現(xiàn)代小說的主要特征之一，就是反對(duì)過度明確的中心意義，排斥各種主體觀念對(duì)敘事的強(qiáng)制性介入。作家們自覺借助各種必要的敘事手段，突出作品內(nèi)在主旨的不確定性和含混性。換言之，他們樂于通過情節(jié)游離、敘事拼雜或掐頭去尾等手法，消解小說相對(duì)清晰的單一性主題，阻斷讀者在審美接受上的慣性思維，從而拓展人們閱讀和思考的空間。應(yīng)該說，這種審美追求對(duì)改變小說敘事的觀念化、恢復(fù)其藝術(shù)性方面有著不可或缺的意義。因?yàn)樵谛≌f創(chuàng)作中，倘若作家的主觀理念過度介入敘事，常常會(huì)導(dǎo)致作品容易失去應(yīng)有的自然、流暢和詩性，喪失其搖曳多姿或異彩紛呈的內(nèi)在韻致。所以，很多現(xiàn)代作家在摒棄觀念化寫作的過程中，都會(huì)自覺接受敘事的含混性和歧義性，使作品側(cè)重于呈現(xiàn)人類生活或人性的自然狀態(tài)，傳達(dá)創(chuàng)作主體的一些微妙感受，以一種主題內(nèi)涵的不確定性，讓文本走向開放的狀態(tài)。

這種敘事策略，在理論上也得到了很多作家的支持。雷蒙德·卡佛就曾直言不諱地說，他喜歡讓小說有點(diǎn)“脅迫感或危險(xiǎn)感”，而不是向某種意義直奔而去。米蘭·昆德拉說得更明確，他認(rèn)為小說就是一種建立在人類事件相對(duì)性與曖昧性之上的世界的表現(xiàn)模式，小說的智慧就是追求不確定性的智慧，“塞萬提斯認(rèn)為世界是曖昧的，需要面對(duì)的不是一個(gè)惟一的、絕對(duì)的真理，而是一大堆相互矛盾的相對(duì)真理（這些真理體現(xiàn)在一些被稱為小說人物的想象的自我身上），所以人所擁有的、惟一可以確定的，是一種不確定的智慧?！闭蛉绱?，人們通常認(rèn)為，小說就是通過精確的細(xì)節(jié)敘述，來表現(xiàn)人的生活或人性的不確性狀態(tài)。短篇小說因?yàn)槠南拗疲瑹o疑會(huì)動(dòng)用更多的手法來突出這種不確定性。

作為一種美學(xué)追求，短篇小說在內(nèi)在意蘊(yùn)上的不確定性，很多時(shí)候都體現(xiàn)在作家對(duì)人的可能性生存狀態(tài)的探討之中。所謂人的可能性生存，就是日常經(jīng)驗(yàn)中非常少見的，但又在邏輯上存在可行性的生活。它需要作家借助必要的藝術(shù)想象、豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和堅(jiān)實(shí)的說服力，才能實(shí)現(xiàn)的一種審美效果。在2019年的短篇小說中，很多頗為實(shí)力的短篇就是如此。譬如，遲子建的《燉馬靴》在敘述戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的問題時(shí)，就將一頭瞎眼的母狼引入其中，通過母狼的不斷報(bào)恩，在人性與獸性的共振過程中，鮮活地呈現(xiàn)了東北抗聯(lián)部隊(duì)孤軍式的艱難抗戰(zhàn)。這篇小說延續(xù)了作家極為嫻熟的敘事技能，在故事不斷轉(zhuǎn)述的過程中，追憶了東北抗聯(lián)小支隊(duì)一次突襲日軍駐地的過程，雖然談不上驚心動(dòng)魄，但在生與死的絕境之中，瞎眼母狼卻帶著小狼成功地營救了支隊(duì)伙頭軍“我父親”，彰顯了獸性之中的感恩之情，傳達(dá)了“人吶，得想著給自己的后路，留點(diǎn)骨頭！”這類生命的深切體悟與喟嘆。應(yīng)該說，這篇小說的主旨大體是確定的，即以獸性反觀戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性，但那只緊跟抗聯(lián)小分隊(duì)的瞎眼母狼，又讓整個(gè)故事充滿了某種不確定性。

