位于上海青浦練塘鎮(zhèn)的可·美術(shù)館，被譽(yù)為“最美鄉(xiāng)村美術(shù)館”

圖片來源：OLI事務(wù)所

美術(shù)館建設(shè)正成為一種世界性的潮流，不僅出現(xiàn)在大都市的黃金地段，也向城郊甚至鄉(xiāng)野延伸。其中說到“最美美術(shù)館”，近年來長(zhǎng)三角一批新建美術(shù)館分外出挑，以各不相同的美，讓人挪不開眼睛。它們不少設(shè)計(jì)匠心獨(dú)具，像是為其所處地“量身定制”，呼應(yīng)著小橋流水的江南地域特征，也與溫潤(rùn)靈秀的江南美學(xué)氣質(zhì)相契。

這些各美其美的美術(shù)館，宛若大珠小珠落玉盤，共同豐富著人們身邊美的“色階”，共同繪出如畫江南?！幷?/p>

龍美術(shù)館西岸館:“傘拱”混搭“煤料斗”

坐落于上海徐匯濱江的龍美術(shù)館西岸館，2014年正式開館，不僅可被視作中國(guó)新貴投身藝術(shù)收藏和民營(yíng)美術(shù)館事業(yè)的典范，其設(shè)計(jì)也頗具匠心。

這座美術(shù)館的外觀以“傘拱”懸挑結(jié)構(gòu)和“剪刀狀”剪力墻自由搭配而成。因所在地原為運(yùn)煤碼頭，且此處依舊保留著原來的煤料斗、卸載橋等建筑遺跡，故美術(shù)館的設(shè)計(jì)也因地制宜，將地區(qū)原有的特色與生態(tài)納入新建場(chǎng)館的內(nèi)里構(gòu)造，通過類比來達(dá)成“新”和“舊”的整體性。墻體和天花板皆為清水混凝土的外觀，因而，即便美術(shù)館最終的主色調(diào)是水泥色——因以灰色混泥土澆筑而成，充滿工業(yè)時(shí)代特有的情懷，卻并沒有給公眾帶來一種冰冷。相反，美術(shù)館通過外部的開放空間以及內(nèi)部錯(cuò)落疊加式的功能布局，使得這棟建筑成為一種有機(jī)體：它既有歷史的厚重感，亦有當(dāng)下的鮮活感，空間本身又是通透的，與戶外的街區(qū)、江景和陽(yáng)光互動(dòng)，這些都給予觀者一種能與日常生活產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的有機(jī)感。

龍美術(shù)館西岸館的設(shè)計(jì)師為大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所主持建筑師柳亦春，憑借這個(gè)案例，他捧得中國(guó)建筑學(xué)會(huì)建筑創(chuàng)作獎(jiǎng)金獎(jiǎng)。從專業(yè)和細(xì)節(jié)角度而言，柳亦春設(shè)計(jì)的最大巧思不僅在于外觀，更在于細(xì)節(jié)——據(jù)說建筑本身的大小是可自由調(diào)節(jié)的空間尺度，竟然以水泥墻和工業(yè)結(jié)構(gòu)在空間上予人非常輕盈和通透的質(zhì)感；墻面保留有模板拼縫和螺栓孔的結(jié)構(gòu)，也是一種“直白”的處理方式——更多不是美學(xué)考慮，而是綜合了美學(xué)和實(shí)用。

寧波美術(shù)館:鋼與木的雙重奏

粗獷的鋼筋架構(gòu)與溫潤(rùn)的木質(zhì)如何共生？不妨看看普利茲克建筑獎(jiǎng)首位中國(guó)籍得主王澍設(shè)計(jì)的寧波美術(shù)館。

王澍善于將兩種截然不同的材質(zhì)組合，挖掘看似不相干的材質(zhì)之間隱藏的共通性。他也始終堅(jiān)持這樣一個(gè)理念：將大自然盡可能留在人類現(xiàn)代文明的工業(yè)化步伐中——哪怕，這種“大自然”無(wú)疑只能是片段式擷取而成的一種“景觀”。這樣“擬物”“造化自然”的理念，承繼自中國(guó)古代文人畫的血脈和理想。

