毫無疑問，網(wǎng)絡文學在當下的中國文學中，不僅是體量最為龐大的，也是最有活力的部分。對于與網(wǎng)絡一起成長起來的“90后”“00后”年輕人來說，網(wǎng)絡文學更是構成了他們“文學生活”的重要方面。面對當下浩瀚的網(wǎng)絡文學“現(xiàn)實”，文學研究者和批評家都不能對之視若無睹。網(wǎng)絡文學不僅極大地影響了以年輕人為主的網(wǎng)絡讀者，而且深刻地改變了當代文學的格局。在當今純文學、網(wǎng)絡文學和以青春文學為代表的類型文學三足鼎立的格局中，網(wǎng)絡文學有著舉足輕重的地位。從1990年代中后期在中國內地出現(xiàn)，網(wǎng)絡文學迄今已經走過20余載。作為新世紀文學的重要組成部分，網(wǎng)絡文學不僅是巨大的增量，也是文學“生力軍”。以當下的網(wǎng)絡文學作為參照，重返20世紀末的“歷史現(xiàn)場”，回顧發(fā)生期的網(wǎng)絡文學，回到網(wǎng)絡文學的源流，對于重新認識網(wǎng)絡文學不無意義。

一

這里所說的網(wǎng)絡文學的“發(fā)生期”，指的是1997—1999年。這是網(wǎng)絡文學在中國大陸從開始出現(xiàn)到逐漸引起關注的時期，盡管網(wǎng)絡以及第一部網(wǎng)絡作品的出現(xiàn)還可以追溯到更早。這一時期有兩個標志性的事件：一是1997年12月“榕樹下”網(wǎng)站的建立；二是1998年臺灣寫手痞子蔡的網(wǎng)絡小說《第一次的親密接觸》受到追捧。無論是對發(fā)生期的網(wǎng)絡文學“歷史”，還是對今天已成“龐然大物”的網(wǎng)絡文學“現(xiàn)實”，我們都會一以貫之、毫無差別地以“網(wǎng)絡文學”來加以指稱，但其實今天的網(wǎng)絡文學已經與發(fā)生期的網(wǎng)絡文學有了質的區(qū)別。換言之，當下的網(wǎng)絡文學具有發(fā)生期的網(wǎng)絡文學所不具備的新的質素。以前者作為參照，返觀發(fā)生期的網(wǎng)絡文學，會得到一些新的啟示。

閻真在《網(wǎng)絡文學價值論省思》一文中認為，“網(wǎng)絡文學不僅是一種技術性存在，也是一種價值論存在”。[1]邵燕君更是明確指出，“從媒介革命的角度出發(fā)，‘網(wǎng)絡文學’的核心特征就是其‘網(wǎng)絡性’”。[2]可以說，“網(wǎng)絡性”不僅是當前網(wǎng)絡文學與“純文學”的分水嶺，也體現(xiàn)了前者與發(fā)生期網(wǎng)絡文學之間存在的差異。另一方面，發(fā)生期的網(wǎng)絡文學與傳統(tǒng)文學在題材、敘事策略等方面并無太大差別，依然可以看作傳統(tǒng)文學的延伸。也就是說，發(fā)生期的網(wǎng)絡文學與傳統(tǒng)文學并無質的區(qū)別，“文學性”并非衡量二者差異的標準。

盡管如此，網(wǎng)絡文學所得以發(fā)生的網(wǎng)絡空間相比傳統(tǒng)文學而言具有重要意義。正如邵燕君所言，“網(wǎng)絡不只是一個發(fā)表平臺，而同時是一個生產空間”[3]。網(wǎng)絡所開啟的全新空間對于文學生產具有歷史性的意義?；蛘哒f，發(fā)生期的網(wǎng)絡文學，其主要價值并不在于這些作品具體寫了什么，而是體現(xiàn)在其寫作本身宣告了“網(wǎng)絡”作為“文學空間”的這一事實。這一空間首先是“新”的。在理論上，網(wǎng)絡這一新的“空間”不僅可以容納無數(shù)人——創(chuàng)作主體以及網(wǎng)絡讀者，也可以囊括無數(shù)作品——作品數(shù)量及篇幅都沒有限制。這樣將“人”與“物”（作品）“一網(wǎng)打盡”的巨大的文學空間在1990年代中后期的出現(xiàn)，是“空前”的現(xiàn)象。這種“新”空間的意義，以網(wǎng)絡文學的出現(xiàn)（發(fā)生期的網(wǎng)絡文學）作為表征。

