李尚財（以下簡稱李）：首先恭喜你獲得新一屆茅盾文學(xué)獎！從上一屆《耶路撒冷》提名， 到這一屆《北上》獲獎，可謂無縫銜接。這幾年堪稱是你的文學(xué)豐收年，《如果大雪封門》獲得了魯迅文學(xué)獎，長篇小說《耶路撒冷》更是一版再版，并被譯為多國語言，摘下老舍文學(xué)獎、華語傳媒文學(xué)傳媒大獎? 小說家獎，以及這次《北上》榮獲茅盾文學(xué)獎。

徐則臣（以下簡稱徐）：謝謝！我把獲獎歸入偶然事件。得之，碰巧撞上了而已，可喜；不得，也正常，還得繼續(xù)寫。對一個寫了20多年的作家來說，寫作已經(jīng)變成了本能，是我的日常生活，本能和日常生活只跟自己有關(guān)系。當(dāng)然，希望以后能寫得更好。

李：《耶路撒冷》后，為何會寫《北上》這樣一部作品，它與你的生活相關(guān)嗎？

徐：從小生活在水邊，后來念書工作的城市就有一條運河。20年來，我一點點地把運河放進(jìn)了小說里，運河也一直是我小說非常重要的背景。慢慢地，你對它的描寫越多，認(rèn)識越清楚， 它就會變得越立體、越全面，忽然有一天，這條河一下子在我面前有一個非常清晰的輪廓，就像一個東西從一個黑暗的水面一點一點浮上來，我能看見它完整的形狀。對于一條日常生活中的運河、一條文化意義上的運河，對于運河的歷史和現(xiàn)在，我慢慢有自己的想法，所以就希望能夠好好寫這條河，把大運河作為主角推到小說的前臺來，于是就有了耗時4年的《北上》的寫作。

李：據(jù)說《耶路撒冷》你寫了6年，可謂歷時漫長，小說出版后好評如潮，被學(xué)界譽為一部“70后的成長史，一代人的心靈史”。你自己對這部小說滿意嗎？與當(dāng)初創(chuàng)作時設(shè)定的目標(biāo)有差距嗎？

徐：就它40多萬字的篇幅而言，這時間不能算短，可見，我寫得很慢，寫作之慢到了一定程度，當(dāng)然讓人恐懼，你會覺得你在從事一項永遠(yuǎn)也干不完的工作，那種孤筏重洋、茫無際涯之感會讓你生出徹骨的孤獨和恐懼。誰也幫不了你。所以，小說寫完，朋友問我關(guān)于此小說最得意之處是什么，我總是說：寫了6年。6年的冷板凳我坐住了。在這個凡事效率為上的時代，朋友們禁不住要贊嘆我的慢性子和執(zhí)著的血型與星座，我只好繼續(xù)解釋：想快也快不了，這小說有點復(fù)雜。慢是因為復(fù)雜。能有多復(fù)雜，就得有多緩慢。遺憾肯定有的，但我盡力了。

李：從你發(fā)表、出版的數(shù)百萬字小說來看， 你的小說題材可謂錯綜復(fù)雜，你也由此給了人“寬闊復(fù)雜”的印象。尤為難得的是，在這樣寬闊的題材與高效率生產(chǎn)中，你寫什么像什么，且水準(zhǔn)穩(wěn)定?？梢哉f，也正是這個使你在同時代作家中處于領(lǐng)跑位置，被認(rèn)為是中國“70后作家的光榮”、作品“標(biāo)示出了一個人在青年時代可能達(dá)到的靈魂眼界”。你是如何實現(xiàn)速度與耐力的平衡的？