2005年開館的寧波美術(shù)館，建筑規(guī)模僅次于北京的中國(guó)美術(shù)館，作為這座千年古城的當(dāng)代審美象征，同它落址的老外灘一樣，擁有獨(dú)屬于港口的藝術(shù)氣息。

美術(shù)館的建筑核心架構(gòu)為原老外灘客運(yùn)碼頭候船大廳。這座大樓曾記錄了寧波港的百年滄桑。為了保留這份歷史記憶,王澍保留了大樓的空間結(jié)構(gòu)、能望見三江六岸的塔樓和部分碼頭設(shè)施。這樣可以延伸至周邊環(huán)境的設(shè)計(jì)，展現(xiàn)了藝術(shù)的自由和開放。建筑糅合了希臘古典建筑風(fēng)格和現(xiàn)代極簡(jiǎn)主義風(fēng)格，采用寧波民居的青磚建材和港口船只的鋼木建材，利用了中國(guó)傳統(tǒng)的高臺(tái)院落和具有港口特色的棧橋設(shè)計(jì)，搭建起了一艘連接古今、交融中西的藝術(shù)巨輪，靜靜停泊在老外灘。

寧波美術(shù)館建筑本身為兩個(gè)互相平行的扁平長(zhǎng)方形，橫臥江邊的姿態(tài)暗示和重構(gòu)了一種語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)：碼頭與城市的互文關(guān)系，以及歷史與當(dāng)代的某種呼應(yīng)。這一點(diǎn)在建筑本身所選用的材質(zhì)上也可見一斑：基座青瓦是傳統(tǒng)的寧波建筑主材料，而上部鋼木材料則是船與港口的建造主材。有意思的是，點(diǎn)睛之筆在于青磚基座被設(shè)計(jì)成了類似敦煌佛窟的洞窟，這其實(shí)暗示了這個(gè)碼頭曾是寧波人出發(fā)前往普陀山敬香之地。

木心美術(shù)館:小橋流水一間屋

在木心逝世的2011年，烏鎮(zhèn)為他建了木心美術(shù)館。

這個(gè)由木心家鄉(xiāng)出資建造的項(xiàng)目，聘請(qǐng)了建筑大師貝聿銘的弟子、美國(guó)OLI建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所的合伙人岡本博與林兵參與設(shè)計(jì)，內(nèi)部景觀設(shè)計(jì)則交由法國(guó)博物館景觀設(shè)計(jì)專家法比恩。

美術(shù)館因木心和木心的藝術(shù)而緣起，這是建筑學(xué)者唐克揚(yáng)對(duì)其頗為認(rèn)可的一個(gè)好前提，在設(shè)計(jì)之前，就有明確可感的作品和文化語(yǔ)境可以依托。

木心曾說：“我的美術(shù)館應(yīng)該是一個(gè)一個(gè)的盒子，人們可以聽著莫扎特音樂從一個(gè)盒子走到另一個(gè)盒子。”老人臨終臥床之時(shí)，曾見美術(shù)館設(shè)計(jì)方案，喃喃地說：“風(fēng)啊，水啊，一頂橋?！边@像是他留給世人最后的詩(shī)。正因有了這詩(shī)一般的心愿，如今我們才得以看到，跨越烏鎮(zhèn)元寶湖水面，與水中倒影相伴相隨的木心美術(shù)館。