其次，網(wǎng)絡也是“心”的空間。對于網(wǎng)絡作家來說，網(wǎng)絡寫作的自由度讓他們可以放飛自我，隨性寫作。這一點與傳統(tǒng)文學截然不同。傳統(tǒng)文學創(chuàng)作有一套嚴格的生產體系，作家創(chuàng)作的作品一般由文學期刊發(fā)表或者出版社出版。發(fā)表或出版都由編輯把關，發(fā)表和出版資源的有限性決定了編輯對作品的甄別、篩選過程的嚴格性。文學期刊與出版社對文學作品有相應的錄用標準，決定了哪些作品可以發(fā)表或出版，而哪些作品又會被淘汰。在這樣的標準之下，作家寫什么及怎么寫都被規(guī)定，這一“精挑細選”的過程顯得有些嚴苛，足以使對文學寫作抱有興趣但缺乏信心的普通大眾望而卻步。與之截然不同的是，網(wǎng)絡文學完全沒有這樣的門檻和限制。相比傳統(tǒng)文學，網(wǎng)絡文學作者可以相對自由地表達自己的喜怒哀樂，在一定程度上隨“心”所欲，無須受傳統(tǒng)文學中那些條條框框的約束，不僅“誰都可以寫”，而且“可以隨便寫”。從這個意義上，網(wǎng)絡文學中的“網(wǎng)絡”打開了“心”的空間，這也是從90年代后期開始的。

二

如果說當下的網(wǎng)絡文學正值“年富力強”的“壯年”，那么發(fā)生期的網(wǎng)絡文學可以說是處于“嬰幼兒”時期。后者盡管“弱小”，但一方面它是“新生命”，顯示出了新的生機和活力；另一方面它處于成長和上升的過程之中，具有巨大的發(fā)展?jié)摿Γ率兰o網(wǎng)絡文學迅速發(fā)展壯大的事實充分說明了這一點。毫無疑問，今天的網(wǎng)絡文學是大眾文化中最有分量的一部分，其受眾極其廣泛，影響巨大。根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心（CNNIC）的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，截至2019年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模達8.54億，僅網(wǎng)絡文學用戶規(guī)模就達到4.55億。相比之下，截至1999年12月31日，我國上網(wǎng)計算機臺數(shù)僅為350萬臺，上網(wǎng)用戶僅為890萬。將近20年的時間，網(wǎng)絡用戶數(shù)量增長了近100倍，而20年間全國人口基數(shù)增長幅度并不大。

分析CNNIC提供的第5次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》數(shù)據(jù)可以發(fā)現(xiàn)，20世紀末中國大陸的互聯(lián)網(wǎng)絡使用情況呈現(xiàn)出以下特點：網(wǎng)絡用戶絕大多數(shù)在城市，網(wǎng)絡在農村相當罕見；經濟、文化越發(fā)達的地方網(wǎng)絡使用率越高（“北上廣”名列前茅）；大學生是網(wǎng)絡用戶主力軍；網(wǎng)絡的使用成本超出很多人的心理期待。在這樣的結論基礎之上，再回過頭來看1990年代的網(wǎng)絡文學，可以說，相比當下的網(wǎng)絡文學，發(fā)生期的網(wǎng)絡文學在受眾數(shù)量上少得可憐，連其零頭都不到，故可以把它看作相對“小眾”的文學。正因為“小眾”，所以在其還未真正走向“大眾”之前，甚至還會帶有一些“小資”情調，這一點在安妮寶貝等人的早期創(chuàng)作中可以窺見端倪。

除了接受范圍的相對“小眾”，發(fā)生期的網(wǎng)絡文學作品在篇幅上也短得多，一般為中短篇小說或者更短的散文和詩歌，戲劇相當少見。臺灣寫手痞子蔡憑借《第一次的親密接觸》一舉成名，這是其代表作，也是早期網(wǎng)絡文學的標志性作品。大陸網(wǎng)絡寫手中，影響較大的有邢育森、李尋歡、寧財神，以及安妮寶貝等人。邢育森的《活得像個人樣》與李尋歡的《迷失在網(wǎng)路與現(xiàn)實之間的愛情》、寧財神的《緣分的天空》，以及安妮寶貝的《告別薇安》等作品，寫的都是發(fā)生在網(wǎng)絡上的都市男女的情感故事。僅從內容和寫作手法來看，這些作品與傳統(tǒng)文學作品并無明顯差異。所不同的是，這些網(wǎng)絡小說的故事所發(fā)生的空間—網(wǎng)絡—是傳統(tǒng)文學作品所沒有的。因此可以說，對于發(fā)生期的網(wǎng)絡文學而言，網(wǎng)絡這一空間不僅為網(wǎng)絡寫手提供了展現(xiàn)文學創(chuàng)作才能的舞臺，也影響了他們的創(chuàng)作心理，拓展了他們的心理空間，并且成為其作品中故事發(fā)生的場域。

