)化處理。因為那已經(jīng)是個前提了。

這也就意味著，胳膊增加一只，主人公采取的行為和那種行為引起的其他行為之間的相關(guān)性已經(jīng)（自發(fā)地）暗示了胳膊增加的理由。這就是錢德勒的想法。

他的這種處理方法究竟給所謂的本格小說（純文學(xué)）世界帶來了怎樣的影響？毫無疑問，是有影響的。允許我闡述一下個人意見，至少我受到了相當(dāng)大的影響。我把他遞出的托盤放在眼前，不禁拍了下大腿，恍然大悟，“是啊，沒錯，原來還有這樣的寫作方式”。我想，如果采用那種寫作方式，會不會也能在純文學(xué)領(lǐng)域貫通某種回路。雖然不是哥倫布的雞蛋，但的確是一種新發(fā)現(xiàn)。我從一開始就沒打算要寫類型小說——推理小說，現(xiàn)在也不寫。推理小說，我過去就一直喜歡閱讀，可對自己創(chuàng)作卻沒有興趣。我想寫的是別種類型的小說。但是錢德勒所引領(lǐng)的，對虛構(gòu)世界整體來說，是真正獨創(chuàng)的信息，是蘊含巨大意義的新事物，這一點很容易理解。如果允許略微夸大些的說法，那幾乎等同于新世界的發(fā)現(xiàn)。那種新，要用語言準(zhǔn)確地表達是很困難的。不過，身體隱約感受到陸地的接近，卻不是那么難。這是因為，能夠更敏銳地理解寫作者無意識的生動流暢的，不用說，就是閱讀者無意識的理解力。

錢德勒曾認真思考過要在某個時候遠離推理，寫本格小說。不是放棄推理，而是想留下一部脫離了推理形式的小說。但最終他沒有實現(xiàn)這個夢想。而這個沒有實現(xiàn)的夢想，對他來說，至死都是一個巨大的失敗。結(jié)果，錢德勒的心靈就時常在這種強烈的自負和長期的不安中搖擺。但毋庸贅言，這種事實對作為作家的錢德勒來說，不是什么瑕疵。因為他在推理這個限定的領(lǐng)域里用真摯的姿態(tài)持續(xù)創(chuàng)作出只有他才能創(chuàng)作出來的作品，對推理以外的世界，對文學(xué)整體給予了廣泛的影響。而且他的影響力在作品發(fā)表后的這半個多世紀(jì)里一直未曾減弱。

對我來說，錢德勒是從一開始就有著重大意義的作家，其重要性至今沒有變化。開始寫小說時，我從錢德勒的作品中學(xué)到很多。技法部分，具體應(yīng)該學(xué)習(xí)的東西有很多（畢竟他是名副其實的名作家）。但是，我從他那兒學(xué)習(xí)到的最重要的是肉眼看不到的那些東西。通過縝密的假設(shè)細節(jié)的慎重積累，直接切入世界的真實狀態(tài)中，這是一種克己的前衛(wèi)性。這種切入動作迅捷，邏輯條理有一種無意識的準(zhǔn)確清晰。身為作家的錢德勒，身為名作家的錢德勒的價值，毫無疑問就在這里。

我認為，將錢德勒的獨創(chuàng)性的特質(zhì)以最為優(yōu)美和激進的形式體現(xiàn)出來的正是這部《漫長的告別》。錢德勒的馬洛系列，無論哪一部都值得一讀，雖然優(yōu)秀程度多少有些差異，但沒有劣作。這是眾人一致的意見。而《漫長的告別》是特別的存在。毋庸置疑，它是部完美的杰作，極其出類拔萃。如果允許我用夸張的表述，那幾乎達到了夢幻的境界。如果沒能完成《漫長的告別》，錢德勒這個作家的價值相較今日我們眼中的高度應(yīng)該會下降（雖不至下降太多，但至少會有明確的差異）。

錢德勒和菲茨杰拉德

那么，《漫長的告別》和錢德勒的其他作品最大的、決定性的差異究竟是什么呢？換個更明確的問題吧?！堵L的告別》中有其他馬洛故事沒有的東西，那究竟是什么呢？不用說，那就是特里·倫諾克斯這個人物的存在?！堵L的告別》之所以明顯區(qū)別于錢德勒的其他作品，可以斷言完全就在于特里·倫諾克斯的塑造。這部作品既是菲利普·馬洛的故事，同時又是特里·倫諾克斯的故事。

讀過這部作品的各位知道，特里·倫諾克斯英俊優(yōu)雅，擁有常人難以想象的巨大財富，又有著黑暗的過去和謎一般的身世。他擁有打動人心的特別魅力，在人后又有某種難以言說的隱痛。人格上可能存在缺陷，但在生活中仍恪守某種嚴格的規(guī)范。光明和黑暗，脆弱和堅強，在他身上不可避免地結(jié)合在一起。馬洛被這個人吸引，結(jié)果卷入了復(fù)雜的血腥事件中。之前的馬洛故事中根本找不到有這種存在感覺的人物。而且，使這種鮮活的情感代入成為可能的人物也從來沒有出現(xiàn)過。的確，在《漫長的告別》中，馬洛終于不再是單純的健壯而又玩世不恭的觀察者兼匯報者，他擁有了一種可能性，成為了有血有肉的角色。同時，馬洛在這部作品里也是一種假設(shè)，一種符號，他在小說中的本來作用絕不會被舍棄。因為這是馬洛作為敘述者的意義所在。他在發(fā)揮這種作用的同時，還作為一個人（作為一種假設(shè)意識）獲得了更大的膨脹。而這種膨脹能夠?qū)崿F(xiàn)，的確是因為特里·倫諾克斯這個人物的存在。

從某個時期開始，我有了一種想法，莫非《漫長的告別》是以斯科特·菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》為樣本創(chuàng)作的？我在這種假想的基礎(chǔ)上再次閱讀了《漫長的告別》。假如這種說法過于牽強，也可以說，將兩部作品相結(jié)合，閱讀《漫長的告別》。這終究不過是我個人的觀點。就像《漫長的告別》中出場的小說家羅杰·韋德是菲茨杰拉德的崇拜者那樣，雷蒙德·錢德勒也喜歡菲茨杰拉德的作品，其中他最喜歡的是《了不起的蓋茨比》。他在派拉蒙影業(yè)公司做編劇時，實際上曾和制片人一起計劃將《了不起的蓋茨比》改編成電影?？上н@計劃最終沒能實現(xiàn)。假如實現(xiàn)了，那一定會是部極其吸引人的作品。派拉蒙的計劃后來拋棄了錢德勒，最終面世的是一九四九年艾倫·拉德主演的B級電影《了不起的蓋茨比》。

愛爾蘭裔，一生為酒精所困擾，為了生計不得不在好萊塢當(dāng)編劇，這些都是這兩位作家的共同之處。他們身處的時代也大致相同（錢德勒略微年長，不過開始寫小說的時間是菲茨杰拉德在前）。兩人都擁有各自獨特的文風(fēng)，是優(yōu)秀的名作家。怎么說，都是屬于不寫文章不行的那類，是天生的作家。幾分幻滅，幾分傷感，有時有些自戀。兩人都留下了大量信件。而且，兩個人都相信浪漫。就像小孩子相信妖精的存在一樣......這幾項事實的重合，不免會讓人產(chǎn)生這種猜測：在錢德勒的心目中，《了不起的蓋茨比》這部作品有著相當(dāng)重要的地位。

