提要

●一個時代的文學(xué)理論，不但是這一時代的人們對文學(xué)問題理性思考的結(jié)晶，同時也是對這一時代文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)。

●今人談?wù)撐膶W(xué)理論的中國特色，仍然想到的是中國古代文論，或以古代文論作為具有中國特色的文學(xué)理論。為此，有必要引進創(chuàng)作經(jīng)驗這個中國特色文學(xué)理論建構(gòu)的重要一維，把立論的起點建立在作家創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上。

●伴隨對中國特色的創(chuàng)作追求，作家對創(chuàng)作經(jīng)驗的反思，也為中國特色文學(xué)理論建構(gòu)提供了寶貴的思想資料。

前段時間，我參加了一個作家的文學(xué)回憶錄研討會，從作家在書中自述的創(chuàng)作經(jīng)驗中，聯(lián)想到近期許多作家出版的創(chuàng)作談，包括一些文學(xué)講稿，感到當(dāng)代作家的創(chuàng)作經(jīng)驗亟待進行理論的整合和提升。由此，又想到大家熱議的中國特色文學(xué)理論建構(gòu)，也應(yīng)該加入作家的創(chuàng)作經(jīng)驗這重要的一維。茲將一點不成熟的意見，闡述如下。

特色文論建構(gòu)的三維

中國的文學(xué)理論，傳統(tǒng)深厚，資源豐富，在歷史上對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評，都起過重要的促進作用，也有自己的鮮明特色。既有自己的特色，同時又提出建構(gòu)中國特色的文學(xué)理論問題，不是趕時髦，而是與近代以來，中國文學(xué)理論漸失固有的古典特色又未能形成鮮明的現(xiàn)代特色有關(guān)。

自近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生變革以來，文學(xué)的性質(zhì)和社會功用，都發(fā)生了很大變化。各體文學(xué)創(chuàng)作，從表現(xiàn)方法到文體形式，也都有別于歷史悠久、淵源深厚的古典文學(xué)。這種變化的發(fā)生，一方面固然有中國文學(xué)革新求變的內(nèi)在力量的驅(qū)動，另一方面也與外來文學(xué)尤其是西方文學(xué)的影響有極大關(guān)系。這種西方文學(xué)影響，因為依附于西方強勢的經(jīng)濟、文化，又聯(lián)系著現(xiàn)代化這個進步目標(biāo)，以其幾個世紀(jì)積累的創(chuàng)作實績，對中國文學(xué)產(chǎn)生了巨大沖擊，促使中國文學(xué)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，文學(xué)理論也為適應(yīng)這種變化而改變了固有的觀念和形態(tài)。

在晚清文學(xué)變革之際，就有人嘗試用西方的理論和方法，來解釋和評價中國文學(xué)，如王國維的《紅樓夢評論》。之后又因為文學(xué)教育的需要，開始從日本轉(zhuǎn)道或從西方直接翻譯引進文學(xué)理論著述。這些文學(xué)理論著述，從諸多方面介紹西方文學(xué)的觀念和方法，使國人得以初步了解西方文學(xué)的歷史和知識。西方文學(xué)理論知識在文學(xué)教育和文學(xué)研究中，也得到了較廣泛的應(yīng)用，對推動這期間的文學(xué)革新，產(chǎn)生了積極的影響。

受這些文學(xué)理論著述，尤其是較系統(tǒng)的文學(xué)“概論”“原理”“教程”“研究法”之類的文學(xué)理論著述的影響，中國學(xué)者也開始仿照建構(gòu)自己的文學(xué)理論。尤其是在五四文學(xué)革命之后，這類著述日見其多，到20世紀(jì)30年代前后，成一時之盛。雖然其間也有人力求在外來的文論模式中，融入中國古代文論思想，取用中國文學(xué)例證，但從總體上說，其著述體例、框架和理論概念、范疇、命題乃至經(jīng)驗例證，都主要取自西方文學(xué)。尤其是20世紀(jì)30年代前后從蘇聯(lián)引進的革命文學(xué)理論，更對這期間及其以后的中國現(xiàn)代文學(xué)理論，產(chǎn)生了決定性影響。

