那些明智的樹明顯地常結(jié)苦果，

因它們知道讓自己無用，

那些明智的人有無用的情感

無法用于公共事務(wù)的

情感

那些終極

事物體內(nèi)具有目標(biāo)。 像

一張給扔在街頭的紙片。 像最后一枚

被霜凍咬傷的花楸果。 像一句有關(guān)愛情的

無心快語：

被某人于十五年后想起

還能對(duì)它微笑。

一切是由這樣的東西組成。

秘密地、它們散發(fā)出毫無意義的美。

這是拉斯·古斯塔夫松（Lars Gustafsson,1936-2016）早年的一首詩，我總覺得，作為多產(chǎn)作家，他自己就是這么一棵樹。他是托馬斯·特朗斯特羅姆的同齡人，和特翁一起被看作當(dāng)代瑞典詩人的一雙瑰寶。也有人認(rèn)為古斯塔夫松的詩比特翁尤勝，甚至有傳言說他差一點(diǎn)和特翁分享了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。不管怎么說，帶著天真和溫和目光的古斯塔夫松不僅是一位詩人，更是小說和散文家、文學(xué)評(píng)論家、哲人和教授。1957年出版第一本小說，1962年出版第一本詩集。在他眼里，世界和人都是一個(gè)謎。他抱有一定的懷疑主義，卻未走向虛無或厭世，他的文字有豐富的感性、銳利的理性、馳騁的想象、真實(shí)的荒誕，更重要的是有對(duì)人類的無限同情。

墻上的裂縫

古斯塔夫松自認(rèn)“虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”是自己的文字探索中一個(gè)共通的議題。哪怕一切都只是形而上的表象和自欺，人的內(nèi)心仍有欲求，想獲得超越現(xiàn)實(shí)、區(qū)別真實(shí)和隱喻的能力。借書寫來解讀自己體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，揭示其中特質(zhì)是他的目標(biāo)。他的書寫往往是以“我”這一個(gè)體為中心和工具來研究“我”所體驗(yàn)的時(shí)代：先照亮自己，再梳理時(shí)代中人性發(fā)展的過程。

有5部小說后來構(gòu)成古斯塔夫松最出名的“墻上的裂縫”系列，借用諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、瑞典作家雍松的話，古斯塔夫松把該系列稱為“一個(gè)瑞典作家的兵役”。

好比身份認(rèn)同游戲，系列中的5個(gè)主人公都叫拉斯，都和作家拉斯·古斯塔夫松有同樣的出生年月和童年背景，是作家和他的一個(gè)又一個(gè)化身。既選擇代表性人物和故事反映普遍問題，也強(qiáng)調(diào)私人非重復(fù)的命運(yùn)。 帶有自傳色彩的經(jīng)歷與5種可能的生活混合，部分寫實(shí)，部分是來不及在古斯塔夫松這一具肉身上實(shí)現(xiàn)，卻又不難想見、合乎情理的生命軌跡，如此從不同方面折射出個(gè)人及同代人的特征。5個(gè)不同的人生，宛如墻上延展的五道方向不同、長(zhǎng)度不等的裂縫。

個(gè)人主義者古斯塔夫松的身后是一個(gè)群體。他認(rèn)為寫作重在真誠對(duì)話，并嘗試所有可能的對(duì)話形式對(duì)應(yīng)當(dāng)時(shí)的瑞典知識(shí)分子部分失語的狀態(tài)，從而建立一種新辯論，以期讓陽光透過墻上的罅隙照射進(jìn)來。

比如第一本小說《古斯塔夫松先生本人》的講述人“是一位與我有些相似之處的先生。 但他和我的相似度與5本小說中的任何一位主人公一樣很小”。古斯塔夫松這么解釋：“古斯塔夫松先生”是身處1969年的作家和出版人，1960年代已過期，在語言和文學(xué)的生存方式里，此人痛苦而激烈地感知其他陌生的身體和自己的身體的截然不同，自己想說的話和其他人實(shí)際說出的話之間的不同。 他在社會(huì)道德淪喪的過程中突然看到自己的無用； 他拒絕，那一聲否定強(qiáng)烈得連他本人也驚訝。同時(shí)，小說提出一個(gè)問題，假如充斥著謊言，面臨著絕境，這樣的時(shí)代里，愛是否依然可能？“墻上的裂縫”系列，始于1971年，充滿憤世嫉俗的模棱兩可，最后，以完全的坦誠口吻于1978年結(jié)束。