關(guān)于錢德勒的文風(fēng)，通常的說法是受到了海明威的深刻影響，這一點的確沒有異議。錢德勒的文風(fēng)許多地方承襲了海明威，不管誰看都是明明白白的事情。但如果讓我表述個人的意見，就更廣泛的領(lǐng)域的精神影響而言，我覺得相比海明威，還是菲茨杰拉德的影響更強大些。至少，在錢德勒小說中能看到的“導(dǎo)致崩潰的波潮”那種向下的力量（那是始終沉默的、肉眼看不到的力量），在海明威的作品中幾乎看不到。即便這種力量出現(xiàn)在故事中，海明威筆下的人物想必也會直接和它對抗。至少會表現(xiàn)出與它對抗的姿態(tài)。

但是，錢德勒筆下的人物——站在海明威的語境中看——不會對抗。絕不會像拳擊手那樣正面挑戰(zhàn)。因為那是肉眼看不見、耳朵聽不到的對手。他們默默承受著那宿命般巨大的力量，被它吞噬，受它驅(qū)使，同時在這旋渦中努力尋求自我保護的方法。在這種情況下，假如存在著與他們對決的對象，那應(yīng)該是他們內(nèi)在的弱點設(shè)定的極限。那種戰(zhàn)斗大體都是悄悄地進行，所用的武器是個人的美學(xué)、規(guī)范、道義。多數(shù)情況下，即便明知會失敗，仍挺直身軀努力迎上，不辯解，也不夸耀，只緊閉雙唇，通過無數(shù)個煉獄。在此，勝負早已失去其重要性。重要的是盡可能地將自己制定的規(guī)范堅持到最后。因為他們明白，沒有道德倫理，人生將失去根本的意義。

面臨這種崩潰的危機或者是預(yù)感這種危機即將來臨的人們所展示的美學(xué)和道義，是點綴錢德勒作品，使之絢麗多彩的要素之一。這一點的確正是斯科特·菲茨杰拉德作品的重要本質(zhì)。心中背負著深深的罪惡感，因此沉溺于酒精、走向毀滅的作家羅杰·韋德對忠告他要戒酒的馬洛說道：

酒鬼不可救藥，我的朋友。他們只會走向崩潰。這個過程有的部分很有意思。但有的部分很可怕。

韋德所說的“崩潰”的感覺，和晚年的（說是這么說，其實也就剛過四十歲）菲茨杰拉德描寫的“崩潰”巧妙地呼應(yīng)。菲茨杰拉德從已經(jīng)破碎的美麗盤子的碎片中看到了自己失敗和幻滅的形象，并自虐般細致而優(yōu)美地將這形象描繪出來。羅杰·韋德和特里·倫諾克斯都坐在沒有油的小艇上，朝著崩潰這個巨大的瀑布漂去。他們明知已經(jīng)無處可逃，卻仍想著努力振作起來。但遺憾的是，他們所依據(jù)的道義大多數(shù)已經(jīng)喪失了。好不容易保留到最后的，只是美學(xué)和規(guī)范的殘影。馬洛的作用，是將自身的道義——不論那顯得多么微弱和滑稽——頑強地堅持到最后，守護到無法避免的最后一刻。就像尼克·卡拉韋拼命維持他那樸實的中西部的道德，杰伊·蓋茨比想憑借金錢的力量恢復(fù)已經(jīng)喪失生命力的純粹的夢想那樣，他們都預(yù)見到了那無法回避的結(jié)局。在這種假設(shè)的前提下閱讀《漫長的告別》，必然會意識到其中與《了不起的蓋茨比》重合的部分不少。特里·倫諾克斯對應(yīng)杰伊·蓋茨比，馬洛不用說相當(dāng)于敘述者尼克·卡拉韋。故事發(fā)生地長島（郊區(qū)住宅）和曼哈頓（大都市）置換成空閑谷和洛杉磯。特里·倫諾克斯擁有巨大財富，過著優(yōu)裕的生活，終日穿梭于各種舞會，私底下卻與黑社會頭目有聯(lián)系。這一點和謎一般的男人杰伊·蓋茨比相似，文中明確暗示他直接插手了許多壞事。蓋茨比和倫諾克斯內(nèi)心都還擁有已經(jīng)失去生命力的美麗的純粹夢想（它們的凋亡，從結(jié)局來看，是由血腥的戰(zhàn)爭導(dǎo)致的）。他們的人生被這種沉重的喪失感壓迫著，原來的人生道路已經(jīng)發(fā)生巨大改變。最終結(jié)局是代替女人死去，或是迎來模擬的死亡。

馬洛明知特里·倫諾克斯人格上的弱點，也深知他隱藏在內(nèi)心深處的黑暗和道德上的頹廢，還是和他結(jié)下友情。而且在不知不覺中，他們的心緊緊地連在了一起。惡棍曼寧德茲嘲笑他和特里的關(guān)系就像青澀友情小說中寫的那樣，馬洛找不到能有效還擊的話語。他能做到的只是最后暴揍對方的肚子，非常直接地采取了不知所措的小孩會采取的行動。初次見面的律師恩迪科特也說：“你讓我覺得好笑，馬洛。你在某些方面很孩子氣?！?/p>

但是，不管我們是否愿意，都能從馬洛有幾分孩子氣的反應(yīng)中看到那不合時宜的幻夢少年的身影。我們偶爾能感受到隱藏其中的困惑。馬洛孤獨地生活在洛杉磯這個難以描摹其真正面貌的大都市里，為了維持自身的規(guī)范，時而孩子氣，時而不得不扮滑稽。這種孩子氣和滑稽，與尼克·卡拉韋展現(xiàn)出來的頑強的生活狀態(tài)相呼應(yīng)。

《漫長的告別》中馬洛背負著的深深的憂郁和孤獨，青年尼克·卡拉韋是在東部都市的喧囂中、在未曾有過的經(jīng)濟繁榮中體驗到的。憧憬和幻滅的故事完全吻合。這些故事是個人和都市之間反復(fù)出現(xiàn)的斗爭故事。事實就是：菲茨杰拉德和錢德勒的共同之處在于他們對大都市紐約和洛杉磯始終抱著愛憎交錯的情感。這兩位作家以他們身處的大都市為舞臺寫了許多作品。在實際生活中，他們從未感到那里是自己本來應(yīng)該存在的場所。菲茨杰拉德靈魂的根在故鄉(xiāng)中西部，而錢德勒靈魂的根在少年和青年時代待過的英國。即便這樣，他們的心靈還是常被巨大的都市吸引。他們需要一棟巨大的樓閣來建構(gòu)他們的故事。