王手的《手工》從日常生活入手，饒有意味地復(fù)述了“我”這半輩子的“間諜”生涯與命運(yùn)的關(guān)系。因?yàn)槭止ぜ夹g(shù)好且善用心計(jì)，小時(shí)候他就依靠這門技藝，通過對(duì)廢棄電影票的精巧粘貼，免費(fèi)觀看了無數(shù)場(chǎng)電影，并在自己的成績(jī)單上簽了無數(shù)次家長(zhǎng)的名字；進(jìn)工廠后又憑手工技藝和心計(jì)順風(fēng)順?biāo)匕l(fā)展，并娶到了心儀的妻子；步入管理層之后又用“間諜”般的手法勾搭了一位情人。從“我”的復(fù)述中，作者不僅揭示了中國普通百姓無奈而又吊詭的生存法則，也呈現(xiàn)了數(shù)十年來中國社會(huì)秩序的變遷。它與真正的間諜無關(guān)，卻讓我們看到，“工于心計(jì)，善于技藝”，居然也可以過上游刃有余的生活，盡管這種生活每時(shí)每刻都充滿了某種不確定性。

李靜睿的《溫榆河》是一篇頗費(fèi)匠心的優(yōu)秀之作。它從確定性的生存目標(biāo)開始，最后卻將這種目標(biāo)消解于不確定性之中。大學(xué)畢業(yè)后的方銘知混跡于京城，內(nèi)心里只有出人頭地的欲念，這種充滿功利性的物欲化追求，使他喪失了所有知識(shí)人應(yīng)有的生命情懷和浪漫之心。作者通過表弟左鋒、打工妹小竹以及妻子付霜的反襯，在溫榆河、李卓吾墓地等隱喻性的情節(jié)中，呈現(xiàn)了不同人生中饒有意味的懷想，也展示了普通生命里所蘊(yùn)藏的豐潤(rùn)與疏朗，使方銘知隱隱地感受到，過于追求功利的人生，似乎正在讓自己步入內(nèi)心枯竭的狀態(tài)。它似乎體現(xiàn)了鄉(xiāng)村人與都市人的角色錯(cuò)位，但又折射了現(xiàn)代性的某些內(nèi)在的悖論。

曉蘇的《花飯》圍繞高校的名利場(chǎng)，以略帶戲謔性的語調(diào)，演繹了兩位教師的謀名求利之心計(jì)。它的主題是明確的，但這種明確的背后，又隱含了創(chuàng)作主體對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的不確定性表達(dá)?！拔摇币揽恳还P通過關(guān)系弄來的課題經(jīng)費(fèi)，從一位電教員工轉(zhuǎn)為助教，又從助教升為副教授、教授、博士生導(dǎo)師，靠的就是脅迫走人，外加頻繁宴請(qǐng)。而倪飛從副院長(zhǎng)升到院長(zhǎng)，同樣也離不開疏通關(guān)系和脅迫走人。這種軟硬兼施的手段之所以屢試不爽，就在于它捏住了高校管理的軟脅和弊端：項(xiàng)目、經(jīng)費(fèi)、獎(jiǎng)項(xiàng)與人才之間的關(guān)系，以及人才與學(xué)校管理的關(guān)系。這種吊詭的關(guān)系既是高校發(fā)展的困局，也是優(yōu)秀人才成長(zhǎng)的死結(jié)，其結(jié)果便是當(dāng)今的高等學(xué)府中依然存在一些濫竽充數(shù)者，四處招搖且又游刃有余。