徐：如果你把這些作品分散在十多年時間里，就會發(fā)現(xiàn)每年十萬多字的寫作量并不是很大；如果你再想想我在學(xué)校里一直待到27歲，除去上課看書考試，大部分時間都可以用來寫作， 你也會發(fā)現(xiàn)這個量其實也不是很大。不過是因為很多年里寫的東西都比較集中地在這幾年里發(fā)表、出版，顯得我好像整天坐在電腦前開足馬力干活，其實完全不是這回事。水準(zhǔn)如何，要讀者和朋友們說了算。我能做的只是把自己覺得還不算太丟人的那部分作品拿出來示人，拿不出手的，只有我一個人看。題材可能相對比較寬泛一點，跟我的愛好和生活體驗有關(guān)。比如我喜歡歷史，我就會虛構(gòu)一些歷史故事；我喜歡水、河流， 我就去寫運河；我寫鄉(xiāng)村，因為我整個童年和少年時代在野地里生活；我在北京待了十多年，有很多不吐不快的感想，我得說出來。如果說這些小說能夠比較深切地傳達(dá)出我的感受和想法，水準(zhǔn)相對穩(wěn)定，那是因為這些年我一直在持續(xù)地回憶和思考，認(rèn)認(rèn)真真地去寫，我盡力寫得首先讓我自己滿意。發(fā)表后評價的標(biāo)準(zhǔn)在別人，發(fā)表前標(biāo)準(zhǔn)要看自己的，你對自己狠一點。

李：你的小說大都結(jié)構(gòu)明晰，語言典雅，通篇清清爽爽，然而在明亮的結(jié)構(gòu)和文字背后，卻蘊藏著豐饒的寓意，這點真的很厲害。真可謂不論“形”還是“神”上，都做到了要幾分掐幾分， 不單形體精致且十分傳神。

徐：謝謝。先說語言。我對語言一直很敏感， 還有點語言的潔癖，小說寫完后回頭修改，首要的就是給語言拔草，多余的東西能刪掉就刪掉。小說是語言的藝術(shù)，語言都不能讓自己滿意，那寫小說還有什么意思？寫故鄉(xiāng)和運河，我希望語言典雅樸正；寫北京，力求語言簡潔及物，充滿動感和現(xiàn)代感、口語化。但在語義上我希望能寬闊復(fù)雜。小說結(jié)構(gòu)上我倒是下過一番功夫，剛寫小說那會兒，我花了兩年時間嘗試訓(xùn)練短篇小說的各種結(jié)構(gòu)，當(dāng)時在教書，正好教的是寫作，我琢磨清楚了才能教學(xué)生。小說在某種意義上是個手藝活兒，必須多學(xué)多練多琢磨，久了分寸感就能把握了。不過現(xiàn)在我越來越不喜歡形體精致、結(jié)構(gòu)明晰的小說了，我希望小說能寫得再混沌、曖昧、粗糲一點，讓它復(fù)雜、開闊。

李：夏志清先生在《中國現(xiàn)代小說史》里這樣評價沈從文：“他能不著痕跡，輕輕幾筆就把一個景色的神髓，或者人類微妙的感情脈絡(luò)勾畫出來……”我覺得你也有這個能力，例如你對梅花的描寫“院子里的一株梅花，真得跟假的一樣”，例如你在《憶秦娥》中對百歲老人的描寫， 《刑具制造者》中對“一根筋”老班的描寫，等等，都十分傳神，許多景色、人物某一瞬間的精髓，你能夠很巧妙地將它勾畫出來。

徐：有時候的確是靈機一動，寫出來自己都覺得挺妙。更多的時候，對一個人、一件東西或者一個場景的描畫，還是來自長久的觀察和體會，你能立刻想到久存于內(nèi)心的可以精練地描畫此人此物此情此景的最合適的詞句。一個作家的所有生活說到底都是創(chuàng)作，因為你的觀察、感受和判斷遲早會放進(jìn)作品里。比如“梅花”這句， 寫這篇小說之前我就說過了，但那是在日常生活中隨口說的，當(dāng)時覺得有點意思，得找個機會賣弄出來。碰上這篇小說就順手用上了。前提是準(zhǔn)確，修辭立其誠，“誠”的解釋中也應(yīng)包括準(zhǔn)確。

