2019年10月10日，波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克獲得了2018年的諾貝爾文學(xué)獎。瑞典文學(xué)院予之頒獎詞：“她的敘事富于百科全書式的激情和想象力，代表了一種跨越邊界的生命形式?！薄鞍倏迫珪健币馕吨趧?chuàng)作過程中對神話、歷史、幻想、童話與現(xiàn)實的多重編織，對知識的執(zhí)著追求；而“跨越邊界”則是一種持之以恒的理想，貫穿于她的所有作品之中，使她的作品豐富而又親近于讀者。

《云游》是托卡爾丘克在中國出版的第三本書。這本書是她創(chuàng)作履歷中的重要節(jié)點，也是奠定她世界聲譽的重要作品。2018年5月，《云游》獲得國際布克獎時托卡爾丘克告訴一名波蘭記者：“《云游》獲得了新的生命……”這部小說于2007年以波蘭語出版，但在近十年間都沒有被翻譯成英語。托卡爾丘克在尋找西方出版商時遇到了極大的困難，沒人愿意冒這個險。因而，這部小說的英譯本與她的獲獎有極大關(guān)系，這本書的內(nèi)容與編織形式也很好地體現(xiàn)了授獎詞。

《云游》由116個碎片組成，講述了當(dāng)代人的“漂游”和“流浪”，以旅行、虛構(gòu)故事、歷史記敘和哲學(xué)思考等多種形式運轉(zhuǎn)。托卡爾丘克稱它為“星群小說”。她輕盈的語言藝術(shù)“游走于機智歡樂的頑皮與真情的質(zhì)感之間”，平實有趣也給讀者帶來豐富的闡釋空間。

2020年1月12日下午，后浪文學(xué)與杭州單向空間合作舉辦了《云游》的第一場新書分享會，邀請了浙江大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)研究所教授許志強與《云游》的譯者于是，與大家共同分享閱讀《云游》時的感受，以及與當(dāng)下息息相關(guān)的時代命題。

[波蘭] 奧爾加·托卡爾丘克著，于是譯，四川人民出版社2020年出版

于：大家好，我是于是，謝謝大家今天下午來參加這個活動。我先來給大家介紹一下托卡爾丘克的相關(guān)背景。

托卡爾丘克1962年出生于波蘭的西里西亞。這個地區(qū)很有波蘭特色，在《白天房子，夜晚的房子》這本書的前言中，易教授曾經(jīng)寫過關(guān)于西里西亞地區(qū)的介紹。托卡爾丘克的父母都是中學(xué)老師，諾貝爾獎獲獎演說的開篇就講到她的母親。是因為母親，她很早就得到了“溫柔的敘述”這樣一個概念。小時候，她跟著父母在學(xué)校里、圖書館里長大，什么書都看。但那個時代，因為政治原因，波蘭還是很封閉的，所以她靠廣播來吸收外界的資訊，通過看書來了解歷史和各種各樣的知識。后來，她去華沙讀了心理系。成名了之后，很多人都會來問她，一個心理系的專家去寫小說的時候會發(fā)生什么事——

我讀過的一個采訪中她有提到一件事情：她當(dāng)心理醫(yī)生的時候，遇到一對雙胞胎兄弟，結(jié)果這兩個兄弟對她描述的家庭生活以及自己的內(nèi)心狀態(tài)截然不同。可能從這個時候開始，心理系的研究方法、教條的思維方式都會讓托卡爾丘克覺得現(xiàn)實是有很多維度的，現(xiàn)實主義已不足以描述我們的現(xiàn)實社會。所以，她做了很短一段時間心理醫(yī)生的工作后就決定全職寫作。她寫的第一本書跟我們今天的主題也有關(guān)系，叫做《書中人物旅行記》。

她開始做專業(yè)寫作者時就出手不凡，很快就得到了波蘭本國的大獎。最早的兩本備受關(guān)注的小說是《太古和其他的時間》和《白天的房子，夜晚的房子》，這兩本書已經(jīng)能夠顯示出她和別的作者之間最大的不同：首先在于碎片式的結(jié)構(gòu)，更重要的是她以一種以前的波蘭文學(xué)家沒有的世界觀、歷史觀以及想象力進(jìn)行寫作。

