大江健三郎部分中文版作品

日本著名作家大江健三郎的文學世界，正為越來越多的中國讀者所關注，甚至在國內(nèi)形成一股研究潮流。不久前，“大江健三郎文學研究中心”在紹興成立，由人民文學出版社編輯的《大江健三郎文集》也即將出版。

在日本文學譜系中，大江健三郎是稍顯另類的，他的寫作深受西方文學的影響，尤其是薩特存在主義的影響，敘事手法呈現(xiàn)出“和洋合璧”的奇妙色彩。大江的特別之處還在于，他不僅是一位卓越的文學創(chuàng)作者，對于文學理論亦有深入研究。該如何更深入地走進大江健三郎的文學世界？不妨讓我們從中央編譯出版社新近重譯修訂的大江健三郎唯一自傳《我的小說家修煉法》及其重要的文學理論著作《小說的方法》中找尋更多的線索?！幷?/p>

經(jīng)過對水滴的一段觀察， 寫下自己一生中最初的“詩”

觀察映照在陽光中的柿子樹枝，發(fā)現(xiàn)樹上的嫩葉在無休止地搖動，可臉頰完全沒感覺到有風……從此，大江養(yǎng)成目不轉睛地注視自己生活圈內(nèi)的樹木、花草細微之處的習慣

雨滴中，

映照出風景。

水滴中，

存在另一個世界。

我早已對自己的詩歌才能不抱希望，但是，這首詩對我來說，之所以難忘，是因為我覺得其中展示了少年時代的我面對現(xiàn)實的態(tài)度，甚至可以說是我世界觀的原型。事實上，我創(chuàng)作了這首“詩”以后，一直把水滴中的另一個世界——也意識到其中映現(xiàn)出自己存在的世界——寫進文章里。

現(xiàn)在，每當我真實地描繪自己的少年時代，腦海里就會浮現(xiàn)出一個把臉靠近被雨淋濕后散發(fā)著清香的柿子樹枝、凝視著樹葉上存留水滴的身影。那是一個茫然沉默的孩子。盡管我平時很愛說話，那甚至成為村子里孩子疏遠我的主要原因……

我寫柿子樹枝的時刻，便會形象地恢復了對那棵特定柿子樹的記憶。從我家旁邊沿著主干道向河邊走，有一條鋪得稀疏不齊的圓形石頭的窄小坡道。沿著叫作“sedawa”的坡道往下走，來到一塊狹窄的農(nóng)田邊，如果下雨的話，河水泛濫，這里就會變成河床。在田邊地頭首先看到的是一棵低矮的柿子樹。

我清晰記得，是那棵老樹長著水靈靈的嫩綠葉子的季節(jié)，我注視著柔軟的淡綠色的葉叢，有了一個發(fā)現(xiàn)。在我的一生中，這個發(fā)現(xiàn)影響了我對自然的看法。

那個早晨，我罕見地起了個大早，來到河邊。我不僅看到了從東邊樹林上方直接照射的陽光，看到了河面上反射上來的光線，也看到了金黃色大氣中的柿子樹葉?，F(xiàn)在回想起來，按說當時的我早已厭倦了山谷中的風景和人情世故，對于身邊的事物不可能想到用金黃色這樣的形容詞……

總之，我沿著“sedawa”去河邊是為了觀察朝陽映照著露珠的柿子樹葉。其中有一個特別的理由。前一天的晚上，我在國民學校校園旁邊一塊雜草叢生的空地上看了一場露天電影。戰(zhàn)爭新聞和漫畫之后，放映的是誰都不感興趣的“文化電影”。為理科教學拍攝的短片電影中的一個鏡頭引起了我的興趣。畫面是綴著花朵的櫻花樹枝的特寫。剎那間，我被吸引了過去。整棵小樹枝還有花朵和葉子都在不停地顫動，一刻也沒有靜止……

我看著電影，就產(chǎn)生了抵觸情緒，心里想：不可能是這樣的。盡管看上去，畫面是以草原為背景拍攝的，但是，并不像刮風時的情景。這是為了呈現(xiàn)電影拍攝的是花朵和葉子——也就是說，不是幻燈之類的靜止照片，大概是攝影助手特意搖晃的吧？但是，我也并非確信，只是心存疑問。