邵麗的《天臺(tái)上的父親》和葉兆言的《紅燈記》都是圍繞著死亡問題，對(duì)死者和生者進(jìn)行了各種復(fù)雜的拷問。這種拷問既有人性層面的，又有歷史層面的，當(dāng)然也有倫理層面的，充滿了諸多的不確定性?！短炫_(tái)上的父親》中父親的自殺，引發(fā)了三兄妹和母親內(nèi)心漫長(zhǎng)的掙扎，它有理性的、道德的質(zhì)詢，又有血緣的、命運(yùn)的喟嘆。從戰(zhàn)爭(zhēng)中走來的父親，雖也遭遇過一些人生風(fēng)波，但終究不改那一代人的生命特質(zhì)：敬業(yè)，自信，不容他人懷疑和否定。但在時(shí)代的洪流之中，這一切最終都被徹底地動(dòng)搖。事業(yè)、妻子和子女，一步步瓦解了他內(nèi)心的自信，也瓦解了他的威權(quán)，使他絕決地踏上了自我否定的道路?！都t燈記》敘述了馬龍、曹迎霞、錢師傅和馬鐵梅的關(guān)系，這種關(guān)系里既承載了他們各自曲折的歷史記憶和苦難命運(yùn)，又傳達(dá)了《紅燈記》中“不是一家，勝似一家”的倫理親情。小說中的馬龍、錢師傅和曹迎霞當(dāng)年所演出的《紅燈記》情節(jié)，是作者精心鋪設(shè)的一種隱喻，對(duì)革命話語與現(xiàn)實(shí)人性進(jìn)行了別有意味的轉(zhuǎn)接性呈現(xiàn)。也就是說，《紅燈記》中人物的革命情感以及承載的政治倫理，在現(xiàn)實(shí)生活中卻非常自然地轉(zhuǎn)化為令人尋思的親情倫理，使得馬鐵梅的生命成長(zhǎng)融入了特殊的歷史情緣。

如果說揭示人的可能性存在狀態(tài)，是體現(xiàn)現(xiàn)代短篇小說內(nèi)在主旨之不確定性的路徑之一，也是很多作家施展藝術(shù)想象的重要手段之一，那么對(duì)日常生活本身的混亂無序進(jìn)行饒有意味的呈現(xiàn)，同樣也是作家追求小說不確定性內(nèi)蘊(yùn)的重要領(lǐng)域。羅布—格里耶就曾直言不諱地說：“巴爾扎克的時(shí)代是穩(wěn)定的，剛建立的新秩序是受歡迎的，當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是一個(gè)完整體，因此，巴爾扎克表現(xiàn)了它的整體性。但二十世紀(jì)則不同了，它是不穩(wěn)定的、浮動(dòng)的、令人捉摸不定，它有很多含義都難以捉摸，因此，要描寫這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，就不能再用巴爾扎克時(shí)代的那種方法，而要從各個(gè)角度去寫，要用辯證的方法去寫，把現(xiàn)實(shí)的漂浮性、不可捉摸性表現(xiàn)出來。”的確，隨著社會(huì)變化的不斷加劇，人們既有的生存方式和價(jià)值觀念都在不斷變更，由此導(dǎo)致了本雅明所說的“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”，一代代人無法因襲祖輩留下的經(jīng)驗(yàn)，生活在那些穩(wěn)定的模式之中。這使越來越多的人都深切地感受到，我們的生活即使是最庸常的日常生活，也都充滿了各種令人難控的不確定性，而且這種不確定性又直接激化了現(xiàn)代人內(nèi)心的焦慮感。所以，我們看到，越來越多的作家都在關(guān)注日常生活本身的不確定性，包括人對(duì)自我命運(yùn)把控的不確定性，以及對(duì)生活認(rèn)知和理解的不確定性。

在2019年的短篇小說創(chuàng)作中，修新羽的《城北急救中》就是這方面的一個(gè)典型。它一方面體現(xiàn)了人們對(duì)自我認(rèn)知的不確定性，另一方面又體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活本身的不確定性。這種不確定性，宛如男女主人公租住的房子對(duì)面的“城北急救中心”——這個(gè)每晚閃爍的霓虹燈招牌，居然壞掉了一個(gè)“心”字，變成了“城北急救中”?，F(xiàn)實(shí)中的霓虹燈招牌壞掉了一個(gè)“心”字，而大學(xué)剛畢業(yè)的主人公和戀人陳焯的生活似乎也缺少了一個(gè)核心，他們租住在廉價(jià)的城北地帶，做著不稱心的工作，拿著不體面的薪酬，維持著似是而非的情侶關(guān)系，幾乎沒有什么是可以確定的，更沒有什么是堅(jiān)定而清晰的。從現(xiàn)實(shí)到前途和命運(yùn)，他們似乎都是跟著慣性在滑行，就像整夜閃亮的那塊殘缺不全的霓虹招牌。