我其實(shí)是一頭驢

《養(yǎng)蜂人之死》是系列小說的最后一部，也是最為人稱道的一部。敘事人在序曲里匆匆與讀者告別，直接讓主人公拉斯·蘭納特·威斯?。↙ars Lennart Westin），一個(gè)在1975年去世的人，借生后遺留的3本筆記登場(chǎng)，開始斷斷續(xù)續(xù)卻直抵結(jié)尾的獨(dú)白，且一再重復(fù)“我們重新開始。我們絕不放棄”。這句話是“墻上的裂縫”系列的標(biāo)簽，后來也成了作家古斯塔夫松的標(biāo)簽。重新開始，暗合系列小說是一場(chǎng)“絕不放棄”的接力，暗合古斯塔夫松的倔強(qiáng)，正如引用于題記里的他的幾句詩：“我其實(shí)是一頭驢！/有著一頭驢的心臟和一頭驢的嘶喊！/我永不放棄！”于是，“我們開始敘述五個(gè)故事中的第五也是最后的那一個(gè)。仿佛西曼蘭省駝鹿狩獵中老邁而狡猾的嗅覺獵犬……我們撿起丟落的足跡，跟蹤它，一直跟到那血腥的獵物?！?/p>

舞臺(tái)是西曼蘭省北部。前小學(xué)教師拉斯·蘭納特·維斯汀提前退休了。自從離婚，他就在鄉(xiāng)下過起了半隱居生活，靠養(yǎng)蜂等零星收入糊口。1975年春的融雪之季，他意識(shí)到自己大概會(huì)在秋天來臨前因癌癥病逝。他遺留的3本筆記啟用時(shí)間不早于1964年夏。內(nèi)含最私密和最不私密的內(nèi)容、每月開支記錄、蜂箱備忘錄、剪報(bào)摘錄、來自讀物和他自己的故事及病程記錄。起初，收到醫(yī)院郵來的診斷通知時(shí)，他猶豫再三決定不去打開，而是扔進(jìn)壁爐。后來，即便是沒有病痛的日子，他也沒有放下將死的緊張和視角，體驗(yàn)到疾病帶來的敏銳感受。筆記勾勒出養(yǎng)蜂人的生活軌跡和心路歷程，他對(duì)社會(huì)、婚姻、生死等問題痛徹心扉的領(lǐng)悟——一頭驢的喊叫，又不限于小我，而是覆蓋了他走著人生路時(shí)穿過的時(shí)代。

謎語·潛意識(shí)·虛構(gòu)·現(xiàn)實(shí)

醒著的生活和睡著的夢(mèng)境究竟能否區(qū)分、如何區(qū)分，這是個(gè)難題。在夢(mèng)里，沒有誰告訴你，這是一場(chǎng)夢(mèng)，而一場(chǎng)夢(mèng)歷來被用作一段生活的譬喻。

養(yǎng)蜂人去首都斯德哥爾摩開會(huì)后于冬夜散步，走到城市碼頭時(shí)，忽然想到自己在這里的童年。是19世紀(jì)80年代的冷冬，一天下午，在緊靠運(yùn)河邊的灌木叢里，“我”發(fā)現(xiàn)一具冰凍的女尸，僅有一只手臂鉆出冰面。這一發(fā)現(xiàn)掀起一陣喧囂，城里的鋸冰人來了……回想了許久，“我”猛然意識(shí)到，故鄉(xiāng)在別處的自己從未在首都度過童年，也絕不可能在19世紀(jì)80年代。

這段回憶的來源由“我”做了精妙解析：“當(dāng)潛意識(shí)被扔在自個(gè)兒那里片刻，很簡(jiǎn)單，它便編織開了。它給自己編出個(gè)身份，讓自己適應(yīng)周圍環(huán)境，自愿制造新形式來填充一個(gè)突現(xiàn)的、在我們忘記日常時(shí)形成的空洞。/潛意識(shí)不認(rèn)為根本誰也不是的感覺有什么可怖的。/樂于盡職的狗兒在忙我的傳記?！?/p>