兩個完美的敘述者

在這兩個故事中，菲利普·馬洛和尼克·卡拉韋分別承擔(dān)了第一人稱講述者的角色。他們仔細深刻地觀察周圍的事物，繪聲繪色地匯報一切。他們一邊移動自己的身體，一邊慢慢轉(zhuǎn)移視線，逐步向我們匯報特里·倫諾克斯和杰伊·蓋茨比的故事。時而緊貼對方，時而拉開距離，時而完全遠離，卻的的確確推動著故事向前發(fā)展。他們的雙眼一幀一幀截取這個世界。他們的個性（盡管尼克和馬洛的個性有相當(dāng)大的差別）使得其匯報極其人性化，讓人感到毛骨悚然。講述的細節(jié)讓人仿佛能伸手觸摸到。而讀者側(cè)耳傾聽著這些豐富多彩的匯報，不由自主默默地向著道路盡頭那不祥的地點，向著存在于那里的致命的大瀑布而去。

讀過《漫長的告別》和《了不起的蓋茨比》這兩部小說的讀者也許能夠發(fā)現(xiàn)，馬洛和特里·倫諾克斯之間那種靜靜萌發(fā)的讓人既恐懼又感到微妙的情感運動，和尼克·卡拉韋對杰伊·蓋茨比漸漸生出的一種直觀的、矛盾的、進退兩難的深層想法——因為達到的程度過深，使得本人都無法準(zhǔn)確把握——幾乎是同質(zhì)的，在兩部作品中都成為故事展開的一大要素。每個人原本都不曾有積極追求友誼的想法。主人公（敘述者）尤其沒有，就這樣憑借偶然的積累硬是宿命般地加深了聯(lián)系。為什么他們會生出這樣深刻的想法？不必說，自然是因為他們（敘述者）在各自的對方（蓋茨比和特里·倫諾克斯）身上發(fā)現(xiàn)了自己的分身。簡直就像是在一塊略微有些扭曲的鏡子中看到了自己的小像。其中有著與此相似的同類化，有著強烈的憎惡，還有難以抗拒的憧憬。暴露對方深藏的矛盾，也就意味著將自己（包括鏡中的自己）的矛盾暴露出來。但無論如何，這矛盾不得不暴露。因為他們?yōu)榱吮３肿晕叶苏玫囊?guī)范和道義會自動要求他們這么做。

小說中有個情節(jié)，作家韋德向救了他的馬洛說：“我開始喜歡你了。你有點兒混賬——跟我一樣?！薄盎熨~”這種表達含有“不被世人接受”的意味。韋德本能地感受到了這一點，對馬洛產(chǎn)生了一種扭曲的友情（或共鳴）。同樣的說法也適用于特里·倫諾克斯。馬洛和特里·倫諾克斯還有羅杰·韋德都不是能被普通世人接受的那類人。他們只能生活在普通世人之外，所以他們會在心靈深處彼此心意相通，所以他們的那種友誼的結(jié)局會和世間普通的友誼大相徑庭。更進一步，或許該說是必定更加純粹。然而只要略微有點相錯，相交的心靈之間便有可能產(chǎn)生大扭曲，出現(xiàn)血腥（隨著故事的展開，出現(xiàn)了實際的摩擦和血腥場面）。但是正因為如此，他們才時常認真檢驗各個細節(jié)，奉獻出自己，接受對方——有時候正如字面所示，奉獻出性命。所以事情不得已帶上了儀式性的意味，有時不得不帶著孩子氣。

這些故事是真正意義上的靈魂交流的故事，是人與人之間自發(fā)地相互理解的故事，是人類抱有的美好幻想和它不可避免地引發(fā)的深深幻滅的故事。若非懷有這種殷切的期待，《了不起的蓋茨比》和《漫長的告別》就不可能歷經(jīng)漫長歲月獲得如此大的文學(xué)上的成功，也不可能得到如此多的讀者的喜愛。其中毫無疑問有一種深刻的共通的東西。換句話說，雷蒙德·錢德勒將他自己的《了不起的蓋茨比》以推理的形式放進了自家藥箱里，通過固持其構(gòu)造，巧妙地創(chuàng)作而成。錢德勒自己構(gòu)建、花費時間擰上一個個螺絲、扎實打好基礎(chǔ)的菲利普·馬洛這個都市傳說的框架，和菲茨杰拉德創(chuàng)作的璀璨的都市寓言故事的框架結(jié)合在一起，成功描繪了一個嶄新的多彩的故事世界。其成功對他本人來說是種福音，同時對推理領(lǐng)域也是不可替代的福音，而且還以回饋的形式成為文學(xué)整體的一大福音。這就是我對《漫長的告別》這部小說的基本想法。

錢德勒其人

在此簡單介紹一下雷蒙德·錢德勒其人與其生平。錢德勒一八八八年出生于美國伊利諾伊州芝加哥市。父親是有著愛爾蘭血統(tǒng)的教友派信徒，在鐵路公司做工程師，因工作關(guān)系經(jīng)常在美國各地遷移。母親從愛爾蘭來到美國，也是教友派信徒。因父親酗酒嚴重，父母最終離婚。錢德勒回憶說，“那時父親幾乎總不在家，在家時總是爛醉如泥”。錢德勒七歲時，母親帶著他去了英國。之后，他再也沒有收到過父親的消息，也沒有去調(diào)查過。母親在孩子面前也從不提父親的事情。他不僅在現(xiàn)實生活中幾乎等于沒有父親，而且看起來在他的人生中父親這個概念也被抹去了。他對養(yǎng)育自己的孩子不感興趣，或許就因為這個緣故。錢德勒評價因酗酒而毀了家庭的父親是“豬一樣的男人”，可他自己最終也染上了酒癮，一生為之苦惱。

少年時代，他住在倫敦郊外，依賴舅舅的資助生活（那絕不是幸福的生活），后進入公立學(xué)校學(xué)習(xí)。那時他逐漸對寫作產(chǎn)生了興趣。他在學(xué)校成績不壞，可家里的經(jīng)濟情況不能供他上大學(xué)，只好從公立學(xué)校退學(xué)，取得公務(wù)員資格，入職海軍部。但是那里的事務(wù)性工作過于無聊，他感到膩味，干了六個月就離職了，開始了之前向往的筆耕工作。他寫了很多詩歌，但工作多為替報紙雜志寫些小文章，幾乎不可能維持生計。于是他決定離開英國。一九一二年，錢德勒二十三歲時再一次踏上了美國的土地。

十六年的英國生活對錢德勒的人格產(chǎn)生了巨大的影響。他所有的文化素養(yǎng)幾乎都是在英國公立學(xué)校學(xué)習(xí)時積累的，那與他之后生活的美國西海岸的文化完全不同?？梢哉f，相較于美國英語，他的母語更應(yīng)該是英國英語。他本人一直到死都說著一口改不了的英國英語（當(dāng)然，這是從美國人的角度看）。在他的小說中，美國英語口語如洪水泛濫，說到底那只是學(xué)習(xí)和調(diào)查得來的成果。據(jù)說他在小說中使用的俚語，一半是在街頭收集的，另外一半來自其他人的小說。也就是說，就像納博科夫和康拉德離開故國，運用后天學(xué)習(xí)的語言寫小說一樣，錢德勒大體上是運用后天學(xué)到的美國英語口語來寫小說。閱讀錢德勒小說原文，確實感覺到，他的文章存在口語“過剩”的問題。有些俚語使用牽強，個別地方甚至讓人覺得純粹是為了表示這是俚語。這些地方總給人一種借來的衣服的感覺。尺寸微妙地不合，總感覺和體形不搭。當(dāng)然，這種異國情調(diào)的“過?！弊罱K也成了錢德勒文風(fēng)的一大魅力。