到20世紀(jì)50年代，這種狀況又由于蘇聯(lián)的一些文學(xué)基本理論教科書的傳入和普遍應(yīng)用，如季莫菲耶夫的教材《文學(xué)原理》和畢達(dá)可夫的講稿《文藝學(xué)引論》等，使這種蘇式的文學(xué)理論體系，成了定于一律的固定模式。雖然稍后也有中國學(xué)者自己編著文學(xué)理論教科書，如以群主編的《文學(xué)的基本原理》和蔡儀主編的《文學(xué)概論》等，在體例和取證方面有所改變，但從總體上說，仍未掙脫這種理論模式的束縛，直到20世紀(jì)80年代以后的一個時期，依然如此。

其后，雖然從80年代中期前后開始，也發(fā)生過文學(xué)理論批評觀念和方法的革新，但這種新觀念和新方法，仍然主要是來自西方，尤其是20世紀(jì)以后西方各家各派的文學(xué)理論、美學(xué)理論和文學(xué)批評理論，如俄國形式主義文論、英美新批評、精神分析批評、神話原型批評、結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、敘事學(xué)和接受美學(xué)等。這些新觀念和新方法的引進，雖然對舊有的文學(xué)理論模式產(chǎn)生了巨大沖擊，但因為是以新潮迭起的方式相互取代，還來不及結(jié)晶沉淀，結(jié)果也只是在聲勢上取代了19世紀(jì)及其前西方文論對中國文論的影響，并未對建構(gòu)具有中國特色的當(dāng)代文學(xué)理論，貢獻(xiàn)多少積極的成果。

基于這樣的歷史原因，外來的文學(xué)理論體系不斷地得到修正、調(diào)整、充實。通過對這種理論體系的完善來凸顯中國特色，就成了中國當(dāng)代文論創(chuàng)新追求的主要思路和實踐，也是建構(gòu)中國特色當(dāng)代文論的主要思維取向。

與這種改造外來文論的取向相對應(yīng)的一維，是中國古代文論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。明確地提出這種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的理念，雖然是在20世紀(jì)90年代，但在中國古代文論向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的近現(xiàn)代歷史上，這種努力并非只有蛛絲馬跡可尋，而是如草蛇灰線貫穿始終，留下了許多寶貴的成果和經(jīng)驗。在這個過程中，體大思精的中國古代文論巨著《文心雕龍》，曾經(jīng)對近現(xiàn)代學(xué)者建構(gòu)自己的文學(xué)理論體系起過規(guī)范作用，甚至近現(xiàn)代有些文論著述的體例，直接取自《文心雕龍》。以《文心雕龍》等經(jīng)典文論著述為代表的中國古代文論思想，經(jīng)過近現(xiàn)代一些學(xué)者融會中西的闡釋，賦予了新的意義和內(nèi)涵，得到了弘揚和發(fā)展。其中許多概念、范疇和命題，也煥發(fā)了新的生機和活力，這成了現(xiàn)代中國文論的重要理論滋養(yǎng)。

20世紀(jì)80年代以后，中國古代文論研究取得了長足進展，收獲了豐碩成果。在這個基礎(chǔ)上，提出中國古代文論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化問題，表明中國學(xué)者不滿足于長期以來以橫向移植的方式建構(gòu)中國文論，希望當(dāng)代文論建設(shè)，落實到本土的基石上，并通過對中國古代文論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，彰顯自己的特色。雖然這種努力目前還未取得突破性進展，卻不失為建構(gòu)中國特色文學(xué)理論的一個重要維度。

在上述二維取向之外，建構(gòu)中國特色的文學(xué)理論，還應(yīng)當(dāng)有更重要也是更基礎(chǔ)的一維，這就是當(dāng)代作家的創(chuàng)作經(jīng)驗，目前還沒有引起足夠的重視，也缺少自覺整合的努力。

創(chuàng)作對理論提出挑戰(zhàn)

王國維說，“凡一代有一代之文學(xué)”，一代也有一代之文學(xué)理論。一個時代的文學(xué)理論，不但是這一時代的人們對文學(xué)問題理性思考的結(jié)晶，同時也是對這一時代文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)。中外文學(xué)史上留下的文論遺產(chǎn)，都是如此。