《養(yǎng)蜂人之死》又何嘗不是潛意識(shí)的自我編織、狗兒在忙“我”的傳記？古斯塔夫松等不及輪回，用文字飛快地將一種可能的生命內(nèi)容上演。人所體驗(yàn)的是謎一樣的世界，謎一樣的人。古斯塔夫松試圖在一定程度上理解未知宇宙、世界，甚至未知的人心。他曾說：“我們還不知道人是什么，人能做什么。無論你怎么試圖表達(dá)一個(gè)人，總還是有些什么會(huì)剩下，是另一個(gè)人給剩下了。我就是為這另一個(gè)人而書寫?！彼麑懙氖遣灰妆徊煊X和呈現(xiàn)卻實(shí)實(shí)在在的“人”。

養(yǎng)蜂人也或者就是古斯塔夫松曾經(jīng)坦言：“要是我環(huán)顧生命旅程中認(rèn)識(shí)的人們：老師、朋友、姑娘、偶然相識(shí)的熟人，忠實(shí)的老同志、親戚，我終于明白，其實(shí)，沒有一個(gè)人……是我真正懂得的，甚至我的前妻，我的情人也不是?！?又說：“在每一個(gè)人的內(nèi)心深處都有一團(tuán)黑夜一樣的謎。瞳仁的黑不是別的，而是沒有星星的夜，眼睛深處的黑不是別的，而是宇宙自己的暗?！?/p>

走進(jìn)烏托邦

養(yǎng)蜂人有過一生的最愛：一個(gè)在火車上邂逅的女醫(yī)生。作為有婦之夫，“我”和這位女性云雨之后，更借助每日密集的通話熟悉了彼此的日常：“這帶給我一種雙重生活，和另一個(gè)生活那么近，另一個(gè)展現(xiàn)于另一處、完全是另一環(huán)境下的生活；也許這一種雙重生活正是我一直需要而不曾自覺的?！边@一段獨(dú)白，呼應(yīng)了古斯塔夫松對(duì)另一種生活的迷戀。

從無意識(shí)向往的生活更進(jìn)一步，很容易就能走進(jìn)一個(gè)烏托邦。在私人情愛領(lǐng)域，呈現(xiàn)出“妻子”和“最愛”一起徜徉在花園的祥和美景，雖說不過片刻：

“她們回來了，忍俊不禁，有些興奮，她們找到了彼此。蜜蜂和大黃蜂嗡嗡轉(zhuǎn)，底下西沃拉教堂的鐘聲敲響了，像我先前所言，一個(gè)實(shí)在美妙的夏日。一個(gè)烏托邦，我想，一個(gè)現(xiàn)實(shí)化的烏托邦。我一直懷疑。其實(shí)，沒有什么能阻擋我們活在那些常規(guī)之外。我以前從未弄明白這一點(diǎn)！”

喜歡挑戰(zhàn)常規(guī)的古斯塔夫松更愿幻想的自然是超出私人領(lǐng)域的、更大的烏托邦。在許多意味上，瑞典的“民眾之家”模式堪稱社會(huì)領(lǐng)域的烏托邦，在這個(gè)烏托邦里，社會(huì)體系而非血脈親情照顧了許多人從搖籃到墓地。成長(zhǎng)于瑞典黃金時(shí)代即上世紀(jì)五六十年代的古斯塔夫松卻對(duì)多數(shù)瑞典人引為驕傲的這一模式不以為然。反映在小說里，就成了養(yǎng)蜂人和前妻與外界的格格不入：他倆以種植蔬菜對(duì)抗工業(yè)社會(huì)，過著鄉(xiāng)間有機(jī)生活，帶有浪漫的無政府主義特征，討厭機(jī)構(gòu)、城市化，討厭浮夸的市政雕塑。

事實(shí)上，“民眾之家”模式在很長(zhǎng)時(shí)間里深受多數(shù)民眾特別是窮苦百姓的歡迎，它讓窮人衣食無虞，在接受教育、工作和醫(yī)療等方面有所保障。然而，長(zhǎng)年的均貧富難逃免費(fèi)乘車所帶來的越發(fā)不可承擔(dān)的壓力。古斯塔夫松的格格不入未必正確，但他恰如一只驚覺的鳥兒，在大家還安閑享樂時(shí)，率先察覺了危機(jī)的埋伏。