錢德勒回到美國，并沒有什么特別的技能，因此沒能找到像樣的工作，過了好一陣清貧的日子。之后第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，錢德勒參軍。他擁有雙重國籍（象征性的事實），沒有加入美國軍隊，而是加入了加拿大軍隊。他被送往歐洲戰(zhàn)場，立刻上了戰(zhàn)斗激烈的前線。有一次，他所在的部隊遭到德國軍隊的集中炮擊，他是唯一生還的人?？峙履嵌谓?jīng)歷給錢德勒造成了嚴重的心靈創(chuàng)傷，之后從未有人聽他提及在戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷（就像從來不提父親一樣）。那段戰(zhàn)斗經(jīng)歷——第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)完全不同——應(yīng)該對他描述特里·倫諾克斯在挪威戰(zhàn)場上的血腥遭遇有很大幫助。至少那不是他憑空想象出來的。

戰(zhàn)爭結(jié)束沒多久，他回到美國，結(jié)了婚。新娘是位美麗而有魅力的女子，只是比他大十八歲?；蛟S是由于少年時期與許多年長女性生活在一起的緣故（在英國時，家中除了他沒有其他男子），和年長女性一起生活會讓他本能地感到安寧。她一九五四年去世，享年八十四歲，錢德勒一直深愛著她，照顧她，在她死后由于太過憂郁甚至企圖自殺。順便說一句，錢德勒病死是在五年后的一九五九年。

《漫長的告別》是他在病床邊照顧妻子的同時，孜孜不倦地寫成的。妻子死后，他曾在一封信中這樣寫道：

不用說，很久以前我就和她告別過了。實際上，這兩年間，每當(dāng)深夜醒來時，我時常深深體會到我將失去她，那不過是時間問題。可當(dāng)事實真的發(fā)生時，那種痛苦沒有任何變化......三十年又十個月零兩天的日子里，她是我人生的光明，是我全部的野心。我所做的其他任何事情，不過是溫暖她雙手的那把火。除此以外，我別無其他要說的了。

結(jié)婚后，錢德勒曾在西海岸某家經(jīng)營與石油相關(guān)的業(yè)務(wù)的公司里工作，升至副經(jīng)理。二十世紀(jì)二十年代經(jīng)濟很景氣，錢德勒工資很高，是位能干的實業(yè)家。然而，或許是因為工作壓力過大，他不知何時依賴上了酒精，游戲女色，結(jié)果引發(fā)了糾紛，一九三二年四十四歲時丟了工作。他很聰明，也有度世所需的潛在能力，只是他好像怎么都無法適應(yīng)那種常規(guī)的正經(jīng)工作。

失去工作后，錢德勒和妻子定居洛杉磯，生活艱辛。他戒了酒，再次踏上了當(dāng)作家的征程。錢德勒愛好古典文學(xué)和詩歌，當(dāng)然想寫真正的小說，可作為一個必須養(yǎng)家的中年男人，他又不得不寫一些能快速拿到錢的東西。于是他決心過了四十五歲以后當(dāng)個真正的作家，暫時將這種奢侈的想法擱置一旁。少得可憐的積蓄即將見底。他瞄準(zhǔn)的是那些登載煽情的偵探故事的廉價時尚雜志。那些雜志需要大量的作品。因此，為時尚雜志寫作的作家被要求在短時間內(nèi)寫出數(shù)量龐大的稿件。只要寫得還像樣，對內(nèi)容是不會有過多要求的。典型的“重質(zhì)更重量”。錢德勒經(jīng)由這份工作完全掌握了小說的寫作方法。

眾所周知，錢德勒是以達希爾·哈米特為模仿對象開始寫作小說的。哈米特以推理作家為人所知，取得了相當(dāng)大的商業(yè)成功，在文藝界作為特立獨行的作家地位顯著。因而，創(chuàng)作“哈米特式小說”成為錢德勒寫作初期的切實目標(biāo)。雖然他視哈米特為目標(biāo)，卻好像并沒有將他看作是真正優(yōu)秀的名作家。錢德勒寫道：“哈米特能把他所做的事情都做到完美。但他做不到的事情也很多?！?/p>

他花了五年時間不斷地為時尚雜志寫稿酬低廉的短篇小說（內(nèi)容自然是玉石混雜，這些短篇小說大多數(shù)在日后都成了他的長篇小說的素材），在反復(fù)創(chuàng)作修改中寫作水平迅速提高，逐漸確立了自己的故事世界。一九三八年，他終于創(chuàng)作出長篇小說《長眠不醒》。這是認可錢德勒才能的克諾夫出版社社長阿爾弗雷德·克諾夫直接委托他執(zhí)筆創(chuàng)作的。《長眠不醒》是私人偵探菲利普·馬洛系列故事的第一部。馬洛與以往短篇小說中出場的偵探形象很不一樣，是個給人以真正的存在感的英雄人物。沉默寡言、健壯、頑固、機智、孤獨、游手好閑又有浪漫氣質(zhì)的馬洛。這個形象吸引了眾多的讀者。

菲利普·馬洛和好萊塢

關(guān)于之后錢德勒的活躍，就不必在此描述了?！堕L眠不醒》之后，錢德勒在二十多年間創(chuàng)作了七部以馬洛為主角的長篇小說。按年代順序依次為：《長眠不醒》（1939）、《再見，吾愛》（1940）、《高窗》（1942）、《湖底女人》（1943）、《小妹妹》（1949）、《漫長的告別》（1953）、《重播》（1958）。最后一部馬洛故事《幕后通緝令》（Poodle Springs）只寫了 開頭幾章（后來由錢德勒的崇拜者羅伯特·布朗·帕克續(xù)寫完成）。

錢德勒的長篇小說處女作（他第一本以單行本發(fā)行的小說）《長眠不醒》出版后第二年，斯科特·菲茨杰拉德在好萊塢的一幢小公寓里逝世。菲茨杰拉德在好萊塢的一幢小公寓里逝世。菲茨杰拉德在好萊塢當(dāng)編劇的同時繼續(xù)創(chuàng)作一部有野心的長篇小說《最后一個大亨》，但那年十二月他心臟病突發(fā)，作品沒有完成就寂寞地離開了這個世界，好像要和錢德勒交接席位似的。報紙上他的死亡報道占的版面很小，只有很少人注意到了。