中國自近代以來，文學(xué)迭經(jīng)變革，創(chuàng)作豐富多彩，有許多新的文學(xué)思想和創(chuàng)作經(jīng)驗，雖然也通過理論著述、宣言主張、創(chuàng)作反思和文學(xué)批評，得到了及時的張揚和總結(jié)，卻未能凝聚形成一些基本的概念、范疇和命題，也未能整合成一個有機的邏輯體系，通過一種完整的形態(tài)呈現(xiàn)出來，目前仍處于散金碎玉、游移不定的狀態(tài)。今人談?wù)撐膶W(xué)理論的中國特色，仍然想到的是中國古代文論，或以古代文論作為具有中國特色的文學(xué)理論。為此，有必要引進創(chuàng)作經(jīng)驗這個中國特色文學(xué)理論建構(gòu)的重要一維，把立論的起點建立在作家創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上。尤其是改革開放以來的文學(xué)創(chuàng)作，更為中國特色文學(xué)理論建構(gòu)，提供了豐富的感性經(jīng)驗和思想資料，值得引起關(guān)注和重視。

中國近現(xiàn)代文論因為從一開始便疏離傳統(tǒng)，依賴外譯，或在外譯基礎(chǔ)上擬作，所以其立論的依據(jù)，主要是西方文論的歷史和經(jīng)典的理論原著，包括西方經(jīng)典文學(xué)作品的創(chuàng)作經(jīng)驗。這種外來的文學(xué)理論，雖然在一個時期也能對同樣受西方影響的新文學(xué)作品做出闡釋，或說明一些與西方文學(xué)近似或派生出來的文學(xué)問題，但未能也無法及時有效地吸納新文學(xué)創(chuàng)造的獨特經(jīng)驗，更談不上對這種獨特經(jīng)驗的凝練提升和理論整合。與此同時，中國新文學(xué)作家所創(chuàng)造的獨特經(jīng)驗，在更多情況下，是作為一種實證材料，或作為一種例證，為西式文學(xué)理論所征引和采用，以此證明這種理論的普遍性和有效性。20世紀(jì)40年代后，這種狀況受毛澤東文藝思想的影響有所改變，但當(dāng)時及其后一個時期，中國作家追求“中國作風(fēng)和中國氣派”的創(chuàng)作所取得的寶貴經(jīng)驗，同樣未能整合進后來流行的蘇式文學(xué)理論。中國現(xiàn)當(dāng)代作家的創(chuàng)作經(jīng)驗因而在這個理論系統(tǒng)中，仍處于一種“缺席”狀態(tài)。

因為文學(xué)理論與創(chuàng)作經(jīng)驗之間，存在這種脫節(jié)和臣屬狀況，所以在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，就發(fā)生了許多關(guān)于文學(xué)問題的意見分歧和理論紛爭。這些意見分歧和理論紛爭，雖然也存在對文學(xué)理論本身的一些理解上的差異和矛盾對立，但更多的是創(chuàng)作實踐中所得的新鮮經(jīng)驗，與現(xiàn)有文學(xué)理論之間的抵牾和矛盾沖突，如20世紀(jì)五六十年代圍繞一些新的創(chuàng)作主張和創(chuàng)作傾向所展開的討論和批評等，都是如此。最近40年來，因為文學(xué)的革新變化，創(chuàng)作與理論之間的抵牾和矛盾沖突就顯得更為突出。以現(xiàn)實主義為例，20世紀(jì)80年代以后的文學(xué)創(chuàng)作，在突破了理論禁錮、調(diào)整了服務(wù)方向之后，主要面對的是長期以來占據(jù)主導(dǎo)地位的現(xiàn)實主義文學(xué)理論問題?，F(xiàn)實主義文學(xué)理論自20世紀(jì)初傳到中國以后，雖然自身也經(jīng)歷了很多變化和調(diào)整，但其中有些不變的教條，仍與正在急劇變動的創(chuàng)作發(fā)生矛盾。