古斯塔夫松以謙遜的態(tài)度說出犀利的話語， 他認(rèn)為瑞典社會(huì)生了病，“民眾之家”模式就是一只浴缸，里頭的水是涼的。他沒有任何政治企圖，無意也不能提出任何具體的社會(huì)建議或模型。盡管如此，他在《養(yǎng)蜂人之死》里切實(shí)描畫了一個(gè)奇跡閃現(xiàn)下的時(shí)空，上帝突然聽到人們的祈禱，瞬間里，癱瘓的人行走如飛，武器和導(dǎo)彈直至博物館里鐵器時(shí)代的刀劍，都變成了黃燦燦的金子。國家銀行宣告破產(chǎn)，個(gè)人統(tǒng)統(tǒng)暴富。世界各地都出現(xiàn)了因突如其來的巨大幸福造成的高度混亂。世界是否真可以變得更美好、更幸福呢。

借助這場(chǎng)“幸福的混亂”，古斯塔夫松也許是想提醒，并沒有完美的烏托邦。相對(duì)完美、最為他鐘意的烏托邦還是童年和少年的記憶與情感，那是“我”最想回歸的地方：“疼痛嚴(yán)重起來……婚姻、職業(yè)生涯，上帝！這些消失了，像一件瑣事，一則短小插曲，那些不久前還填滿整個(gè)世界，有時(shí)讓我?guī)е紒y想在夜里醒著的一切只成為一個(gè)重要得多的故事里的插曲，童年才是故事里那個(gè)直到如今、惟一真正強(qiáng)有力的篇章。”

關(guān)于天堂的想象

緊挨著烏托邦的是關(guān)于天堂的想象。古斯塔夫松將他的5部小說做過分類，前3部“在地獄”，第4部“在煉獄”，最后一部“到達(dá)了天堂”。這一分類不難看出但丁的影響。天堂到底是個(gè)什么樣呢？他認(rèn)為，在我們的童話故事中，天堂首先必須是真理盛行的地方，而關(guān)于人類生活惟一能肯定訴說的真理就是痛苦。

北國的養(yǎng)蜂人的想法和古斯塔夫松的言說并不一一吻合，但本質(zhì)相同。養(yǎng)蜂人覺得天堂必定干燥而炎熱，他還強(qiáng)調(diào)那里“不存在謊言”，最后頓悟 “天堂一定包含疼痛的停止……這自然就意味著，只要我們沒有疼痛，那我們就活在天堂！”可惜關(guān)于天堂的感受不是永恒的，正如同沒有疼痛的日子不是長(zhǎng)久的，而所有的烏托邦都是瞬時(shí)的蜃景，養(yǎng)蜂人習(xí)得的是：“生活沒有什么真正出路。人只能帶著聰明和狡猾延遲決定。但沒有出路。這是個(gè)完全封閉的系統(tǒng)，出口那兒只有死亡——而那自然根本不是出口?！?/p>

最終，因?yàn)樯拇嗳鹾湍遣豢捎庠降乃劳?，養(yǎng)蜂人批評(píng)上帝的創(chuàng)造，更走向?qū)ι系鄣姆穸?。他急呼，人只能自救?/p>

“假如有一個(gè)上帝，我們的任務(wù)是，說不。假如有一個(gè)上帝，那么人類的任務(wù)是，做他的否定。我們重新開始。我們永不放棄。在這些日子，這些星期或以最壞的打算、在可能剩下的月份里，我的任務(wù)是，說一個(gè)巨大的、清晰的不。”

在寒冬襲擊、春天還遠(yuǎn)不可及時(shí)，古斯塔夫松認(rèn)識(shí)到人只能自救，上帝在我們這一生中未必有空來幫助我們，瑞典的“民眾之家”也未必。其實(shí)，在最初預(yù)感到疾病會(huì)致命時(shí)，養(yǎng)蜂人就采取了自救的姿態(tài)：“假如這封信包含我的死亡，那么我拒絕它?！边@姿態(tài)里不能全然否定恐懼，但更多的還是抵抗。從這個(gè)意義上說， 養(yǎng)蜂人之死是一則寓言， 包括一個(gè)人對(duì)自己被指定的死亡的反抗。