她在2006年的時候開始寫《云游》，那時候她在波蘭、乃至國際文壇已是很有名的作家。當(dāng)時，她的婚姻生活已經(jīng)結(jié)束，波蘭也開放了，世界各國都會邀請她去做講座，參加活動，所以她有非常多的機會出國旅行。這本書有很多片斷確實就是在旅行的途中和異國他鄉(xiāng)寫的。記者采訪時問她：“你怎么會想到用碎片的方式來寫旅行這種話題？”她當(dāng)時提到，她一直想找到一種適合的文體去承載一個人在旅行當(dāng)中的所見所聞，以及關(guān)于旅行的種種現(xiàn)代性思考。但是她并沒有找到，她只是在做片斷式的記錄。后來有一天，她決定要用上這些素材，但到底該怎么用？她就把這些碎片全都攤在地板上，就好像家庭主婦做收納一樣。她站在高處俯瞰這堆碎片。覺得碎片本身就是有聯(lián)系的，它們就是一個整體。所以，她決定把這個整體直接拿出去出版。當(dāng)然可以想象，出版社嚇了一跳，一開始以為她只是把電腦當(dāng)中的一些素材直接發(fā)過去了，但這本書后來還是在波蘭按照她的意愿出版了。出版后就拿了波蘭本國的最高文學(xué)獎。但因為波蘭語是小語種，所以在它出版后的十年之間，全世界沒有更多人知道這本書。這時候，必須要提到一個特別重要的英語譯者，詹妮弗·克羅夫特（Jennifer Croft）。她主動翻譯了這本書，想在美國尋求出版，但美國很多出版社拒絕出版英譯本，認(rèn)為它是一個小眾的東歐作家，寫的也不是暢銷主題。這本書的英譯版在10年之后，也就是2018年出版了，結(jié)果當(dāng)年就拿了國際布克獎。國際布克獎的基礎(chǔ)是英文作品，作品必須要翻譯成英文才能夠參選。很巧的是，當(dāng)年諾貝爾獎停辦了，2019年才頒發(fā)，所以其實2018年她既拿了國際布克獎，又拿了諾貝爾文學(xué)獎。

托卡爾丘克

《云游》的題材：互聯(lián)網(wǎng)時代的景觀與勾連生死的解剖學(xué)

許：我們認(rèn)為是經(jīng)典的作品基本上在描述至少是50年之前的生活，很多作品是在寫一兩百年之前的世界。文學(xué)的取材范圍主要是半個世紀(jì)之前的世界景觀。但我們在讀《云游》的時候會感到它是一本屬于今天的書，比如它寫互聯(lián)網(wǎng)，寫手機，寫青年旅社、航站樓……這些別的作家也寫過，我記得帕維奇的《雙身》這本小說在第一章就提到了諾基亞手機。但這么集中地書寫這樣的題材，將之當(dāng)作一個時代的景觀來刻意描寫的小說，在我的閱讀范圍當(dāng)中這是唯一的一部。我想起法國的社會學(xué)家馬克·歐熱（Marc Augé）發(fā)明的概念“Non-place”，翻譯成中文就是非地方。Non-place就是加油站，航站樓，超市，包括今天的單向空間，樂堤港這樣的商場。人們經(jīng)常會去，但是它們沒有特別顯著的特征——不會有童年記憶，街角的那家賣紙煙的店，鄰家女孩……人類越來越開始跟這樣的一些地方，被稱作是非地方的地方打交道。這是一個什么樣的征兆？我想哲學(xué)家、文化學(xué)家、人類學(xué)家會有不同的判斷。從我自己的專業(yè)領(lǐng)域來說，回到一戰(zhàn)以后，從弗吉尼亞·伍爾夫到哲學(xué)家維特根斯坦，他們無一例外都對整個世界的轉(zhuǎn)向持有文化悲觀主義的態(tài)度，覺得原有的價值觀，文化中有創(chuàng)造力的部分會隨著文化的振蕩而流失。一個新的，野蠻的文化荒漠會在世界中生根。某種意義上說，隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，現(xiàn)今世界的發(fā)展可以印證剛才這些前輩，文學(xué)家和哲學(xué)家的憂慮——世界的虛無化傾向。所謂的眾聲喧嘩實際上導(dǎo)致的是價值的膚淺化，現(xiàn)在的很多報紙和書都在議論這些話題，但托卡爾丘克也許是第一個對這些現(xiàn)象進(jìn)行小說化描寫的作家。