王好獵的《天食，地食》從美食出發(fā)，探討了人們對(duì)日常生活認(rèn)知上的不確定性，帶有某種文化尋根的意味。小說以一個(gè)現(xiàn)代哲學(xué)博士作為敘事視角，巧妙地將形而上的哲學(xué)之思與形而上的日常生活之樂融入一體，從哲學(xué)角度探討了傳統(tǒng)中國人對(duì)飲食的理解，又從飲食角度呈現(xiàn)了某些哲學(xué)對(duì)生命的認(rèn)知。它自然，節(jié)制，雖然不乏尋根中的某些獵奇意味，但處處隱含在日常生活的肌理之中，使馮平羽逐漸理解了形而上的理論與形而下的生活之間有著緊密的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)，在本質(zhì)上體現(xiàn)了世俗生活的巨大吞噬能力，它的煙火氣息徹底燒毀了玄奧的思辨，也顯示了人類日常生活能夠抵達(dá)無所不包且又永難全解的境域。

徐則臣的《青城》以見證人的視角，講述了一個(gè)有關(guān)藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)情感之間的曲折故事。老鐵和青城因?yàn)槔L畫而成為伴侶，又因?yàn)槔L畫陷入生活的困境。合租中的“我”恰好擅長(zhǎng)寫字，尤擅臨摹趙熙之的字，房東拿去做舊后，變成了一樁相當(dāng)不錯(cuò)的買賣，所以“我”不時(shí)地臨摹一些趙氏之字交給房東，抵用三人的房租。作為局外人的“我”，看重的當(dāng)然不是這對(duì)情人的藝術(shù)理想，而是他們艱難卻又不舍不棄的生活。生活不如意者十之八九，但是，在不如意的日子里，青城還是渴望看一看蒼鷹翱翔，想一想心中的詩和遠(yuǎn)方，這無疑讓“我”心生敬意。在“我”眼里，青城將青春和命運(yùn)都投注在疾病纏身的老鐵身上，在不食人間煙火般的生活中抗?fàn)?，這種反世俗的率真活法，究竟能堅(jiān)持多久，究竟能活出怎樣的境界，都充滿了無數(shù)的不確定性。這種不確定性，既融會(huì)了情感、理想，又折射了生命的自由，呈現(xiàn)出異常豐饒的生命倫理。

湯成難的《父親的稻田》是一篇非常別致的小說，雖然有些像巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》，但作者筆下的父親不是追求形而上的河上生活，而是尋找實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)性生活。他渴望找到完美的土地，并種出心中理想的水稻，盡管這種水稻同樣充滿了形而上的象征意味。一方面，父親越走越遠(yuǎn)，越來越執(zhí)著于種植新的水稻，并將收獲的新稻子寄回家里。另一方面則是家人對(duì)父親長(zhǎng)久的思念，以及年復(fù)一年的漫長(zhǎng)等待。執(zhí)著于理想的父親和充滿親情的等待，就這樣構(gòu)成了小說內(nèi)部的張力，耐人尋味。

張惠雯的《雙份兒》依然保持著她對(duì)人物內(nèi)心世界的探秘姿態(tài)。中年律師男人衣食無憂，生活優(yōu)渥，但內(nèi)心總是有一些缺憾，當(dāng)他與紅顏知己每周一次或兩周一次約會(huì)時(shí)，總是會(huì)擔(dān)心彼此間存在心靈上的距離。律師當(dāng)然不懼口才，只是這口才再好，也未必能走進(jìn)別人的內(nèi)心深處。為了獲得對(duì)方的愉悅，律師男終于向心儀的紅顏敘述了自己的一段往事——它充滿了復(fù)雜的“中國經(jīng)驗(yàn)”，糾集了無數(shù)宏觀或微觀的權(quán)利游戲，同時(shí)也夾雜著人情倫理。人性是經(jīng)不過考驗(yàn)的，每個(gè)人的人性中都存在著諸多的幽暗之處，都或明或暗地渴望“雙份兒”。小說中那位美侖美奐的妓女，與精英人士之間，并不存在本質(zhì)上的差別，所謂的差別，只是體現(xiàn)在不同的人以各不相同的方式謀求自己的“雙份兒”。