李：你的小說在風(fēng)景描寫上亦相當(dāng)出色，比如《最后一個獵人》《養(yǎng)蜂場旅館》《我們的老?！贰段鲝B》等，或者寫鄉(xiāng)村風(fēng)情、水和人，或者寫山城鐵路、旅館，或者寫海邊小鎮(zhèn)、北京冬天等， 小說中的風(fēng)景異常美麗。你對小說中的“風(fēng)景” 藝術(shù)怎么看？

徐：我喜歡風(fēng)景，也喜歡有風(fēng)景的小說，有風(fēng)景的地方宜人，有風(fēng)景的小說豐潤。我生在農(nóng)村，睜開眼就能看到自然風(fēng)景，那種人撤出來后的絕對的風(fēng)景，當(dāng)你面對只是風(fēng)景的風(fēng)景時，你才可能去認(rèn)真考慮人與自然、人與環(huán)境的關(guān)系。那些闊大的風(fēng)景，比如草原、沙漠、群山，或者在飛機上俯瞰，你可能說不清楚，但隱隱會感覺到形而上的意味。形象的東西大到一定程度，抽象就出來了。從技術(shù)上說，小說中出現(xiàn)風(fēng)景既可以經(jīng)營氛圍，也可以調(diào)節(jié)敘述的節(jié)奏，讓小說豐滿放松，更加人性化。我的小說里基本上都要有風(fēng)景，我受不了小說只在幾個人之間干巴巴地走來走去。除了那種遼闊的、大得如形而上學(xué)的， 我也喜歡很多偏僻、險怪的風(fēng)景，有歷史感、原生態(tài)，蒼茫、色調(diào)偏暗，能讓心往下沉的那一類， 我把它稱作是“悲觀主義的場景”。以后會寫什么樣的風(fēng)景真不好說，只要見到了，感覺很好， 能讓我看到一些意味，就可能進(jìn)入我的小說。

李：你小說中的人物職業(yè)跨度挺大，例如民間喪事禮儀班子成員、假證販子，又比如行為藝術(shù)家、長途司機、醫(yī)生等，將其中兩篇小說、兩個人物放到一起對比，真的很難相信出自同一位作家之手。真是寫什么像什么，生動逼真。這就不禁令我感慨，這位北大學(xué)府出來、年紀(jì)尚輕的作家，哪兒來的那么多“生活”呢？一個人怎么對這些職業(yè)的人這么熟悉，又怎么可能擁有那么遼闊而又富有深度的體驗?zāi)兀?/p>

徐：我寫辦假證時，已經(jīng)對假證這個行業(yè)有了一定的了解，但我想知道從業(yè)者的生活細(xì)節(jié)，以便寫起來心里更有底，就問一個操此業(yè)的朋友。他的一句話讓我踏實了，他說：生活中我和你一樣。也就是說，除了職業(yè)習(xí)慣，生活中大家都是普通人，沒必要另眼相看。你只要從一個“人”的基本感情和心理去理解另外一個人，大抵不會錯到哪里去。這是人。關(guān)于職業(yè)，那你就必須去深入了解，你得知道這事怎么干，基本的操作和極為特殊的處理方式是什么。長途司機我也比較清楚，我小時候的偉大理想之一就是當(dāng)個卡車司機，多少年了，相關(guān)的信息和故事我一直留心，《長途》中的很多故事就是聽來的和看來的，為寫這個小說我積累了很多素材。有些專業(yè)知識我特地找了朋友咨詢。誰也沒能力理解整個世界，但你可以盡量去理解這個世界。了解足夠多了，你可以換位思考，就是所謂的“同化”， 你要讓自己盡可能地成為他，做得好，你就是他?！巴辈皇亲谀抢锟障耄且鲎銐虻陌割^工作，查相關(guān)資料，去咨詢和實地訪問。我們不能過分夸大想象力的作用，寫作不僅僅是虛構(gòu)，光靠兩眼望天地瞎想不行，它里面還有個科學(xué)精神的問題。很多作品里遍地硬傷未必就是想象力不濟，而是作家太懶。托馬斯? 品欽寫一部小說要長年累月地坐在資料堆里。手頭的一個小說里寫到中醫(yī)和針灸，我對這塊算是有點了解， 我爸就是醫(yī)生，如果憑記憶、經(jīng)驗和想象力硬寫， 大概也能敷衍過去，但我不放心，還是買了專業(yè)針灸書籍來看，邊看邊冒冷汗，若是不下這點死功夫，沒準(zhǔn)就丟人丟大了。