我是什么，我在哪里

“我無法接近也因此我在，/心不在焉，額頭散布焦慮的皺紋/讓我以被賦予的名字給稱呼。//我猜，愛我很難。/要說我是誰，我在哪里，是那么難?！痹缭谔幣娂?，年輕的詩人古斯塔夫松就這樣表達(dá)了后來一再復(fù)述的憂郁。哲學(xué)博士古斯塔夫松不是單單有著文學(xué)氣質(zhì)的作家，更始終帶著強(qiáng)烈的哲學(xué)思考，甚至認(rèn)為，文學(xué)是他探討哲學(xué)的工具。他總會(huì)想起那個(gè)不惜將自己繞住，難以看到答案的問題：“我”是什么。

早年和妻子辯論時(shí)，養(yǎng)蜂人認(rèn)為“我”這字眼毫無意義，在日常對(duì)話中被運(yùn)用，和人們說“這里”與“現(xiàn)在”一樣，“所有的人都有權(quán)稱呼自己是‘我’，與此同時(shí)，一次只有一個(gè)人有權(quán)，就是那一刻說話的人。/沒人能說服自己‘這里’或‘那里’意味著什么特別的，意味著概念后存在什么。那么，為何我們就得說服自己，我們有一個(gè)‘我’呢？/它在我們的內(nèi)部思考。它感覺。它說話。這就是全部?；蛘撸菏沁@里在想，我這么說著，同時(shí)將指頭對(duì)住前額?！?妻子說：“繼續(xù)這么絞盡腦汁，你會(huì)瘋的?！?/p>

后來，養(yǎng)蜂人意識(shí)到，病痛“重新給我一副軀體……是內(nèi)里燃燒著的軀體”。同時(shí)，疼痛賦予他一個(gè)新的生命內(nèi)涵，在無痛及有痛的日子間的轉(zhuǎn)換充滿戲劇性：“疼痛把我擁有一具身體的事實(shí)戲劇化了，不，我是一具身體，并且，從我是一具身體這一事實(shí)，能找到一絲古怪的慰藉，幾乎是獲得安全感，就像一個(gè)特別孤獨(dú)的人因?yàn)閷櫸镌谏磉叾@得安全感。”這頭寵物在將近早晨時(shí)會(huì)是一頭野獸，但不管怎么說，它是“我”的，“正如那是我的痛，不是別人的”。疼痛強(qiáng)度有時(shí)巨大，“這白熱的疼痛……是衡量那些讓這軀體在一起的力量的精確尺度。它是讓我能存在的力量的精確尺度。死和生其實(shí)是可怖的東西?！惫潘顾蛩煽创┧郎残?，一個(gè)人們視而不見的共性：可怖。人都明白死是可怖的，卻不愿明白生也一樣。養(yǎng)蜂人悟到：“我是一具身體。只是一具身體。一切該做的、能做的，必須在這具身體內(nèi)給做了。”笛卡爾說“我思故我在”，養(yǎng)蜂人或者古斯塔夫松說：“我痛故我在”。

蜜蜂和蜂巢

為何設(shè)定了一個(gè)養(yǎng)蜂人呢？養(yǎng)蜂固然是瑞典鄉(xiāng)間并不少見的行為，蜜蜂社群實(shí)在更是一個(gè)顯而易見的象征。養(yǎng)蜂人看到了不同蜜蜂社群的特征，懶惰和勤勞的、攻擊和溫和的，反復(fù)無常的、波西米亞式的，等等。而單獨(dú)的一只蜜蜂如發(fā)條上的螺母或螺絲毫無個(gè)性。

瑞典“民眾之家”或許是有著蜜蜂社群的一只蜂箱。古斯塔夫松和養(yǎng)蜂人一樣，和地區(qū)醫(yī)院做x光透視的病人們共有一份知覺或不自覺的擔(dān)憂、恐懼和屈辱。那里有奇異的氣味，滿滿的病人。所有的人手里都捏著排號(hào)票。護(hù)士一次叫進(jìn)一個(gè)或兩個(gè)，每一次出現(xiàn)，所有的人便抬起頭。 “就像一臺(tái)機(jī)械鐘琴，人形一小時(shí)動(dòng)一次；一扇門開了，有人走出，有些走入。” 房間里的六七十人，從姿勢(shì)就能看出他們的疼痛。然而，“幾乎沒人談?wù)撎弁础Ｋ麄儾⒉煌耆憛捘堑胤?，疾病給了他們特別是老年人一個(gè)身份，激發(fā)出健康時(shí)沒人曾奉獻(xiàn)給他們的一分興趣?！彼麄冃睦锏哪撤N東西讓“我”惱怒，惱怒于這些人甘愿忍受工業(yè)化的對(duì)待。