宋阿曼的《李垂青》敘述了一批追求理想與自由的青年學(xué)子，最后消逝在世俗生活中的過程。李垂青、海海、宋曦和“我”，這群在理想主義沒落時(shí)代進(jìn)入大學(xué)校園的學(xué)生，依然不忘生命的詩意情懷，組織沙龍、辦詩歌刊物、編導(dǎo)話劇，不斷制造自己的青春神話，在一種虛幻的啟蒙情境中樂此不疲地自我陶醉，彰顯了個(gè)體生命反世俗的意愿。遺憾的是，隨著時(shí)光的流逝，他們很快便消失在茫茫人海，被世俗生活吞噬得不見蹤影，用小說中的話說，仿佛“水在水中遁形，一切都無比自然”。這種世俗的日常生活，它擁有巨大的吞噬能力，并以各種不確定的方式，蛀蝕任何一個(gè)看似強(qiáng)悍的生命。

梁豪的《麋鹿》講述了一個(gè)有關(guān)逃離的故事。對(duì)于大多數(shù)人來說，日常生活總是平庸的，程式化的，對(duì)未來有著清晰的可預(yù)見性，因此每個(gè)人都渴望擁有不斷改變的生活，渴望踏上通往激情的生命之途。也正因如此，我們總是喜歡選擇逃離，或者說，逃離成為很多人的一種人生常態(tài)，一種試圖超越平庸的生活方式。盧瀅因?yàn)榭释饷娴氖澜纾S藝術(shù)家來到了京城，結(jié)果當(dāng)然是被拋棄，但京城的生活畢竟讓她打開了一個(gè)全新的世界，并讓她學(xué)會(huì)了攝影，由此認(rèn)識(shí)了孤獨(dú)的老齊。一連串的尷尬與困頓，終于讓他們?cè)阶咴浇?，又在糾葛中越走越遠(yuǎn)。盧瀅再次選擇了逃離，重返故鄉(xiāng)，而老齊也因?yàn)闊o法忍受的庸常與孤獨(dú)，果斷地逃離了京城，遠(yuǎn)赴盧瀅的故鄉(xiāng)。他們之間，不一定存在愛戀之情，但是，逃離是他們擺脫平庸的唯一生活方式，至于逃離之后所帶來的各種不確定的生活，似乎并在他們的考慮之列。

現(xiàn)代生活常常是一種魅惑叢生的無序狀態(tài)，讓人們充滿了各種難以預(yù)料的兩難選擇。對(duì)于我們這些平凡的人來說，只要人生有所堅(jiān)持，有所懷想，有所不甘，都會(huì)置身于各種糾結(jié)的狀態(tài)，甚至陷入這樣或那樣的困境。這種困境或糾結(jié)狀態(tài)，就意味著人生的不確定性，它是真實(shí)而鮮活的生命鏡像，也是作家難以回避的敘事目標(biāo)?！安淮_定性意味著多變、存疑甚至自相矛盾，意味著作品有生動(dòng)的氣韻和混沌的面貌，好的小說都或多或少地呈現(xiàn)了這些性質(zhì)”，這是因?yàn)楝F(xiàn)代小說在追問生命存在的途中，已有效排除了創(chuàng)作主體的主觀預(yù)設(shè)，并竭盡所能地逼近存在的真相。