于是，第二天早晨，離上學的時間還早，我馬上就去近距離地，也就是從昨晚電影中攝影機的位置，觀察映照在陽光中的柿子樹枝。柿子樹的嫩葉在無休止地搖動！可是，我的臉頰完全沒有感覺到有風……

我就像一個洗心革面的人，從此以后，養(yǎng)成了目不轉睛地注視自己生活圈內(nèi)的樹木、花草細微之處的習慣。我每次都會看到小樹枝在搖動、草葉在擺動。的確，全都不是靜止的。我驚訝自己反復意識到自己迄今為止并沒有認真觀察過自然界中事物的細節(jié)。我并沒有好好注視過自己周圍的一草一木！在受到電影攝影機的啟發(fā)之前，我生活在被十層二十層樹木所環(huán)抱、不踏過青草就寸步難行的土地上，卻什么都沒有看見……

毫不夸張地說，這次經(jīng)歷使我受到的影響幾乎改變了我的生活方式。于是，我成了一個經(jīng)常被周圍所吸引而心不在焉的少年，因此被國民學校的校長盯上了，幾乎每天都挨揍。盡管如此，我也不想改變自己生活的新習慣，于是，戰(zhàn)爭結束后，經(jīng)過對水滴的一段觀察，就寫下了自己一生中最初的“詩”。

在法英日三種相互作用的語言活動中，獲得充實的情感體驗

讀外語時，大江曾經(jīng)喜歡把外語和翻譯好的日語都擺在面前一起閱讀。對他來說，讀法語——讀英語——從另一個角度，尋求如何用日語表達才有意義

我并不具備讀完任何一本英語書的語言能力。但是，從戰(zhàn)爭期間到戰(zhàn)敗，書籍很少的時代，有幾本書我反復閱讀過幾遍，而且，都能記住。尤其幾乎完全背誦下來的有《哈克貝利·費恩歷險記》和《尼爾斯騎鵝旅行記》兩本。

我回想起閱讀《哈克貝利·費恩歷險記》的經(jīng)歷，可以看出我和外語的關系有兩個特征。其一是，每當讀到或者聽到一段外語被它吸引，我就會抄在筆記本上，如果有譯文的話，就會把譯文抄寫在自己擁有的外文原版節(jié)的空白處，打算完整地背下來。

直接的原因是，那個時代住在地方的初中生或者高中生不容易搞到外語原版書。再有一個愿望就是：雖然不清楚原著寫的是什么，但是，總希望把聽到或者看到的部分留在記憶里。實際上，在我的人生經(jīng)歷中，經(jīng)常會發(fā)生這樣的情況：偶然聽到或者看到一段獨立的外語，并非理解其意思，卻總是忘不了。經(jīng)過很長的一段時間后——要說忘不了，也許聽起來是一句消極的話，因為我要把一段不太明白意思的外語寫下來記住，所以也付出了積極的努力——有時偶然遇到包括記憶中那段話的完整文本，就會再一次加深印象。

在駒場教養(yǎng)學部圖書館里，從坐在自己旁邊的一位學者的書上偷偷閱讀威廉·布萊克預言詩段落的記憶隨著時光的流逝復活了。有關這個經(jīng)歷，我寫入了《新人啊，醒來吧》當中。至于比這時更年少，生活在森林中山谷村莊時，記憶里留存的外語片段，雖然記憶整體模糊，但是，最近，我確信這就是它的本來面目。

我讀外語時曾經(jīng)喜歡把外語和翻譯好的日語都擺在面前一起閱讀。

同樣是在駒場教養(yǎng)學部，考上法語專業(yè)后，在迎新說明會上帕斯卡專家前田陽一先生對我們說，你們學法語的人要停止通過翻譯去閱讀這門語言的文學。我遵照先生的告誡，對于英語的文學也是如此，進入本鄉(xiāng)校區(qū)后，包括留級的三年里，對我來說，這段時間是有生以來，通過翻譯去閱讀文學最少的時期。而且，由于我的語言能力差，盡管每天學習八個小時，但是，進步卻非常慢。