自然描寫的傳統(tǒng)

對(duì)自然的細(xì)致描寫和觀察是瑞典文學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)。對(duì)中國抱著天然好感的古斯塔夫松在1977年秋率瑞典文化代表團(tuán)訪華時(shí)，在北京做過一場(chǎng)關(guān)于瑞典文豪斯特林堡的講座。和許多瑞典當(dāng)代作家一樣，古斯塔夫松很難甩開斯特林堡的影響。斯特林堡就擅長(zhǎng)自然描寫，他對(duì)自然的觀察、描摹和瑞典的自然環(huán)境，和文學(xué)的自然主義思潮密切相關(guān)。斯特林堡的《海姆素島居民》等小說都是細(xì)致入微的自然主義杰作。

也不限于書寫瑞典的自然，因?yàn)檠豪锪魈手鴮?duì)自然接近和交流的欲望。在這種描寫里，受考驗(yàn)的其實(shí)是“我”從自然里吸取精神養(yǎng)分的需求和能力。古斯塔夫松顯然既有高度需求，也有強(qiáng)大的能力。自然的訊息隨時(shí)反證著“我”內(nèi)心的振動(dòng)頻率，如此，對(duì)自然的描寫才不可或缺。

《養(yǎng)蜂人之死》的序曲，寫一個(gè)早晨，敘述者于奇索斯山和讀者說再見。從嗓音清澈的鷦鷯、錐子般鋒利的陽光、孤立而垂直的懸崖到微風(fēng)中靜止的禿鷹，是遠(yuǎn)在瑞典萬里之外的美國得克薩斯州和墨西哥邊境的自然。這一場(chǎng)景的展開，除了和現(xiàn)實(shí)中作家的得克薩斯奧斯汀大學(xué)教授身份吻合外，更有瞬間里世界時(shí)空的連接感，跳出瑞典遙想故國、天涯共此清風(fēng)與驕陽的人類一體感，無論是作家還是敘述人的所有凝視和反思遠(yuǎn)不局限于瑞典，而將是人類的共同經(jīng)驗(yàn)。

第一章先出場(chǎng)的還是自然。暖風(fēng)，看不見樹冠，聽得見風(fēng)在樹冠那兒進(jìn)出。黑暗里，出門尋找小狗的“我”感覺到一只小青蛙跳過自己的一只鞋。“我”快速彎腰，雙手?jǐn)n成杯形，擺在潮濕的草上。青蛙直接跳了進(jìn)來。一只青蛙鎖在我手里，仿佛鎖在籠中；同樣的溫暖而固執(zhí)的風(fēng)依然一刻不停地穿過樹木；還有來自湖岸森林里所有沼澤的酸味。青蛙顫動(dòng)，它突然撒了尿，直接撒在“我”手上。青蛙尿十分冰涼。不是很多人會(huì)體驗(yàn)青蛙在手掌里撒尿，然而，對(duì)于森林生活熟悉的人不難感覺場(chǎng)景的真實(shí)性——它合乎情理。只不過古斯塔夫松在截取這個(gè)畫面時(shí)未必沒有植入象征意味：一只無辜、弱小、顫抖，只能撒出一泡冰涼的青蛙尿的小家伙。

養(yǎng)蜂人丟開醫(yī)院通知書出門散步時(shí)，他“非常仔細(xì)地察看了路邊所有光禿禿的闊葉樹”，他“非常喜愛這些對(duì)著鉛色天空裸露的枝干。它們像一種陌生語言的字母，試圖訴說著什么”。 自然景觀的描寫帶著需被解讀的密碼，密碼不能說破，作家也只可點(diǎn)到為止，當(dāng)好自然和讀者間的擺渡人，其余的就看讀者的感悟力了。