從方法論的意義上說，營造短篇小說內(nèi)在主旨的不確定性，可以有無數(shù)的手段和途徑，包括淡化故事情節(jié)，讓人物抽象化，阻斷故事內(nèi)在的因果鏈，或者讓語言處于某種象征和隱喻狀態(tài)，等等。但是，在2019年的短篇小說創(chuàng)作中，還有一些優(yōu)秀的短篇卻特別專注于故事的常態(tài)發(fā)展與必然結(jié)果的相互游離，并由此形成作品主旨內(nèi)涵的不確定性。如趙挺的《上海動(dòng)物園》就是如此。它從西藏自駕游的奇想開始，就讓敘事不斷滑出預(yù)設(shè)的目標(biāo)，最終呈現(xiàn)出現(xiàn)代人惘然無序的日常生活。“我”是一個(gè)沒有什么人生追求的文學(xué)寫作者，混跡于一個(gè)沒啥效益的文案策劃公司，有一個(gè)若即若離的女友和一個(gè)網(wǎng)游搭襠老馬，還有一個(gè)試圖導(dǎo)入全球所有文學(xué)作品、能夠讓寫作病毒式變異擴(kuò)散的操作員朋友老虎，當(dāng)然還有一輛老舊的小車。每次“我”都想做點(diǎn)什么，譬如游西藏、與女友吃頓飯、完成一份像樣的文案策劃，但最終都不了了之，最后連寫作也被老虎那狂熱的虛無主義給消解了。對(duì)于日常生活來說，虛無不是低欲望，而是無所謂，當(dāng)一切都變得無所謂時(shí)，“我”似乎成了一個(gè)真正的虛無符號(hào)，所以西藏去不去也并不重要了。

朱輝的《歲枯榮》從人的內(nèi)心情感出發(fā)，營構(gòu)了一個(gè)充滿溫情的故事。但是，這種溫情卻是通過一系列鬼魅式的幻覺呈現(xiàn)出來的。作家圍繞青年駿遙與爺爺奶奶的親情關(guān)系以及駿遙工作的職業(yè)關(guān)系，通過駿遙的視角緩緩?fù)七M(jìn)，展示了生命的枯榮在人的情感上的輪回。爺爺、合租房里的東麗，乃至家里的金毛狗克拉，他們?cè)谒劳鲋?，似乎都以這樣或那樣的方式，在似真似幻的感覺中，出現(xiàn)在身處異國他鄉(xiāng)的駿遙面前。這似乎是情之所鐘的結(jié)果，可能也是生命在人的潛意識(shí)里的輪回，隱含了某種神秘化的不確定性。

喬葉的《在飯局上聊起齊白石》充分彰顯了中國特有的飯局文化，或托人求事，或聯(lián)絡(luò)情感，或強(qiáng)化關(guān)系。老魏、老胡和老李就是熱衷于飯局的三個(gè)老搭檔，為了求得本地畫家的作品，三人便組織了一個(gè)畫家飯局。既然是畫家，話題自然繞不過繪畫；既然是飯局，自然繞不過形而下的生活。由是，齊白石的生活趣事成為話題中心，包括他如何成為大師、如何娶妻納妾等等。從敘事上說，這篇小說的巧妙之處在于，七個(gè)人的飯局，每個(gè)人都有表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，自由對(duì)話卻又各顯個(gè)性，顯示了喬葉很好的敘事調(diào)控能力。但從主旨意蘊(yùn)上看，求畫的預(yù)設(shè)性目標(biāo)，最終卻在飯局上被解構(gòu)得一干二凈。

李宏偉的《沙鯨》用寓言式的筆觸，敘述了父子之間的永恒對(duì)抗。作為威權(quán)的象征，父親注定是一個(gè)自信而又霸道的失敗者，孩子的成長(zhǎng)就是掘墓人的過程。李宏偉通過雙重文本，演繹了兩種父親的角色，他們專制、自信，只不過表現(xiàn)方式不同而已。有趣的是，責(zé)編楊溢的父親也基本暗合。在絕對(duì)正確和絕對(duì)服從之外，總是存在著自由生長(zhǎng)的生命空間。雷默的《大樟樹下烹鯉魚》以一種傳奇性的筆法敘述了廚師老莊燒鯉魚的絕技，也使他的大樟樹飯店生意火紅。當(dāng)然，傳奇就在于出其不意，老莊有天突然看到自己留下來的鯉魚眼珠，覺得自己殺了太多鯉魚，于是改燒其它魚了，當(dāng)然最終飯店生意也一落千丈。最后，在一次白喜事中，盡管位高權(quán)重的客人希望再燒一次鯉魚，但老莊還是以面粉作料，燒了一次“鯉魚”大餐。在生意和個(gè)人意念、心性品格之間，老莊更追求個(gè)人的品性。