木心美術(shù)館的位置得天獨(dú)厚，置身于水鄉(xiāng)的包圍之中，而不像大多數(shù)新建美術(shù)館置于一片白地之上。美術(shù)館臨水而立，人們通過棧橋通往館內(nèi)。“橋”的隱喻，似為木心畢生融匯東西方文化與美學(xué)的藝術(shù)實(shí)踐做出注解。建筑本身沒有采用單一的大體量，而是由三五方小尺度現(xiàn)代幾何造型起伏銜接，聚合而成。這樣的考量，既與江南水鄉(xiāng)本身繾綣柔和內(nèi)斂的氣質(zhì)極為契合，點(diǎn)睛了此地的文脈，也實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代建筑美學(xué)與當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境結(jié)合的功能指向，懸浮式結(jié)構(gòu)其實(shí)還是對(duì)烏鎮(zhèn)民宅懸浮結(jié)構(gòu)的一種呼應(yīng)。如今，書有“風(fēng)啊水啊一頂橋”這七個(gè)字的長(zhǎng)長(zhǎng)的布幔懸掛在木心美術(shù)館最醒目處，從上而下，宛若流淌而下的水滴。

公望美術(shù)館:橫看成嶺側(cè)成峰

公望美術(shù)館建在元代著名畫家黃公望的故里富陽(yáng)富春江畔，與身后綿延的富春山融為一體，2016年對(duì)外開放。美術(shù)館將富陽(yáng)博物館、美術(shù)館、檔案館三館合一，以山水立館，再造了一片山水，仿佛重現(xiàn)了近七百年前黃公望那幅名畫《富春山居圖》的美景。

“富春江還在，江兩岸的山還在，山居何在？我們還是否能在山水之間、天地之間，懷抱對(duì)自然的謙虛態(tài)度來生存？”帶著這些自我提問與對(duì)中國(guó)山水畫的感受，王澍與他的團(tuán)隊(duì)用一個(gè)多月的時(shí)間，走遍了黃公望筆下風(fēng)景的290多個(gè)村莊，從僅存山居原貌的20個(gè)村落里找尋到了靈感。這是他榮獲普利茲克建筑獎(jiǎng)之后的第一件大作。

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！碧K東坡《題西林壁》里對(duì)于穿行于廬山之間的描繪，很有些像游覽于公望美術(shù)館的感覺。王澍把地皮當(dāng)成了一張白紙，將美術(shù)館按照中國(guó)傳統(tǒng)的山水序列排布，在建筑本身的整體構(gòu)筑中呈現(xiàn)了近山、遠(yuǎn)山瀠洄呼應(yīng)的構(gòu)筑法則和山水畫中“三遠(yuǎn)”視角，與咫尺之遙的富春山水互相輝映。那連綿而曲線柔和的屋頂，令人想起南宋畫家馬遠(yuǎn)的《水圖》。而美術(shù)館頂上那兩件小居，據(jù)說正是王澍心中的富春山居。

王澍的建筑深層靈感來自《營(yíng)造法式》，他認(rèn)為，營(yíng)造的本意是建筑應(yīng)如同活的軀體，匍匐在山水草木間，與青山河流對(duì)話。這樣的設(shè)計(jì)理念也像是因循著一種“大地藝術(shù)”的邏輯。誠(chéng)如他坦言的：“每一次，我都不只是做一組建筑，每一次，我都是在建造一個(gè)世界。”一個(gè)世界，不僅有建筑，還有人文生態(tài)、歷史往昔，更有當(dāng)下和未來。

四方當(dāng)代美術(shù)館:湖畔“空中花園”

南京城郊的佛手湖畔，2013年開幕的南京四方當(dāng)代美術(shù)館尤為奪目。該建筑由美國(guó)著名建筑大師斯蒂文·霍爾設(shè)計(jì)，毗鄰20多座建筑大師的杰作。