錢德勒花了多年心血寫了一部長篇小說，光憑這個是無法維持生計的，只好和菲茨杰拉德一樣，不情愿地受雇于好萊塢的電影公司，開始執(zhí)筆創(chuàng)作電影劇本。當(dāng)時許多純文學(xué)作家依靠在高級商業(yè)雜志上發(fā)表短篇作品來維持生計。推理作家通過在推理雜志上連載作品——以稿件的數(shù)量為前提——來確保收入。不管怎么說，單純依靠單行本獲得的版稅收入來生活，對作家來說是相當(dāng)困難的。但是錢德勒立志要開始以長篇小說為主的創(chuàng)作。他寫的短篇小說與高級商業(yè)雜志（如《紐約客》、《時尚先生》）略微有些氣場不合，而為推理雜志寫連載小說，他的藝術(shù)良心卻又已經(jīng)過高，而且他已習(xí)慣了利己的（或者叫作自我而誠實的）創(chuàng)作類型。對于像他這樣的作家——為了等待創(chuàng)作時機的成熟，花費時間辛苦寫文章，不想寫就放棄，先做陣子別的事情，等又想寫時再拿出來繼續(xù)寫，然后細心打磨，最終完成稿件——每月被交稿日期逼迫著辛苦地寫連載小說，幾乎是不可忍受的。這么比較起來，還不如拿周薪寫寫電影劇本更合適。

他在好萊塢和阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、比利·懷爾德等優(yōu)秀的電影導(dǎo)演一起工作，工資相當(dāng)高，作為編劇獲得很高評價（這一點和菲茨杰拉德不一樣），通過劇本寫作至少學(xué)到了很多寫小說的技巧。他寫的《雙重賠償》獲奧斯卡編劇獎提名。但是，他還是不能習(xí)慣與電影相關(guān)的工作，而且他的性格也不適合需要與人協(xié)作的工作。加上當(dāng)時正處于戰(zhàn)爭時期，宗教界和軍界對劇本的審核很嚴格，許多現(xiàn)實制約使得劇本的自由創(chuàng)作困難重重。要和電影公司高層討價還價，和要求多多的電影導(dǎo)演們爭分奪秒共同工作，都讓他感受到壓力。他和人爭吵，陷入?yún)捠狼榫w，又向酒瓶伸出了手。錢德勒對女性散發(fā)的母性很寬容，多數(shù)情況下會積極追求。面對男權(quán)面目時，他會感覺到那種力量向自己壓過來，不由得熱血上頭。這種傾向或許在菲利普·馬洛這個人物身上有明顯體現(xiàn)。即便明知會有損自己，面對自上而下的暴力，馬洛不能不卷起袖子迎上去干一場。當(dāng)然，對于這樣的馬洛形象，我們才會產(chǎn)生自然的共鳴。

作品的單行本銷量并不那么令人滿意，錢德勒對此一直心懷不滿。他在美國被推到推理這個文學(xué)分支上，沒有獲得身為藝術(shù)家和名作家應(yīng)得的正面評價，尤其是從那些清高的文藝評論家和老一代的本格推理作家那里領(lǐng)受了許多讓人難以忍受的冷遇。當(dāng)然也有評論家贊揚錢德勒，但他們不會像評價哈米特的作品那樣從文學(xué)性的角度來評價錢德勒的作品。錢德勒的新作甚至幾乎不會出現(xiàn)在報紙的書評欄，因而無法引起人們的關(guān)注。由于銷售不佳，一直都沒有出版平裝本。評論家們?yōu)楣滋刈髌返淖诮淌降姆莻鹘y(tǒng)性所吸引，不知為何卻對錢德勒作品中不動聲色的革新和新鮮的魅力不感興趣。

《漫長的告別》中有一個情節(jié)，作者假借虛構(gòu)的作家韋德之口，趁醉（名義上）對文藝評論家們發(fā)泄了一通。錢德勒在英國受到的評價比在美國高（在英國，他作為跨類型的文學(xué)作家受到了高度評價），而且，就他作品的單行本的銷量來看，有時英國的銷量比美國還多。他在寫給編輯和代理的許多信件中經(jīng)常流露出對這種出版狀況的不滿和牢騷。本書中有不少對出版社代理霍華德·斯潘塞的揶揄，這些也可以看作是錢德勒在隱晦地表達對東部大型出版社（尤其是克諾夫）的不滿。

錢德勒思維敏捷，又有幽默感，只要本人有意愿，肯定會是一個極有魅力的人。曾造訪加州，與錢德勒暢談過的威廉·薩默塞特·毛姆后來說：“從來沒有見過這么讓人愉快的人。他如果不立志當(dāng)作家，當(dāng)個相聲演員一定也能成名?！钡诙鄶?shù)情況下，錢德勒有點神經(jīng)質(zhì)，不好打交道，回避與他人交際。他自尊心很強，因為一點點情感上和語言上的摩擦而受到傷害的事情時有發(fā)生。這樣的人往往如此。經(jīng)常和人吵架，傷害身邊的人。能言會道，話語尖銳。尤其喝了酒之后這種傾向更加明顯。有時沉溺于酒精，有時則完全戒了酒。深深愛著妻子，有時卻又游戲女色。因為沒有直接見過面，當(dāng)然不能明確下判斷，不過他應(yīng)該是個在私人交往方面有些困難的人。

但是，寫文章和愛貓，對他來說，是延續(xù)到生命最后一刻的“本性”。也就是說，他屬于那類不管發(fā)生什么，不寫就不能活的人。就像所有人活著都需要借助肺和支氣管來呼吸一樣，他活著需要借助鉛筆和打字機來寫文章。不管是什么——即便是私人的信件或筆記——都必須完美地寫出來。把文章寫好，對他來說，是一項重要的道德觀念。他在一封信中這樣寫道：

我的想法是，擁有生命的文章是用心寫成的。寫文章會讓人疲勞，會消耗體力。從這層意義上看，那是種激烈的勞動?？蓮挠幸庾R地努力這層意義上看，不能說是種勞動。對以作家為職業(yè)的人來說，重要的是，設(shè)定時間，每天至少有四個小時，除了寫作什么都不干。可以不寫作。如果不想寫，也不必硬著頭皮去寫?？梢源舸舻乜粗巴?，做會兒倒立，在地上打打滾。只是讀點什么，寫寫信，翻翻雜志，簽簽支票，這些有目的的事情別去做。要不寫，要不什么都不干......這種方法很管用。規(guī)則有兩點，非常簡單。（a）不必勉強去寫。（b）不能做別的事情。其他就隨便了。

他說的這些我非常能夠理解。職業(yè)作家在日常生活中不能不直面寫作。這種行為有必要與心緊密相連，即使實際上一個字也沒寫。這問題同職業(yè)作家的道義有深刻的關(guān)聯(lián)?？峙率沁@樣。

關(guān)于翻譯

如各位所知，《漫長的告別》之前經(jīng)清水俊二翻譯，由早川書房出過一版。我這次對書名采用音譯，其中一個理由是為了和前一版區(qū)別。前面已經(jīng)提到，我當(dāng)年就是通過清水先生的翻譯結(jié)識了《漫長的告別》。翻譯非常優(yōu)秀，讀起來很輕松。只是“早川口袋裝推理系列”出版這個譯本是一九五八年的事情，在我寫這篇文字時，已經(jīng)過去了半個世紀(jì)。我常常這樣想，將翻譯與建房子類比，過二十五年差不多該修繕一下，五十年該來次大改造，或是新建。我翻譯的作品，迎來第二十五個年頭的也陸續(xù)啟動了修補的程序。當(dāng)然，和房屋一樣，每個譯本逐年“折舊”的程度多少會有些差異，這是很自然的。過了五十年（即便中途有修補）確實有些用詞和表達方式的古舊會很明顯。