雙雪濤的《獵人》也是運(yùn)用一種寓言性的手法，講述了一個(gè)配角演員訓(xùn)練殺手角色的過程。呂東雖屬末流演員，但他非常敬業(yè)，根據(jù)導(dǎo)演要求，潛心研討劇本、瘦身、練習(xí)靜伏瞄準(zhǔn)。從導(dǎo)演的要求和大致劇情來看，這個(gè)殺手不是士兵，也不是黑道被雇用的人，而是一個(gè)自覺“清理”隨地小便的人，“是一個(gè)獨(dú)自整頓世界的人，一個(gè)不接受道德約束的雷鋒，一個(gè)輕微的智識(shí)分子?！蹦繕?biāo)沒有固定的，需要他自己尋找并確認(rèn)，所以別人即是獵物，他“獵”的是人。在窗前長(zhǎng)久訓(xùn)練瞄準(zhǔn)的過程中，他確實(shí)“獵”到了一個(gè)中年男人，不過目標(biāo)并非如他所愿。而導(dǎo)演最后溺水身亡，也使呂東的角色訓(xùn)練徹底泡湯。這種雙重消解，表明了獵人的難度？還是獵手本身的無意義？

鄭執(zhí)的《蒙地卡羅食人記》則是一篇很有意味的隱喻性小說。蒙地卡羅西餐廳，一個(gè)準(zhǔn)備私奔的高中補(bǔ)習(xí)生阿超，一個(gè)前姨夫魏軍，在巧遇性的對(duì)話中，呈現(xiàn)了說話本身的意味。前姨夫魏軍無疑是一個(gè)夸夸其談的人，一個(gè)自以為是的人，同時(shí)又是一個(gè)自私狹獈的人。在他與阿超的漫長(zhǎng)對(duì)話中，那頭是似而非的黑熊幾乎貫穿了魏軍的一生，使他覺得前妻也是黑熊的化身，成為他半輩子較智較力的對(duì)手。在這種不厭其煩的對(duì)話中，無法忍耐的阿超最終變成了一頭黑熊，在蒙地卡羅餐廳上演了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的食人事件。它是一種內(nèi)心的絕地反擊，當(dāng)然也是一次生命的變奏。

在通常情況下，人們都認(rèn)為“不確定性”是后現(xiàn)代主義的一個(gè)核心概念，因?yàn)樗敖沂境龊蟋F(xiàn)代主義的精神品格，這是一種對(duì)一切秩序和構(gòu)成的消解，它永遠(yuǎn)處在一種動(dòng)蕩的否定和懷疑之中”。但是，我不太認(rèn)同這一判斷，具體的依據(jù)是，從接受理論來看，很多文學(xué)作品都會(huì)基于這樣或那樣的審美理念，或明或暗地呈現(xiàn)出各種不確定性，并由此形成文本的“空白”，為讀者提供某種“召喚結(jié)構(gòu)”。詩歌如此（如李商隱的《錦瑟》），散文如此（如魯迅的《野草》），小說當(dāng)然也不例外。所以，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，短篇小說在主旨意蘊(yùn)上的不確性，幾乎已成為很多作家的共識(shí)性審美目標(biāo)，并非后現(xiàn)代主義所獨(dú)有的概念。不確定性中包含了大量的曖昧、含混和無序，它既可以有效呈現(xiàn)生活的本然現(xiàn)狀和可能性狀態(tài)，又能夠揭示人性的繁蕪與駁雜，是我們當(dāng)今的作家面對(duì)豐富多元的生存境況時(shí)，所樂于選擇的一種審美策略。當(dāng)然，過度追求審美內(nèi)涵上的不確定性，也會(huì)影響作家對(duì)人的生存及其可能性狀態(tài)的有效思考，甚至?xí)?dǎo)致作家在某些價(jià)值觀念和立場(chǎng)上的曖昧。不過，這是另一個(gè)話題。