告別交響曲

古斯塔夫松曾將《養(yǎng)蜂人之死》比作海頓的《告別交響曲》。的確，小說直接采用序曲、間奏曲等字眼作為一些章節(jié)的標(biāo)題。第一樂章以一封不敢拆開的信表達(dá)出急迫，其后對(duì)青春和婚姻的起伏回憶如長(zhǎng)短調(diào)的交替，繼而又轉(zhuǎn)入嚴(yán)肅的冥想。愛情、社會(huì)、西曼蘭的風(fēng)景逐一展開，最后只剩下疼痛。對(duì)于這本書的寫作過程，作家的記憶竟是空的，除了記得是在故鄉(xiāng)，空無一人，有輕輕飄落的雪和時(shí)間。這也許是真的，可還是讓我有一絲懷疑，小說家古斯塔夫松完全有可能在他發(fā)達(dá)的潛意識(shí)里杜撰出這一段讓自己也信服了的記憶，因?yàn)檫@個(gè)記憶完全符合白茫茫干凈的大地，符合天堂和永恒。

古斯塔夫松曾在一封長(zhǎng)信里和友人談?wù)撟约旱男≌f觀。他認(rèn)為小說像其他藝術(shù)品一樣，包含著或反映著精神流動(dòng)的過程；小說家的專長(zhǎng)是靈魂。 故事是精神流動(dòng)的體現(xiàn)，被描繪的人的精神流動(dòng)過程成為陳述的一部分。小說以其可能的看待世界的方式提供對(duì)內(nèi)在事物和內(nèi)在景觀的洞察力。 小說必須是一種可見的內(nèi)在風(fēng)景。

“有可能的生活嗎，值得過的？”古斯塔夫松認(rèn)為，環(huán)顧四周，很容易發(fā)現(xiàn)許多的不值得：公共領(lǐng)域的種族迫害、放射性輻射、集中營、大瘟疫、毀滅性疾病等未被消除或治愈； 私人領(lǐng)域的神經(jīng)病癥、家庭困境、工作逆境、瑣碎爭(zhēng)吵，緩慢而艱難的衰老及理性的削弱，這一切都讓人沮喪。 不過，古斯塔夫松畢竟是有信仰的，他畢竟是信仰“絕不放棄”的：“很顯然，只有我們相信存在一些使世界變得更美好的可能性，才能肯定地回答生活是否可能的問題，同時(shí)，必須有機(jī)會(huì)讓別人的生活比自己的更好，這個(gè)可能的生活必須有一定的尊嚴(yán)，自私的享樂主義只能是不尊貴的生活。”

那么，過去百年里，世界的問題究竟業(yè)已惡化還是業(yè)已改善呢，他認(rèn)為，社會(huì)狀況有所改善，人道主義思想有所發(fā)展，與此同時(shí)，他猜測(cè)多數(shù)人傾向于覺得世界在惡化：“從某種意義上說，我們所有的人都必須是悲觀主義者，因?yàn)槿祟惖纳顥l件嚴(yán)酷，在大多數(shù)地方，他們的生活極為惡劣。 一種可能的生活或以一種不合邏輯的說法表達(dá)，一個(gè)有意義的生活僅在世界允許其自身改善的范圍內(nèi)存在?！?/p>

是否有可能的生活呢？古斯塔夫松認(rèn)為答案無非為是與否。前者斷言生活無意義。后者認(rèn)為，有機(jī)會(huì)以較小的規(guī)模和方式改善和干預(yù)：驅(qū)趕某個(gè)疾??；在某個(gè)早上醒來，感到寂寞消失；或某人開始愛上某個(gè)人。

改善整個(gè)世界，消除其中的全部邪惡是不可能的，聚集的惡那么大，在世界的苦難發(fā)生前，光亮如此之小——這種觀點(diǎn)在瑞典上世紀(jì)40年代的文學(xué)作品中占主導(dǎo)地位。古斯塔夫松對(duì)此觀點(diǎn)表示尊重，但也特別指出這一觀點(diǎn)的自然或邏輯后果是整個(gè)人類的自殺。相信小小改善對(duì)重大的、蔓延開來影響整個(gè)人類生命的瘟疫來說一點(diǎn)沒用的人，會(huì)消滅整個(gè)人類。