不單單是用詞，翻譯方法也發(fā)生了巨大的變化。翻譯技巧也著實在進步?？梢哉f網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)后更是明顯。他文化和他語言的信息量，還有有關(guān)作家和作品的信息量，今昔有著巨大的不同。從這個意義上說，我說這些略微顯得有點僭越?！堵L的告別》這個新譯本的問世，或許首先可以說現(xiàn)在是很恰當(dāng)?shù)臅r機。具體的經(jīng)過得從兩年前說起，早川書房編輯部聯(lián)系我，問能否幫忙翻譯這部小說。我從很早以前就有意愿翻譯它，于是就接受了。

我膽敢嘗試挑戰(zhàn)重新翻譯的另一個理由是，在清水先生的譯本中，相當(dāng)多的文字，或者說細節(jié)部分，存在有意刪減的情況。多年來，許多錢德勒小說愛好者對此有不少意見。我當(dāng)然不知道清水先生是基于什么樣的理由和情況對細節(jié)部分進行了如此大幅度的刪減。究竟是出版社的要求，還是翻譯者有自己的意圖，也是無從知曉。但是，一九五八年（距離美國本國出版只過了四年），錢德勒身為名作家的價值，至少在日本還沒有為人所知。我猜測這一點恐怕是作品整體被刪減的一大原因。另外，從更一般的意義上看，好像當(dāng)時有這樣一種觀念：“推理小說沒必要那么準(zhǔn)確地翻譯細節(jié)，只要大致了解情節(jié)和氛圍就足夠了?！比缃褚呀?jīng)過去了半個多世紀(jì)，這些事情全都成了謎團。

只是，為了清水先生的名譽，我要大聲說：清水版翻譯“刪減了一些細節(jié)，可即便少了這些，閱讀依舊愉快，沒有任何不足之感，是一部鮮活的讀本”。這一點早已得到大眾認可。先生翻譯的《漫長的告別》在日本推理史上產(chǎn)生過巨大的影響，其功績值得頌揚。我也要對先輩的翻譯表示深深的、真摯的敬意。畢竟我也是借助清水先生的翻譯開始閱讀這部作品繼而為之傾倒的。就我個人來說，我必須感謝先生。不管怎樣，這是再也不可能遇到的輕松自在的翻譯，不拘泥于細節(jié)，具有長者的風(fēng)范。

但是，考慮到雷蒙德·錢德勒作為作家的重要性以及這部作品在他的作品群里的地位，“全譯本”，或者說細節(jié)部分全都翻譯出來的、（接近）現(xiàn)代感覺的譯本，與清水版同時存在應(yīng)該也不錯。而且也值得。這是我的觀點。因為這部作品已經(jīng)達到了可以被稱作“準(zhǔn)經(jīng)典小說”的高度。不用說，“可能的話想閱讀完整的翻譯”，或是“多少有些刪減，只要能愉快閱讀就好”，如何選擇，決定權(quán)在讀者?；蛟S熱心讀者中還有想要同時讀兩種譯本的呢。實際上，有人這么做，我會非常開心。

繞道達人，細節(jié)名人

繼續(xù)細節(jié)的話題。翻開錢德勒的小說，閱讀游離在故事主要情節(jié)之外的內(nèi)容，對我來說，是一種愉快的體驗。這是與主線無關(guān)的繞遠道，或者讓人覺得用力過度的修飾，無目的的比喻，為比喻而比喻，有不如沒有的功能說明，讓人膩味的詳細描寫，無用的長篇大論，獨特的曲折表達，很多雙關(guān)語......錢德勒華麗奢靡的作風(fēng)深深地吸引了我，或許可以說是幾乎如中毒一般（我暗自確信有這種感覺的不只我一個）。這次翻譯，獲得了一個又一個對“偉大的繞遠道”的細節(jié)重新進行確認的機會，對我來說是極大的幸福。翻譯這些部分時，我常常不由得微笑起來。

舉個具體的例子，小說中描寫金發(fā)女郎那一段，我以前就很喜歡。馬洛在腦海中列舉了世間種種金發(fā)女郎的特征。再也沒有比這更完美的描寫了。從整體看，這部分浮在上面，不要也可以。也許沒有這一段，從小說整體來看，會顯得更簡練。聰明的編輯說不定會忠告說“：錢德勒，這兒不要了。太啰唆了，刪了吧?！钡磸?fù)閱讀，就會發(fā)現(xiàn)自己不可思議地喜歡上了最初讓人覺得多余的這部分。當(dāng)然還是沒有也無妨，但其中有某種趣味，讓人聆聽到錢德勒自然的聲音，這種“沒有也無妨”（雖然這種表達很怪異）的描寫奇妙地留在了心底，沒緣由地刻在了腦海中。這樣的內(nèi)容，這本書中另外還有幾處。

另外，我還喜歡馬洛一天之內(nèi)去見三個醫(yī)生的那段。姓氏以V打頭的三個各有隱情的醫(yī)生?？吹胶竺娌胖溃f林吉醫(yī)生才是目標(biāo)。剩下的兩個醫(yī)生與故事的主線完全沒有關(guān)系，在故事展開的過程中只是露個面，然后不再出場。然而這兩個醫(yī)生的出場絕對不算短。和故事主要情節(jié)無關(guān)的這兩個人物，長相、動作和說話方式等細節(jié)都描繪得栩栩如生，閱讀起來非常愉快。對他們的工作地點的描寫也很詳細，很有說服力。這正是閱讀錢德勒小說的趣味之一。可以說，這種“繞遠道”的存在正體現(xiàn)了這種妙處。我說錢德勒“不管是什么，都必須完美地寫出來”，的確如此。

是否可以算是繞遠道，我也不清楚。批判社會的長篇大論是錢德勒擅長的，在本書中有好幾處。哈倫·波特的現(xiàn)代文明批判、記者朗尼·摩根的新聞媒體批判，以及警察伯尼·奧爾茲關(guān)于賭博的惡的淋漓暢快的批判，都十分出色。但是當(dāng)他們開始長篇演說時，總有人在旁邊插嘴。奧爾茲激情飛揚地講述權(quán)力濫用時，馬洛笑他：“你說話怎么像個赤色分子。”對此，奧爾茲不屑地說：“我不知道，還沒有被調(diào)查過?！碑?dāng)然，通過旁邊人的插話，錢德勒賦予這段演說以適當(dāng)?shù)氖諗?，維持了本書作為娛樂讀物的平衡度。其中包含了某種辛苦。