李尋歡的代表作《迷失在網(wǎng)路與現(xiàn)實之間的愛情》提出了一個具有時代意義的主題：都市男女生活在三張網(wǎng)中，一是網(wǎng)絡，二是情網(wǎng)，三是生活之網(wǎng)，前兩張網(wǎng)時刻被后一張更大的網(wǎng)籠罩，這幾乎是現(xiàn)代人無法逃脫的宿命。邢育森的《活得像個人樣》呈現(xiàn)了青春的苦悶和迷茫。寧財神的筆調則相對“油滑”，《緣分的天空》《第二次親密接觸》等作品都能看出其字里行間的調侃。安妮寶貝是早期成名的網(wǎng)絡寫手中為數(shù)不多的女性，她的小說大多充滿孤獨和陰郁的情感基調。無論是其成名作《告別薇安》，還是《七年》《暖暖》《最后約期》《八月未央》等小說，可以說，意義的匱乏、生活和感情的不確定性、揮之不去的孤獨，以及安全感的缺失，是安妮寶貝小說中人物的普遍狀態(tài)。

在點評李尋歡時，“老槍”順便對世紀末的網(wǎng)絡文學進行了評價，他認為：“事實上今天的網(wǎng)絡文學，犀利、黑幽默、短小和酣暢，繼承的就是魯迅雜文的衣缽?！盵4]這一評價相當貼切。安妮寶貝在《暖暖》中提及魯迅的《傷逝》，很顯然從她小說中的男性角色身上，也能看到魯迅小說中“孤獨者”的影子。在寧財神的小說中，也能窺見王朔小說人物話語方式的印跡。這也正如張頤武所指出的，“在20世紀90年代中后期，網(wǎng)絡文學其實不過是一些對于傳統(tǒng)文學有著復雜情感的青年人的寫作”[5]。

三

魯迅在《寫在〈墳〉后面》一文中說：“一切事物，在轉變中，是總有多少中間物的。動植之間，無脊椎和脊椎動物之間，都有中間物；或者簡直可以說，在進化的鏈子上，一切都是中間物?！盵6]有論者指出，“這種‘中間物’意識是理解90年代和90年代小說的關鍵所在”。[7]對于90年代文學而言，盡管確實呈現(xiàn)出一些與80年代文學不同的質素，但也并非截然的“斷裂”。從這個意義上說，90年代文學是80年代文學和新世紀文學的“中間物”，具有“承前啟后”的意義。發(fā)生期的網(wǎng)絡文學作為90年代文學的一部分，當然也是這“中間物”的一部分。

發(fā)生期的網(wǎng)絡文學開啟了網(wǎng)絡這一與傳統(tǒng)文學截然迥異的新空間，但其在“文學性”上與傳統(tǒng)文學并無本質不同，發(fā)生期的網(wǎng)絡文學依然是對傳統(tǒng)文學的延續(xù)。如前所述，當下網(wǎng)絡文學所具有的“網(wǎng)絡性”是其與純文學（傳統(tǒng)文學）的重要差異，而發(fā)生期的網(wǎng)絡文學并不具備這種“網(wǎng)絡性”，因此，發(fā)生期的網(wǎng)絡文學正是傳統(tǒng)文學與當下網(wǎng)絡文學的“中間物”。當下網(wǎng)絡文學以其浩瀚的規(guī)模成為新世紀文學中巨大的增量。與浩如煙海的當下網(wǎng)絡文學相比，發(fā)生期的網(wǎng)絡文學無論在作品數(shù)量還是單個作品的篇幅、長度上，都幾乎可以忽略。然而，這一“小體積”的文學樣式對于90年代文學而言依然具有“增量”的意義。發(fā)生期的網(wǎng)絡文學這一相對“小眾”的文學存在，短小精悍、幽默靈動，盡管短暫如流星劃過夜空，但其照亮了“網(wǎng)絡”這一新的空間，為之后的文學發(fā)展指引了方向，為“后來者”大展拳腳提供了舞臺，作為文學史上里程碑式的“中間物”應該被銘記。

參考文獻：

[1]閻真：《網(wǎng)絡文學價值論省思》，《文藝爭鳴》2005年第4期。

[2]邵燕君：《網(wǎng)絡文學的“網(wǎng)絡性”與“經典性”》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2015年第1期。

[3]邵燕君：《網(wǎng)絡文學的“網(wǎng)絡性”與“經典性”》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2015年第1期。

[4]老槍：《點評水泊互聯(lián)網(wǎng)文壇108將》，《網(wǎng)絡與信息》2001年第5期。

[5]張頤武：《當下文學的轉變與精神發(fā)展—以“網(wǎng)絡文學”和“青春文學”的崛起為中心》，《探索與爭鳴》2009年第8期。

[6]魯迅：《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005年，第301—302頁。

[7]黃發(fā)有：《準個體時代的寫作—20世紀90年代中國小說研究》，上海三聯(lián)書店，2002年，第1頁。

[作者單位：貴州財經大學文法學院。本文系貴州省社科規(guī)劃一般項目（課題號17GZYB69）階段性成果]