李：我注意到，你特別推崇魯爾福的短篇以及他的短篇的精神，認(rèn)為在“他的所有小說里， 幾乎沒有任何兩篇是相似的，一篇一個樣，從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容。這極其不容易，他給自己的寫作制造了極大的難度，要這個，不要這些”。那么，在你高效率的生產(chǎn)中，你認(rèn)為你的小說在“區(qū)別” 這個方面做得如何？有沒有實現(xiàn)這一個是“這一個”，而不是“這些”呢？

徐：之所以推崇魯爾福，一是因為我非常喜歡這個作家，二是因為他做到的我做不到。雖不能至，心向往之，這也是我說上面那段話的原因。我不可能像魯爾福那樣寫作，他一輩子所有作品加起來也就20多萬字，你要讓我這輩子只寫這個數(shù)，還是先殺了我吧。各人寫作習(xí)慣和方式不同， 沒辦法一刀切。我早就寫得比他多了，這么說顯然不是在自我表揚，多了就可能有所重復(fù)，就可能不止有“這一個”，還會有“這一些”。我很推崇魯爾福，但我也不認(rèn)為一個作家不可以在某些地方重復(fù)，有時候“這一個”是從“這一些”中脫穎而出的，沒有“這一些”根本就不可能有“這一個”。寫作對我來說是思考逐漸深入的過程， 也是發(fā)現(xiàn)逐漸清晰明朗的過程，所以，我必須寫下去才能找到“這一個”，只能力求“這一些” 少一些。當(dāng)然，“這一些”大面積的重復(fù)也不行。我的宗旨是，不奢求這一個跟上一個完全不同， 但這一個必須跟上一個有所不同，有異質(zhì)的新東西出現(xiàn)。

李：說到“這一些”和“這一個”，我覺得你的鄉(xiāng)村題材中的《紙馬》《刑具制造者》《最后一個獵人》三篇作品，就屬于“這一些”的類型?？梢哉f，這三篇作品故事模式是一樣的，主人公的“人生理念”也無大異，我們幾乎可以將其看成一個人，一個叫老高，一個叫老班，一個叫老槍，一個沉迷于吹嗩吶，一個沉迷于制造刑具， 一個沉迷于玩獵槍，他們有一個共同的“目的”， 就是除了把自己的“愛好”當(dāng)生存手段，更重要的是當(dāng)成“人生理想”來追求，卻皆因為沉溺于自己的理想追求之中，最終都釀成了巨大的悲劇——應(yīng)該說，這三篇作品，從單篇看每一篇都十分精致漂亮，題材也有古有今，但是將這三篇放在一起讀時，就給人一種重復(fù)之感。我說這是一種“重復(fù)”，你認(rèn)同嗎？對此你怎么看？