于：對，小說化特別重要。許老師剛才說的是個很重要的話題。一個文學(xué)創(chuàng)作者該選擇什么樣的題材進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域？托卡爾丘克應(yīng)該早就已經(jīng)意識到了這個問題。她在寫這些Non-place的時候?qū)懙梅浅＞?。比如，她在機場這個Non-place里設(shè)置了好多個情節(jié)。有一個場景是機場里正在舉辦心理學(xué)講座，而且講的不是傳統(tǒng)心理學(xué)，而是旅行心理學(xué)，這也許是她的虛構(gòu)。在這個場景之中，她描寫了各種各樣打發(fā)時間的人，有人是去買東西，有人從垃圾桶里面找出了一把被人扔掉的破傘，然后把這把傘肢解了之后，再把油布折起來疊好，帶走。坐在敘述者后面的兩個人則在討論古巴，他們說“如果你要去古巴的話你一定要趁早去”。她講到了一個值得深化的主題：我們現(xiàn)在確實可以非常方便地移動了，去旅行，但是移動到底是為了什么？所謂的景觀是什么？有些人可能是為了看美術(shù)館，博物館，可是那兩個人要去看的是第三世界的貧窮，貧窮本身成了一個景觀。

許：非常贊同，剛才說的Non-place是她其中的一個主題。第二個就是解剖。解剖學(xué)我們很熟悉，在之前閱讀的文學(xué)作品當(dāng)中也會涉及，但我沒有讀到像她這樣大規(guī)模地描寫尸體的作品。書里面寫到一個醫(yī)生叫布勞，以前是學(xué)醫(yī)藥專業(yè)的，后來放棄醫(yī)藥學(xué)轉(zhuǎn)學(xué)解剖學(xué)了。他對尸體更感興趣，因為尸體從來不會生病，尸體有一個更加精妙的固定結(jié)構(gòu)供他去解剖。這個主題開始出現(xiàn)的時候，我們作為讀者很難一下子明白她這么寫的意義。當(dāng)解剖作為一種題材被引入小說，它自身的意義需要靠情節(jié)和形象或者是某些含義去支撐。

于：一個文學(xué)式的編碼。

許：是的。她模模糊糊地，像是在打擦邊球，把那些貌似碎片的東西之間的內(nèi)在聯(lián)系激發(fā)出來了。比如，一方面她肯定甚至是謳歌了互聯(lián)網(wǎng)時代人們對碎片化的認(rèn)可和對時間的重視，時間就是一個一個的瞬間，我們都活在瞬間當(dāng)中。這是對意識性的時間，對時間的流動性的一種首肯。另一方面，她通過解剖學(xué)來展示人體是否可以永生的古老主題。這是古代埃及人看重的主題：如何保存尸體，如何去欣賞人體結(jié)構(gòu)的精妙。書里有很多話很有意思，比如“靈魂是一個馬上就要消失的東西而肉體可以存儲”。這種主題之間的聯(lián)系是靠作家非常有耐心地，一點一點布局起來的。