在教養(yǎng)學部的教室里遇到的優(yōu)等生們大都自稱用法語閱讀、用法語思考。其實，他們不就是不愿花費時間，輕視譯讀成日語嗎？

但是，對我來說，讀法語——讀英語——從另一個角度，尋求如何用日語表達才有意義。對我而言，生活在法語文本或者英語和日語文本，以及自我（的語言）這一三角形的場域中，是最充實的知識乃至情感方面的體驗。

在我的文學生活中，雖然未曾出版過翻譯作品，但是，處于三個方向相互作用的語言活動中，生活為我成為小說家打下了基礎。比這一切更重要的是我需要這個三角形的場域。從那時起，到幾乎四十年后的現(xiàn)在，我依然每天上午把法語或者英語的書、辭典和劃線用的彩色鉛筆、寫批注用的鉛筆一起擺在自己身邊后，開始閱讀。下午寫小說的時間，我常常把上午讀到的內(nèi)容試著翻譯幾段，以此為開端，展開小說的創(chuàng)作。有人批評我的作品中引用外國詩人、作家和思想家的話太多，就是源于這個單純的理由。

從“我”展開敘述，22歲的法國文學專業(yè)學生開始了創(chuàng)作

從創(chuàng)作最初的短篇小說《奇妙的工作》，到50多歲創(chuàng)作《燃燒的綠樹》為止，大江沒有一個月不是在寫小說或者在為寫小說準備筆記。

每次重讀我最初的短篇小說《奇妙的工作》，我就會不可思議地感到：通過“BOKU（我）”這一敘述者展開的敘述非常自然。如果有人對此提問，我會天真地反問：還能有其他寫法嗎？22歲的法國文學專業(yè)的學生就這樣開始了創(chuàng)作。

沿著附屬醫(yī)院前寬闊的馬路向鐘樓走去，在突然展現(xiàn)在眼前的十字路口，青翠的林蔭樹梢交織的上方正在施工的樓房上的鋼筋鐵骨刺向藍天。從那個方向傳來數(shù)不清的狗叫聲。隨著風向轉變，狗叫聲一聲比一聲高，一聲比一聲響，仿佛向天空扶搖升起，在遠方反復回蕩。

含胸走在去大學的柏油路上，每逢十字路口時我都會側耳傾聽。我在內(nèi)心的深處期盼聽到狗的叫聲，有時也完全聽不到。其實我對吠叫的狗群并沒有特別的興趣。

但是，三月末，在學校的廣告欄里，我看到勤工儉學的廣告后，那些狗叫的聲音就像濕布一樣牢牢地黏在我的身上，侵入我的生活之中。

現(xiàn)在，刊登這個短篇的大學校報寄給我了，年輕的作者跟我說，寫這篇小說就像開一個愉快的玩笑，但是，一旦印成鉛字，自己也有一種感覺：將來是不是要做小說家？假設附上的信里寫著：能否給我一些建議呢？盡管這種情況很少見，我想我會回信奉勸這個年輕人繼續(xù)寫小說?！斑@樣開始寫作，堅持一生，一定很辛苦。但是，堅持一生的工作都很辛苦，鼓足勇氣嘗試一下如何？”

我做出這個判斷的根據(jù)是這樣的。因為這個短篇通過“BOKU（我）”展開的小說敘述方法不但不牽強，甚至很巧妙。實際上，22歲的我沒有向任何人請教過。從這個短篇發(fā)表后的下一個月起一直到五十多歲創(chuàng)作《燃燒的綠樹》為止，我沒有一個月不是在寫小說或者在為寫小說準備筆記。

假如把這個“BOKU（我）”寫成“他”或者“太郎”“約翰”“皮埃爾”的話，我作為小說家的道路會變得多么自由?。《?，我也感覺到我初期的短篇小說的魅力——我自己說也許有些滑稽——正是因為使用了“BOKU（我）”這一敘述方式。

我本人開始創(chuàng)作以先天性殘疾的長子為模特的短篇和長篇以來，在敘述手法上，明確地采用了私小說的“BOKU（我）”。最初描寫這個殘障孩子出生的短篇小說《空中怪物阿古伊》就是通過敘事者“BOKU（我）”進行敘述，但是，擁有這個孩子的人物卻是第三人稱。長篇小說《個人的體驗》的敘事是采用“鳥”這個第三人稱關注主人公的方式展開的。我還寫過一個通過“胖男人”這個奇怪稱呼的第三人稱敘述的作品，那應該是個例外。