徐：我一直沒有注意到這個相似處，但我不認(rèn)為這是重復(fù)，除了這三個人物之外，如果你仔細(xì)推敲其他小說里的主人公，沒準(zhǔn)還會有，而且這種頑固的理想主義者我還會再寫。我對這個問題一直保有頑固的興趣。事實上我認(rèn)為理想主義是人類為數(shù)不多的美德之一，的確值得一遍遍地寫。因為頑固的堅守理想導(dǎo)致悲劇，才是有意義的悲劇。在這三篇小說里，人物的確呈現(xiàn)了相似的處事方式，但具體細(xì)微處還是各有不同，小說的側(cè)重點也不一樣?！都堮R》其實是在呈現(xiàn)最基本的人性，他的自由和權(quán)利，他的渴望與絕望； 《刑具制造者》，我想看看一個體制和意識形態(tài)的受害者如何反倒成了它們的幫兇；《最后一個獵人》則是關(guān)乎民間中卑微而又遼闊的愛與犧牲。人的身上歸根結(jié)底幾種品質(zhì)，若是糾纏于此，那《紅樓夢》之后我們大可不必再寫。如此眾多的人物，幾乎形成一個完整的世界，我們還有必要寫嗎？當(dāng)然要寫，因為我們想解決的問題跟曹雪芹不一樣。

李：可以說，上面三個主人公都是“一根筋”的人物，其實這樣的“人物形象”在別人的筆下也出現(xiàn)過，阿城的名篇《棋王》主人公王一生，也是這樣一個“向度單一的人”。這種人盡管有一樁理想，然而極致化的追求，卻使之變成一個更大的“殘疾人”。而且，再往上追溯，可能還可以從更多古今中外的大師作品中看到這樣的“故事模式”和“人物形象”。如果這樣，后來者的小說還剩下什么呢？僅僅就是用一個新的故事，在講一個不變的“道理”嗎？

徐：接著上面說，首先我不是意在講述那個不變的“道理”，我要講的是別的道理。太陽底下無新事，我想太陽底下同樣沒有新的道理。但是我們得接著講，繼續(xù)講，因為我們的講述不是朗讀和背誦，講的方式不同于他人，這本身就是意義；此外，“大道理”也許可供發(fā)揮、革命和修正的地方不多，但“大道理”上的“小道理” 卻可以常講常新。這是寫作者不幸的宿命，也是幸運。若是照你所說，《棋王》已經(jīng)在重復(fù)前人的經(jīng)典，那前人的經(jīng)典在重復(fù)誰？這就像把人類往前推，最后可能拉出來的是個猴子，猴子算不算人？另外，我們已知《棋王》在重復(fù)，為什么今天重讀它依然覺得好，依然要肯定它的價值？ 那是因為《棋王》不僅有“一根筋”，還有其他讓我們牽掛、可供我們闡釋的更復(fù)雜的意蘊。

李：曾在《大家》看到你和馬季的一個對話，其中提出的“好小說都要有一種先鋒精神” 這個說法，我十分認(rèn)同。的確，新的精神資源才是真正的“質(zhì)新”。一部好作品應(yīng)該提供一點“前沿精神”。我在寫你的一篇評論中提出一個看法， 認(rèn)為僅有“新的精神”是不夠的，它還應(yīng)該是一種“正大”的精神，一部小說唯其背后站著的“精神理念”之正大，方可能引起超越膚色、超越文化的心靈共鳴，獲得最廣泛的價值認(rèn)同。

徐：可能會有很多人認(rèn)為先鋒精神是鉆偏僻的羊腸小道，是劍走偏鋒，其實不是。正如你所說，真正的先鋒精神應(yīng)該是正大的，既有它的前瞻和前衛(wèi)性，又有它的巨大的包容性，否則這樣的先鋒精神難以傳承、融會到后來者的創(chuàng)作和閱讀中去。過去我一直希望能寫出偏執(zhí)、偏僻和陡峭的小說，現(xiàn)在不這么看；考驗一個作家的能力， 固然你對偏僻、陌生經(jīng)驗的認(rèn)知和表達(dá)是一個重要的指標(biāo)，但更重要的，也許是你對人類最基本的情感和內(nèi)心世界的挖掘和拓展，你不是單純求新求異，而是在同中求新求異，從正面強攻人和世界的關(guān)系。像托爾斯泰那樣，托爾斯泰作為例證已經(jīng)被舉濫了，但依然需要拿他說事，因為他的確給我們樹立了“正大”的典范。