古斯塔夫松說，不管我們是否喜歡，都不可能否認(rèn)自己的邪惡。悲觀主義者無法認(rèn)為存在一種可能的生活，同時(shí)也想活著，和其他人一樣；盡管堅(jiān)信沒有可能也還是四處尋找。古斯塔夫松認(rèn)為有兩種緊急解決方案似可將尊嚴(yán)與可能的生活相結(jié)合，它們正是文學(xué)的主要來源。 一是宗教解決方案，如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、瑞典作家帕爾·拉格克維斯特的作品。這類作品宣揚(yáng)世上沒有善，所有的進(jìn)步和善行對(duì)于惡來說都不算什么，世界上沒有什么是能使生活有意義、有正當(dāng)性或有價(jià)值的；但世界之外有上帝和恩典，以此解決世俗行為的無能。這種“原罪”和“救贖”的模式可讓人在實(shí)踐中服從于苦難。第二個(gè)方案，古斯塔夫松稱之為“準(zhǔn)美學(xué)”或“象征性方案”。行為的惟一價(jià)值是象征性價(jià)值，重視的不再是實(shí)際改進(jìn)，而是“審美”。 一項(xiàng)規(guī)定工作中所采取的行動(dòng)和思想雖然無助，作為體現(xiàn)和象征符號(hào)卻有巨大價(jià)值。故事也是象征符號(hào)。古斯塔夫松堅(jiān)信，一部正確的小說是與精神死亡作斗爭(zhēng)的， 它嘗試與我們富有成果的夢(mèng)想建立聯(lián)系，并為世界提供新的光亮。沒有人性，人類將根本不會(huì)嘗試任何實(shí)際的改善，無論是對(duì)他人還是對(duì)其本人。因此，寫出正確的小說有助于實(shí)現(xiàn)生活的可能性，而不只是具有創(chuàng)作樂趣。

不難看出，《養(yǎng)蜂人之死》實(shí)踐了古斯塔夫松的小說觀。古斯塔夫松的文字帶領(lǐng)讀者從一個(gè)謎團(tuán)走入另一個(gè)，是幾乎丟失了的歌，是從車窗瞥見的倒退著的臉龐；笛卡爾和尼采的哲學(xué)、 經(jīng)典神話和現(xiàn)代資訊，知識(shí)、風(fēng)景和想象在他筆下自由切換，哲學(xué)的理性和詩意的激情相互作用。仿佛樹葉下未知的路徑， 在故鄉(xiāng)西曼蘭的森林里堆積多年的落葉下，他踩著不曾有人發(fā)現(xiàn)的固執(zhí)的小路：“路徑比我們更明智，/并且知道我們想知道的一切?！惫潘顾蛩商剿鹘嚯x的真實(shí)生活，被看作一個(gè)啟蒙者、符號(hào)解釋者、百科全書家以及有遠(yuǎn)見的人，他的智慧如同薄霧在書頁的湖上升騰，他寫下了時(shí)代的思想。而《養(yǎng)蜂人之死》朝著系列小說的終點(diǎn)在自己的道路上解決著自己的確信問題，確信的是那不堪忍受的，就像沉默、疼痛和死亡，但終究確信的是：我們重新開始，我們絕不放棄。

2019年的圣誕，瑞典南部隆德大學(xué)的校園里，我在拉斯·古斯塔夫松生前密友瑪格瑞塔家與瑪格瑞塔共進(jìn)晚餐。她珍藏著古斯塔夫松送給她的肖像畫，而在贈(zèng)送前，作家早已將這幅畫用作“墻上的裂縫”系列小說第二本《羊毛》的封面。畫像上的女人并不能一眼看出就是瑪格瑞塔，現(xiàn)實(shí)中年輕時(shí)的她比畫像里的秀美太多，但我也不得不承認(rèn)，畫中人的坐姿和表情傳達(dá)出太多神似。有那么一秒我疑惑古斯塔夫松為何非要把一個(gè)他喜歡的妙齡女子畫成那樣，后來我想，這恐怕就是古斯塔夫松所描寫的，那個(gè)易被“剩下”又“實(shí)實(shí)在在”的人吧?，敻袢鹚€請(qǐng)我留意作家贈(zèng)送的另一幅風(fēng)景畫：“你看，那么晦暗、壓抑的森林風(fēng)景，但是，天上有光亮！”