它其實(shí)不應(yīng)被視為一座建筑，而是一方獨(dú)一無(wú)二、因地制宜的藝術(shù)人文景觀。美術(shù)館由平行透視空間的“場(chǎng)域”和竹子制成的黑色混凝土花園墻組成，如同一個(gè)輕質(zhì)量體懸浮在花園墻之上，頗有空中花園的既視感。整體建筑構(gòu)造頗具移動(dòng)感，充分發(fā)掘移動(dòng)視角、不同空間層次以及廣闊薄霧與水域的優(yōu)勢(shì)，展現(xiàn)出中國(guó)早期繪畫深邃交錯(cuò)的神秘空間特色。首層為筆直的通道，而上方體量的通道則逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)轵暄训慕Y(jié)構(gòu)；上層的畫廊懸浮在高空中沿順時(shí)針方向展開，在到達(dá)觀賞南京城遠(yuǎn)景的最佳視角處終止。這塊鄉(xiāng)村場(chǎng)地通過與偉大的明朝都城南京的視覺軸線相連而平添了幾絲都市風(fēng)情。

同樣引人矚目的，是四方當(dāng)代美術(shù)館所處的四方當(dāng)代藝術(shù)湖區(qū)。區(qū)域的官方名稱為“中國(guó)國(guó)際建筑藝術(shù)實(shí)踐展”。這是一個(gè)耗費(fèi)十年的項(xiàng)目，征集并建造了超過20位國(guó)際頂尖建筑師和藝術(shù)家的作品。因這里毗鄰美麗的佛手湖和老山森林公園，故建筑師在此處可以結(jié)合山川湖海讓建筑在其中共生，從而聯(lián)手打造出一片集功能性建筑和多種藝術(shù)展示空間為一體的建筑生態(tài)。

中國(guó)美院民藝館:匍匐于大地的“茶田”

在杭州，在中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)，有這么一座民藝博物館，其設(shè)計(jì)師是日本當(dāng)代最有影響力的建筑師之一——隈研吾。借由這座建筑，人們或許可以體會(huì)到隈研吾所提倡的“負(fù)建筑”理念，也即，建筑物最終的歸宿必定是大地，它將與大地上的山川河流共生。

早已躋身發(fā)達(dá)國(guó)家之列的日本，審美上卻非常復(fù)古，崇尚一種親近大地的質(zhì)樸理念。這一理念在當(dāng)代建筑中的體現(xiàn)，便是多強(qiáng)調(diào)光和植物與建筑的有機(jī)互動(dòng)，以及不同于摩登都市“鋼鐵森林”的木質(zhì)建筑，但它們卻絕對(duì)是前沿的建筑。

2015年開幕的中國(guó)美術(shù)學(xué)院民藝博物館，就是這樣的建筑。它取址象山校區(qū)中心地帶，在流水環(huán)繞的象山半山腰上依山而建。從高處看，外形層層疊疊，如茶田般掩映在山林之間，“不去動(dòng)山的斜面，而是就著斜面去建造建筑。順著這個(gè)方向研究，最終涌現(xiàn)在我腦海中的是菱形紋樣，讓水平線產(chǎn)生了變化，制造出了流動(dòng)的展示空間……”隈研吾曾如是談及對(duì)于這座建筑的設(shè)計(jì)理念。整棟建筑采用的則是鄉(xiāng)村最常見的瓦片、石材等元素，巧妙搭配而成。校方坦言邀請(qǐng)隈研吾操刀民藝館的設(shè)計(jì)，是想把日本民藝保護(hù)的理念帶過來。從這層意義上來說，民藝館不僅是當(dāng)代建筑與山川湖海的對(duì)話，也是不同國(guó)度與文化之間的交流。

有意思的是，民藝館的設(shè)計(jì)與整個(gè)象山校區(qū)也有一脈相承的呼應(yīng)。象山校區(qū)那波浪狀連綿的長(zhǎng)長(zhǎng)走廊，靈感即來自王希孟《千里江山圖》的山巒。這樣的設(shè)計(jì)依托于堅(jiān)持中國(guó)本土文化底蘊(yùn)和視覺再現(xiàn)的理念，不僅是“復(fù)刻”傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的某些符號(hào)與樣式，而更得其精髓——重要的是“澄懷觀道”，也即與山川河流對(duì)話。這是一種大自然的觀念。