奧爾加·托卡爾丘克的碎片化書寫與波蘭的民族性

于：剛才許老師在講靈魂和肉體這一部分的時候，我突然意識到一個我以前沒有意識到的關(guān)聯(lián)點。我一直認(rèn)為，她寫這些解剖學(xué)家、尸體以及塑化的意義是在說人類始終在打破生與死之間的界限。但剛才許老師講到肉體和靈魂的時候，我突然意識到，這可能可以聯(lián)系到國族界限。波蘭在歷史上是一個特別奇怪的國家，國境線總在劇烈的變動中，但波蘭的民族性特別強，哪怕在很長的一段時間內(nèi)這個國家是沒有實體的，哪怕有實體的階段也被幾個帝國所瓜分。也許這可以成為一種隱喻：在很長的一段歷史時間內(nèi)，波蘭這個國家也是只有靈魂而沒有實體的。

許：是作為幽靈而存在的國家。

于：對。這會引發(fā)我們?nèi)ニ伎?，波蘭的民族性到底是怎樣存在的？波蘭人散落在世界各地，但會有一致的認(rèn)同感。在幾百年上千年之中，波蘭的國土上一直存在很多語言，有德語、波蘭語、俄語、猶太的意第緒語，以及烏克蘭語、立陶宛語……在這樣一種環(huán)境下，波蘭語的存活在很大程度上仰仗于文學(xué)作品。要知道，從16、17世紀(jì)開始，波蘭已經(jīng)成為歐洲、尤其是東歐的一個印刷品中心，包括第一本白俄羅斯的《圣經(jīng)》就是在波蘭印刷的。波蘭的精神性、靈魂性的傳承就是用這種方式進(jìn)行的。

許：靈魂和肉體在這本小說里面以不同的變奏形式出現(xiàn)，從中幕開始就像一支交響曲，不同的主題動機在呼應(yīng)交織。費爾海恩這段故事中有一個片段是講他的學(xué)生在他家留宿。費爾海恩在睡前把他的假肢拿下來時說：“啊，痛——”學(xué)生說：“傷疤還痛嗎？”他說：“兩個腳的腳趾都非常痛，像是開水燙了一樣?！比缓笏麖澫卵?，指了指床單上那一點小小的皺褶。學(xué)生沉默，費爾海恩在黑暗中說了一句話，“我們要研究自己的疼痛?！笨吹竭@里的時候我覺得這是大師的筆法，因為她緊接著就開始把斯賓諾莎的哲學(xué)很精妙地編織進(jìn)來。斯賓諾莎說神就是自然，自然的一切都是上帝的一部分。所以很自然會引申到一個結(jié)論，上帝疼痛嗎？你看到這里就會覺得她的思維，她的文學(xué)格局，她的思考方式完全是可以跟米蘭·昆德拉這些人相提并論的。

于：而且，即便是用傳統(tǒng)文學(xué)觀去看，她的人物形象也塑造得很好，而且在有限的章節(jié)里表現(xiàn)得很豐富。在翻譯庫尼茨基那一段的時候，我尤其覺得那段和費爾海恩的段落差別很大。不只是語感，不只是人物形象，人物狀態(tài)也都不一樣。看到這些不同人物的時候，我一直在思考，這些人物之間的關(guān)聯(lián)是什么？因為即便是碎片，116個碎片就好像組成一個星群的小星星，但是星與星之間有引力，也有排斥力，所以她的書常常被稱為“星群寫作”。我想跟許老師探討一下，這些人物給人不同的感覺，您在閱讀的時候會不會有一些落差和困惑出現(xiàn)？

許：會有。碎片和碎片之間的聯(lián)系已經(jīng)不再是明顯的邏輯聯(lián)系，它永遠(yuǎn)處在一個潛在的聯(lián)系狀態(tài)當(dāng)中。這個作品的中軸線就是它的主題章節(jié)<云游>，寫的是一個俄羅斯或者蘇聯(lián)的婦女，叫安努斯卡。俄羅斯一般下層的人才叫安努斯卡。她住在莫斯科，但她離開了她的婆家，自己一個人去坐地鐵。實際上她描寫的是地下世界，流浪世界。她在小說中段的時候設(shè)計這個章節(jié)是有用意的，小說通過一個叫“裹得層層疊疊的女人”的流浪女說到：“搖搖，走走，擺擺。只有這一個辦法能擺脫他。他統(tǒng)治世界，但沒有權(quán)力統(tǒng)領(lǐng)移動中的東西，他知道，我們身體的移動是神圣的，只有動起來、離開原地的時候，你才能逃脫他的魔掌。他統(tǒng)治的是一切靜止的、凍結(jié)的物事，每一樣被動的、怠惰的東西?！?/p>