以往的現(xiàn)實主義理論，主要強調(diào)對社會生活的客觀再現(xiàn)，要求作家用典型化的手法寫出社會生活的本質(zhì)，排斥作家的主觀表現(xiàn)，把“按照生活的本來面目描寫生活”，理解為對社會生活的刻板照相。受這種理論觀念支配，這種現(xiàn)實主義也輕視那種非典型化、非情節(jié)化的創(chuàng)作傾向，同時拒絕向現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法學(xué)習(xí)借鑒，如此等等。這樣的理論觀念，嚴(yán)重束縛了作家的手腳，在20世紀(jì)五六十年代，就曾受到文學(xué)創(chuàng)作的沖擊和挑戰(zhàn)，如“干預(yù)生活”的創(chuàng)作和寫“中間人物”的主張等。

最近40年來，文學(xué)創(chuàng)作的每一次突破，也都在沖擊著固有的現(xiàn)實主義理論，對固有的理論教條提出了挑戰(zhàn)。新時期之初的“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”，突出作家的主觀情感和理性思考，在“寫真實”的過程中，融入許多“抒真情”“說真話”等“非典型化”“非情節(jié)性”因素。王蒙、茹志鵑等人的創(chuàng)作，在對現(xiàn)實主義表現(xiàn)方法的藝術(shù)革新中，引入心理意識活動，把表現(xiàn)人的心理意識甚至下意識活動，也看作現(xiàn)實主義的題中應(yīng)有之義，倡導(dǎo)“心理現(xiàn)實主義”。在藝術(shù)表現(xiàn)中，打破線性物理時空的敘事結(jié)構(gòu)，強調(diào)自由聯(lián)想，建構(gòu)心理時空。如王蒙的《夜的眼》《春之聲》等作品的所謂“意識流實驗”，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》運用時空“錯亂”的結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)80年代后期的“新寫實”文學(xué)，在經(jīng)歷了80年代中期前后的“尋根”和“現(xiàn)代派實驗”對現(xiàn)實主義的極端“反撥”，復(fù)歸“寫實”之后，強調(diào)“原生態(tài)”敘事，吸納現(xiàn)代主義表現(xiàn)方法，一批作品突破固有的現(xiàn)實主義理論框架，積累了新鮮經(jīng)驗。

現(xiàn)實主義自19世紀(jì)在法國出現(xiàn)并成為一種文藝思潮之后，其理論思想在不同時期不同國度迭經(jīng)變化。這些變化的主要原因，大多來自創(chuàng)作的挑戰(zhàn)。20世紀(jì)60年代，鑒于歐洲一些國家出現(xiàn)的新作家和新創(chuàng)作，“不符合”由司湯達(dá)和巴爾扎克等人確立的“偉大的現(xiàn)實主義的標(biāo)準(zhǔn)”，法國文藝?yán)碚摷伊_杰·加洛蒂說，面對這種情況，是“應(yīng)該把他們排斥于現(xiàn)實主義亦即藝術(shù)之外”，還是“應(yīng)該開放和擴大現(xiàn)實主義的定義，根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實主義以新的尺度，從而使我們能夠把這一切新的貢獻(xiàn)同過去的遺產(chǎn)融為一體”？他堅定地選擇了后者，并明確提出“無邊的現(xiàn)實主義”的主張。70年代，蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷?、科學(xué)院通訊院士德·馬爾科夫也提出了“開放的現(xiàn)實主義”的主張，認(rèn)為現(xiàn)實主義是“歷史的開放的體系”，社會主義現(xiàn)實主義在真實性原則、藝術(shù)表現(xiàn)手法和題材的選擇、主題的確立，以及對過去和現(xiàn)代各種體系、各種派別的藝術(shù)經(jīng)驗的融合方面，都應(yīng)當(dāng)是“開放的”。這些理論主張，無疑都是現(xiàn)實主義理論對創(chuàng)作挑戰(zhàn)的積極回應(yīng)，其立論的依據(jù)也是建立在這些“不符合”固有理論標(biāo)準(zhǔn)的新創(chuàng)作基礎(chǔ)上。

創(chuàng)作經(jīng)驗?zāi)壑袊厣?/strong>