《漫長的告別》出版于一九五三年，四十年代末至五十年代上半葉，美國反共氣氛高漲，到處刮起紅色恐慌風(fēng)潮。原來加入共產(chǎn)黨的人要接受下議院非美活動調(diào)查委員會的調(diào)查，被撤職和限制活動。當(dāng)局采取的方法就是強迫告密。出賣朋友可免于撤職，能繼續(xù)活下去。尤其在好萊塢，進步的電影人幾乎全部成了犧牲品。達希爾·哈米特也被叫去接受調(diào)查，他拒絕提供證詞（拒絕提供過去朋友的真名），被短期投入監(jiān)獄。許多有良心的人失望地離開了美國，到別國尋求活躍空間。臆測、背信和恐怖在人們之間蔓延。奧爾茲所說的“調(diào)查”的背景正是這種陰暗扭曲的社會精神。錢德勒自始至終都是一個無黨派人士，對于紅色恐慌一直保持著一定的距離，然而他的生活方式原本就和哈米特一樣，有著反抗、自由的習(xí)氣。這些在經(jīng)濟大蕭條的二十世紀(jì)三十年代度過青年時期的作家們多數(shù)都是這樣。尤其是二十世紀(jì)三四十年代嶄露頭角的新型推理作家們，他們描繪的大多是社會底層、都市背面的人們的生活，對那些平凡的小人物抱有強烈的共鳴和同情。

錢德勒也不例外。他的小說中向社會體制噴射怒火的場景很多。當(dāng)然，那不是圖表式的宣傳，也不是單方面的聲明。其中包含了作者用雙眼確實觀察到的東西，包含了一種實際的世界觀。但是這一類熱情而敏銳的視線，在二十世紀(jì)五十年代以后，在推理小說界慢慢消失了。非美活動調(diào)查委員會的中心人物約瑟夫·麥卡錫不久也下臺了。他遺留的反動政治風(fēng)氣成為一種既成事實長期盤踞在美國社會，有形無形地制約著文化活動。從那以后，美國的自由主義開始本能地避免政治上的傾斜。一般的文學(xué)作品，雖然有些進行了時代革新的嘗試，但多數(shù)淪為單純的知識替換。麥卡錫主義留下了深刻的傷痕。錢德勒一邊在腦海中設(shè)想這樣的政治背景，一邊側(cè)耳聆聽出場人物長篇大論的體制批判，才能感受到時代的風(fēng)格。他們所說的情況，有一部分讓人覺得和今日幾乎沒有不同。當(dāng)時錢德勒感受到的痛苦仍在那里，成為今日的我們的痛苦。

和長篇大論時相反，錢德勒的描寫能力很強，抓取人物的特征只需寥寥幾筆，讓人有一種目睹優(yōu)秀畫家現(xiàn)場素描的感覺。例如對兇案組警監(jiān)格里戈里厄斯的描寫：

腦袋禿得厲害，像大部分結(jié)實的中年男人那樣，腰間一團滾肉。眼睛呈魚肚灰色，大鼻子上破裂的毛細血管縱橫交錯。他正喝著咖啡，弄出很大的聲響。粗糙厚實的手背上汗毛濃密，一撮灰毛從他耳朵里支棱出來。

對卡恩機構(gòu)的喬治·彼得斯的描寫：

他是個手腳笨拙的長腿男人，瘦臉，發(fā)際線正在后退。他皮膚粗糙，像是常年在戶外飽經(jīng)各種氣候磨礪的樣子。他有一雙深邃的眼睛，上嘴唇和鼻子差不多一樣長，一笑起來，從鼻孔到寬嘴巴的兩個嘴角便拉出兩道深溝，臉的下半部就消失在溝里了。

對警探伯尼·奧爾茲的描寫：

奧爾茲是個中等個兒的敦實漢子，一頭亂糟糟的淡金色短發(fā)，淡藍色眼睛，兩撮粗硬的白眉毛。以前他還戴帽子的時候，每次一脫帽子，總會讓你有些吃驚——他的腦袋比你料想的要碩大得多。他是個強悍的警察，對人生有一種嚴厲的看法，其實內(nèi)里倒是個厚道人。

對配角外貌的描寫，一般的作家會感覺“不得不寫的話就寫上一點兒”，最終成了平淡的說明文。而錢德勒完全不一樣。無論何時都是扼要簡潔地描寫，讓人眼前立即浮現(xiàn)出那個人物的形象。既不會過，也不會不到位。而且，他描繪的景致有某種不尋常的東西，讓人感覺到一個活生生的世界在此。我喜歡他這種行文風(fēng)格。讀著讀著心情就舒暢起來，就像手正好夠著了癢癢的地方。好文章就是這樣的。不過，相對于男性出場人物的鮮活，錢德勒對女性出場人物的描寫就略欠精彩了。容易寫成一個調(diào)子，這一點或許可以說是錢德勒的弱點。可能是因為錢德勒本人至死對女性都抱有一種浪漫的看法。

幾個翻譯問題

在翻譯本書的過程中，我得到了克諾夫出版社的編輯馬丁·阿赫特的關(guān)照。之前我就認識他，他是珍藏版的雷蒙德·錢德勒作品系列（蜥蜴系列）的經(jīng)手人，也是《菲利普·馬洛生活金句集》（克諾夫出版社）的作者。翻譯過程中遇到一些句子怎么也無法理解，于是直接向他請教，得到很大幫助，在此表示深深的感謝。例如，第二章有這樣一段：出租車司機說“弗里斯科”，馬洛糾正他說“圣弗朗西斯科”。司機說：“我就叫它弗里斯科，去他的那些個少數(shù)族裔?！庇⒄Z是：“I call it Frisco ，”he said . “The hell with them minority groups.”這句話的語氣我有點無法理解，于是請教馬丁。他的回信如下：

二十世紀(jì)六十年代我在圣弗朗西斯科生活了幾年。（有人說記得二十世紀(jì)六十年代的事，馬上就有人說其實那里沒有那樣的事情，不過那是另一個故事了。）我記得好像有宣傳標(biāo)語說：“不要說弗里斯科。”在我的記憶中，那是居住在圣弗朗西斯科的有名的專欄作家赫布·凱恩（聽說最近去世了）在數(shù)十年前提出的。錢德勒描寫的司機提到的少數(shù)族裔是指移民群體。當(dāng)然包括西班牙裔，還有意大利裔。司機對著被全球性消毒清潔過的圣人像，卻是那種“去他的”的態(tài)度，固持著藍領(lǐng)階層帶有偏見的世界觀。當(dāng)然這只是我的理解，所以也不能肯定。

我覺得馬丁的解釋說不定確與事實吻合。司機的言論好像正有宣傳政治上的平等的背景：“圣弗朗西斯科在西班牙語中是一個圣人的名字，為表達敬意，不能省略稱呼。”這么一來意思就通了。所以最后翻譯成：“我就叫它弗里斯科，去他的那些個少數(shù)族裔?！?/p>