剛才于老師問我碎片和碎片之間的聯(lián)系，書里還有一些段落的呼應(yīng)很清楚地體現(xiàn)了這一點。有一個章節(jié)叫《人間天堂》就是寫波蘭的。但她寫波蘭實際上是在寫波蘭的死亡和對波蘭的逃離。有一對學(xué)生戀，年輕時很相愛，大學(xué)快畢業(yè)的時候他們用一把刀把自己的虎口割了一個很深的傷口，把傷口交融在一起。后來女人移居了，在異國他鄉(xiāng)成為了大學(xué)生化老師，已經(jīng)到了要做奶奶的年齡。后來男人得了重癥，他們在晚年相聚了。女人捧著男人的臉，摸著里面精致的頭骨，感到男人正在離開這個世界。第二天她為男人做了安樂死之后就離開了波蘭。里邊有一段話是她對祖國波蘭的評價：“這個地方中了詛咒，什么事情一上了正軌馬上就要崩潰，馬上就要脫軌，永遠(yuǎn)都是如此。”可見，托卡爾丘克對祖國的描寫和許多作家不一樣，和米蘭·昆德拉也不一樣，昆德拉還是有一種對祖國的依戀和回首，托卡爾丘克則想要逃離這個地方。

于：要理解這些段落，就勢必要聯(lián)系到時代。托卡爾丘克出生在1960年代，經(jīng)歷了整個1980年代末90年代初的東歐劇變。因為時代，因為波蘭人的大量遷徙，這些段落就很引人深思。我覺得剛才許老師說的《人間天堂》是個非常傷感的故事，它會讓我去追問：一個離開波蘭的人到底有沒有鄉(xiāng)愁？他們對過去的懷念到底是怎么終結(jié)的？幾百萬波蘭人都流落在波蘭之外。移民、移動、流動、逃離這些對于波蘭人來說其實是根深蒂固的事，或者說是流淌在他們血液中、像基因一樣的東西。關(guān)于逃離以及移動，托卡爾丘克這一代的創(chuàng)作者是以一種反思的態(tài)度在審視，沒有蓋棺定論，也沒有批判性的話語，她是一個溫柔的敘述者，在這一點上她不像昆德拉，也不像另外一個得過諾貝爾獎的奧地利女作家耶利內(nèi)克那樣憤世、那樣激烈。

這樣的敘述就打破了很多邊界，包括立場的邊界。我們可以從世界格局的角度來分析歐洲這些年的變化，歐盟的變化，東歐的變化。前東歐這個概念其實已經(jīng)結(jié)束了，包括像托卡爾丘克在辦文學(xué)節(jié)的時候也用的是中歐這個概念。不只是國家、故鄉(xiāng)、民族，很多概念的邊界都在被打破。在這種已經(jīng)含糊的、流動的邊界當(dāng)中應(yīng)該采取什么樣的立場，其實就是這一代波蘭人要面對的。如今的波蘭的知識分子要反思?xì)v史、界定民族性的時候，依然要冒很大的險，要采取什么樣的敘述方式也在考驗一個作家的敘述技巧和生存技巧。

許：波蘭性好像是她身上的衣服。她不再像傳統(tǒng)作家一樣，有一塊自己固定耕耘的地方。她什么都寫。剛才講到《人間天堂》中兩個戀人晚年相聚，一個人為另一個人進(jìn)行安樂死的故事。但我還沒講完的一點是，它在小說里面是有呼應(yīng)的?！度碎g天堂》意味著對波蘭的逃離，而緊接著的章節(jié)叫做<肖邦的心臟>。也就是于是老師剛才提到的情節(jié)。一個是逃離，一個是回歸，而且“心臟”和整個小說里面對尸體的迷戀又是一脈相承。