當(dāng)文字“嫌棄”甲骨、鐘鼎等載體而“青睞”竹木時(shí)，簡牘應(yīng)運(yùn)而生。從殷商至魏晉時(shí)期，簡牘伴隨民族走過2000余載歲月時(shí)光。藝術(shù)需要多元多派多類別間相互交融，也需要彼此之間異常激烈抗衡、沖突與爭鋒。顯而易見，簡牘一直在碑刻與帛書夾縫中生存與繁榮，一方面得到碑刻滋養(yǎng)，強(qiáng)健自身古樸無華之魂魄，另一方面汲取帛書之靈犀，升騰到生命能夠歡快喘息的高度。面對碑刻隆興以及紙帛“囂張”，簡牘也曾作出過艱難的“自我救贖”，但最終因不敵紙?zhí)阆駳尅?/span>

與碑石、帛書而言，簡牘以竹木為質(zhì)地有著無可企及的優(yōu)勢，其制作過程省時(shí)簡單而成本低廉。漢王充《論衡》中說：“截竹為筒，破以為牒，加筆墨之跡，乃成文字，大者為經(jīng)，小者為傳記。斷木為槧，之為板，力加刮削，乃成奏牘。”為便于書寫和防腐，也有深度精美加工者。如漢劉向《別錄》中說：“殺青者，直治竹作簡書之耳。新竹有汁，善朽蠹。凡作簡者，皆于火上炙干之?！倍谱鲃t要艱巨繁難很多，選擇、取運(yùn)、打磨、鐫刻耗時(shí)費(fèi)力。如《孔宙碑》中說：“故吏門人乃共陟名山，采嘉石，勒銘示后，俾有彝式。”《武梁碑》中說：“竭家所有，選擇名石，南山之陽，擢取妙好，色無斑黃，前設(shè)壇埠，后建祠堂。”而且，就書法藝術(shù)而言，簡牘也有著正統(tǒng)流便的先天特質(zhì)。簡牘一直被官方作為正規(guī)的文書使用，下層各行各業(yè)也多有書寫，內(nèi)容囊括社會文化各個(gè)方面，呈現(xiàn)生意盎然、豐富繁茂的氣象和樸實(shí)真摯、靈動活潑的氣息。而碑刻并無強(qiáng)烈表述藝術(shù)傾向，其作用要么是士族標(biāo)榜名節(jié)、炫光耀奢，要么是民間懷宗頌祖、敬孝表慈。另外，刻工也大量削減著書法的審美光芒，碑刻多依賴于刻工二度創(chuàng)作，常態(tài)下刻工遠(yuǎn)達(dá)不到書家審美水準(zhǔn)，刻寫與書寫水平不可能也達(dá)不到“刀筆相稱，兩者合而為一”的境地。緣此，簡牘藝術(shù)在秦漢享盡殊榮、占足風(fēng)頭，在碑刻與帛書間顯示出一副“老大”氣派。

至東漢中后期，情形急轉(zhuǎn)直下，由于統(tǒng)治階層崇揚(yáng)儒學(xué)，經(jīng)學(xué)發(fā)達(dá)，士族階層為了集團(tuán)斗爭需要，大興樹碑立石之風(fēng)，以致各種碑刻門類一應(yīng)俱全，碑碣、墓志、摩崖、石闕、畫像石題字、石經(jīng)等多得難以估計(jì)。彼時(shí)，紙張又在社會嶄露頭角，《后漢書》記載：“是時(shí)，方國貢獻(xiàn)，競求珍麗之物，自后即位，悉令禁絕，歲時(shí)但供紙墨而已?！闭f明造紙業(yè)已相當(dāng)發(fā)達(dá)。這種情形下，簡牘難免不日乖月蹙，遭受無妄之災(zāi)。