但是，馬丁作為研究錢德勒的權(quán)威，好像也有幾處苦思不得其解的地方。

例如，第三十六章談到自殺方法的時候舉了很多例子。有一句說：They have hanged themselves in bars and gassed themselves in garages . 直譯的話就是：“他們在酒吧上吊，在車庫吸煤氣?！边@句話怎么看都別扭。錢德勒在這里列舉的幾個例子文字都是成對的，很漂亮。這讓人不由得懷疑 bar 是不是 barn 的筆誤?！八麄冊趥}庫上吊，在車庫吸煤氣?！边@樣的話就好理解了。在酒吧上吊，怎么想都有些不自然。沒有必然性。但請教馬丁后，他思考了一番，回復(fù)我說：“不可能是筆誤，是說在酒吧上吊。”可是，立志要寫勻稱齊整的文章的錢德勒寫出了“他們在酒吧上吊，在車庫吸煤氣”這樣的句子，我怎么都不能相信。我又翻了其他許多書，發(fā)現(xiàn)有記錄稱，關(guān)于這部《漫長的告別》，錢德勒因出版社排版校訂錯誤、檢查不夠仔細等一直苦惱到最后一刻。他為此好像相當(dāng)憤慨，十分困擾。那么說來，單純的筆誤不是“不可能”。因此考慮再三，我還是采用了“倉庫”說。順便提一下，清水俊二先生也采用了“倉庫”說。我們意見一致。

逐個舉例的話就沒完沒了了。關(guān)于翻譯的幕后故事就舉這兩個，畢竟這是部名作，喜愛的讀者人數(shù)眾多，因此希望能在自己能力允許的范圍內(nèi)盡量減少錯誤，顧及各個細節(jié)。為向名作家錢德勒表達敬意，我打算翻譯時盡量忠實原文，同時還要努力避免因過于重視準(zhǔn)確性而削弱作品的自然流暢。為了翻譯成明白易懂的日語，有的地方添加了詞句，有的地方做了省略。另外，有些地方進行了自由發(fā)揮，主要在對話部分。因為時代的變遷，不用過多考慮口語表達。當(dāng)然有些地方，我自身也想享受一下。這些地方還望各位諒解。

還有一個，在翻譯的過程中，總有人問我：“那么，那句‘To say goodbye is to die a little’該怎么翻譯？”至少在日本，這是《漫長的告別》中的經(jīng)典句子。但這其實不是錢德勒的原創(chuàng)?？茽枴げㄌ卦诙兰o(jì)四十年代創(chuàng)作了一首歌曲《 Everytime We Say Goodbye, I Die a Little》，這首歌曲當(dāng)時非常流行。也就是說，這句歌詞在當(dāng)時許多美國人的腦海中都有印象。錢德勒（菲利普·馬洛）只不過是乘勢借用了這句有名的表達。錢德勒在書中加了個開場白，“法國人有一種說法可以形容這種感覺”，然后說了這句話。所以，也許這原本是法國人說的，科爾·波特只是借用。波特長年生活在法國，這也是有可能的。一般認為下面這首法國詩人埃德蒙·阿羅古的詩是其源頭。

分離就是輕微的死亡。是為了所愛的死亡。

不論哪里，不論何時，人總是留下自己的一部分離去。

不管怎么樣，這不知從何處借來的句子在日本作為雷蒙德·錢德勒這個作家的標(biāo)記廣為人知，對此想必錢德勒也只有苦笑了。一種諷刺，恐怕只能接受下來。不過，這句子本身的確不錯。

關(guān)于洛杉磯的警察體系

這也是翻譯的細節(jié)問題。關(guān)于洛杉磯的警察體系，我想簡單加以說明。洛杉磯和美國許多地方一樣，采用縣制，縣的警察體系以縣司法長官（sheriff）為最高領(lǐng)導(dǎo)。司法長官由常住居民依據(jù)普遍選舉的原則選出。和西部電影中經(jīng)常出現(xiàn)的那種小鎮(zhèn)警長制度的建立方式基本相同，只是規(guī)模大了很多。各州有些細微的不同之處?？h司法長官制度多數(shù)情況下另設(shè)都市警察，分擔(dān)職責(zé)。一般來說，情況大體是這樣的：大都市的實際警察職能由擁有現(xiàn)代化體系的都市警察承擔(dān)，而一般的治安維護和都市周邊的警察職能由縣司法長官辦公室承擔(dān)。舉洛杉磯縣為例，縣內(nèi)有三十九處都市警察局，承擔(dān)著都市內(nèi)部的警察職能。除此以外的區(qū)域，其警察職能由縣司法長官辦公室負責(zé)安排。

就《漫長的告別》這部作品里的具體情況來說，西爾維亞·倫諾克斯被殺的恩西諾位于洛杉磯市內(nèi)，所以案件由都市警察負責(zé)，羅杰·韋德被殺（或死亡）的空閑谷（虛構(gòu)的地方）位于洛杉磯市郊，由縣司法長官辦公室負責(zé)。相當(dāng)復(fù)雜，這一點不弄清楚的話，故事會顯得混亂。這意味著毆打馬洛的警監(jiān)格里戈里厄斯隸屬洛杉磯市警察局。赫南德茲和伯尼·奧爾茲隸屬縣司法長官辦公室。格里戈里厄斯警監(jiān)想要送馬洛進去的是“市拘留所”，管轄洛杉磯縣的地區(qū)檢察官斯普林格從市警察局接手案件，于是馬洛換到了“縣拘留所”，格里戈里厄斯自然無法插手了。對想刑訊馬洛的格里戈里厄斯來說，這當(dāng)然就沒意思了。

市警察局和縣司法長官辦公室，級別是有差異的。例如，市警察局的一般警察相當(dāng)于 Deputy Sheriff，意思是“司法長官助手”，這實在具有西部電影的韻味。本書中一般譯作“警察”。這樣不會有語感上的抵觸。而實際上司法長官助手和警察根本就沒有差異。同樣，“縣司法長官”也譯成了“縣警察局局長”?！八痉ㄩL官辦事處”譯作“分局”。忠于細節(jié)，自然最好是選用正確的用語來翻譯，但這樣一來，幾乎所有的日本讀者都會弄不清楚這種警察職能的分工（翻譯本書前，我也不清楚），日語的流暢語感將大打折扣，因此我斗膽進行了意譯。這一點我在此加以說明，希望能得到諸位的理解。

另外，縣司法長官和地區(qū)檢察官都不是任命的，而是由常住居民選舉出來的，就像本書中介紹的一樣，不少政治家以此作為政治生涯中的一步，時常能看到和政黨的實權(quán)人物沆瀣一氣腐敗的例子。選舉中，與實務(wù)能力相比，外表和個人的人氣更有戰(zhàn)斗力。錢德勒的這支筆將這種體系的滑稽描寫得惟妙惟肖，尖刻辛辣?？h司法長官彼得森和地區(qū)檢察官斯普林格的形象栩栩如生地浮現(xiàn)在讀者眼前。在美國，古老的、小規(guī)模的地方共同體的邏輯就這么直接融進大規(guī)模的都市體系里，這種事例很多，給社會帶來了各種各樣的矛盾和僵局。在英國長大的錢德勒恐怕是想更準(zhǔn)確、更客觀地把握這種狀態(tài)的不可思議之處。將錢德勒的作品當(dāng)作一個半外國人眼中的美國現(xiàn)象“文獻”來閱讀，一定是項相當(dāng)有意義的作業(yè)。

最后，要向設(shè)計出如此精致裝幀的奇普·基德致以感謝。