其一，簡省筆畫，以求迅捷流便。從秦代《青川木牘》《日書》《效律》《封診式》等簡牘看，用筆取勢單一，果斷穩(wěn)健，筆筆交代清楚，與同期碑刻文字差異不大，一絲不茍間顯得過于呆滯規(guī)整。東漢后期，簡牘用筆明顯發(fā)生變化，筆道圓轉(zhuǎn)，極富彈性，隨意性增強(qiáng)，流便性凸現(xiàn)，筆畫或粗或細(xì)、或輕或重、或柔或剛，書寫更為迅速捷便。因筆畫連帶，隸書特有的八分書勢漸漸淡漠，被后世稱為“章草”的筆畫漸漸固定，與碑刻文字呈現(xiàn)出質(zhì)的不同?！陡使葷h簡》《永元器物簿》等簡牘與《乙瑛碑》《張景碑》《史晨碑》等碑刻，分別趨向恬逸華美和方峻雄放，明顯走在不同軌制形途上。誠然，化繁就簡，是文字演進(jìn)基本走向，即便無有碑刻，簡牘也會因便就簡，但面對碑刻如日中天，其求簡求捷，一定程度上更可認(rèn)同為彰顯自身價(jià)值以求得碑刻無法達(dá)到的審美效果，這是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律使然。

其二，因體制宜，使空間布局最優(yōu)化。簡牘在空間布局上有著別樣要求，因竹木多長條由牛皮筋編而成，卷而成冊。這一形制，為優(yōu)化審美空間提供可能。從秦簡到漢簡，基本變革是字形由方整逐步向扁闊發(fā)展。因?yàn)樵讵M長的竹木上，一要盡可能將字寫大，二要盡可能將字寫多，三要字與字之間不能太擠，這樣必然要將字盡量壓扁，縱向下垂的波磔盡量向橫向左右伸展。從審美藝術(shù)來看，波磔表現(xiàn)在方形或縱勢字體上，會使形體結(jié)構(gòu)不平衡，且下垂波磔占用太多空間，而當(dāng)波磔用于扁橫字體上，向兩邊伸展反而會使文字重心更加平衡，增添筆姿飄逸的情愫，從而使人獲得美感。如漢簡《倉頡簡》《儀禮》等充分利用長條自身形狀，都盡可能將字扁平化，上下收斂而左右舒展。需要說明的是，許多碑刻同樣有著這樣的表述效果，如漢碑《禮品碑》《曹全碑》等，這顯然是貪簡牘之功，受簡牘審美啟迪而來。因碑刻以及帛書在字形體上無有限制，也使得簡牘這一變革意義不大，“自我救贖”努力效果大打折扣。

其三，幻化風(fēng)格，向藝術(shù)畛域挺進(jìn)。藝術(shù)的本質(zhì)，是去除單一固定程式而轉(zhuǎn)入審美主體的光怪陸離、撲朔迷離、參差綢繆，只有這樣才能激發(fā)賞析者無盡遐想和情絲，從而進(jìn)入藝術(shù)審美核心領(lǐng)域。殷代甲骨文、金文雖已具備書法基本面貌，但有意識地把文字幻化成多元風(fēng)格，或者將文字本身藝術(shù)化，則是由兩漢簡牘實(shí)現(xiàn)的。簡牘有著幸運(yùn)的壯年，欣然際會毛筆的到來，竹木一經(jīng)與毛筆擁抱，立即產(chǎn)生多維的審美風(fēng)貌。正如漢蔡邕《九勢》中所說：“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”任何刀刻及硬筆方式，都被限制在板結(jié)的審美范疇內(nèi)，只有毛筆錐毫，通過絞、轉(zhuǎn)、提、按，配以墨色枯、濕、濃、淡，使得書家的情感點(diǎn)點(diǎn)所欲、筆筆著意、畫畫隨心。所有這些，都有效促成簡牘風(fēng)格的精彩紛呈而且卓犖不凡。1973年在河北省定縣出土的《定縣漢墓竹簡》、1977年在安徽阜陽出土的《阜陽漢簡》、1983年湖北江陵出土的《張家山漢簡》內(nèi)容十分豐富，書寫著《論語》《儒家者言》《詩經(jīng)》《楚辭》等大批古籍文獻(xiàn)，其書寫風(fēng)格或蒼遠(yuǎn)高古，或?yàn)⒚摫挤牛换蚝喖s辣練，或質(zhì)樸大氣，可見簡牘在風(fēng)格追求上已作出睿智蛻變與不懈努力。而實(shí)際上，僅僅是因?yàn)楹啝┥纤冻龅男量嗯?，一切都可印證到后期的紙?zhí)?，而紙?zhí)夏珪灮奶厥庑Ч譄o法嫁接到簡牘之中，這不僅使簡牘的“自我救贖”付之東流，也給簡牘退出藝術(shù)舞臺施以致命一擊。