所以，把我和長子共生為中心創(chuàng)作的作品看作屬于私小說的范疇也是理所當然的。如果我是私小說作家的話，本應該排除倫理意義上的謊言，但是，我在小說中，自由自在地導入了作為謊言的虛構。那些作品中的“BOKU（我）”并非完全與現(xiàn)實生活中的我重合。

于是，一旦帶有殘障的長子在我的小說世界登場，包括他退到背景中去的作品，幾乎所有的小說，我都是用“BOKU（我）”的敘事手法創(chuàng)作的?？墒牵捎趦?nèi)心世界各種感情的郁積，我不得不意識到《燃燒的綠樹》對自己來說，是最后的小說。這成為一個根本的原因。采用“BOKU（我）”作為敘述者的敘事小說已經(jīng)不能支撐不斷深入擴展的靈魂主題……于是，在《燃燒的綠樹》中，我創(chuàng)作出一個具有兩性特征的姑娘=青年，讓她=他代替“BOKU（我）”敘述。盡管如此，作為小說的作者，我經(jīng)常感到自己的表現(xiàn)，甚至思考的幅度受到限制。不用這種方法，靠自己積累起來的小說技巧，有沒可能進入更加自由思考和感受的世界中去呢？

當初隨意確定的采用“BOKU（我）”進行敘事，一直把自己的文學主線置于其中，經(jīng)過各種鉆研嘗試，我被逼進死胡同后，產(chǎn)生了這樣的想法。換句話說，從漫不經(jīng)心的樂天派性格中生出的“堅持一生，一定很辛苦”的種子，早已在為大學校報寫第一篇短篇小說的時候播下了。

延伸閱讀：什么才是想象力的出發(fā)點

在文學創(chuàng)作理論的研究過程中，大江健三郎對于想象力問題的關注很是突出。這樣的探索無論對大江本人的創(chuàng)作，還是對普遍性的文學創(chuàng)作都有極大的啟發(fā)意義。

怎樣才能預料寫下的文字成為讀者活躍想象力思維的契機呢？

我從經(jīng)驗中獲得的方法就是確保眼前用語言描述的事物包括人以及人創(chuàng)造出的觀念具有物的感覺。這就是“陌生化”。

所謂給予一個物的感覺是把應有的物的感覺模糊化，剝掉表面覆蓋的觀念性的、解釋性的外表，這一側面至少是存在的。小說中觀念性、解釋性的語言和句子只會摻雜封閉的、死亡的意象，不會從讀者的意識和肉體中喚起想象。它不會成為連接作者和讀者的想象力機能的有效媒介物。正因為這是想象力活動的結果，因此它無緣連接作者、讀者和現(xiàn)在活動的想象力，也不會帶來想象力的再生產(chǎn)，更不會引起生機無限的想象力的爆發(fā)。

但是，擁有物的感覺的表現(xiàn)，即“陌生化”了的表現(xiàn)怎樣才能實現(xiàn)呢？可以從一個表現(xiàn)上剝掉覆蓋物的觀念性、解釋性的外表，在作家書寫小說的行為過程中即把語言寫在紙上并嘗試改寫的過程中，探索表現(xiàn)的方法。譬如未被抹掉留下來的“肉體”一詞，經(jīng)常給句子增添觀念性、解釋性的色彩。怎樣才能確信這是一個只表達物本身而被“陌生化”了的詞語呢？本來，語言本身絕不是作為物的否定而存在的。

我們回到讀者的想象力來具體地觀察。例如勒·克萊吉奧筆下刻畫的老鼠。

“慢慢地，悄悄地，在不知不覺中，亞當忘卻了自己是亞當，忘卻了在陽光沐浴下的房屋里堆積著自己的用品……”

“亞當變成一只白色老鼠。這樣的變形是奇特的。他的身體依舊是原樣，手腳尖并沒有變成粉紅色，門牙也沒有變長?！?，他變成白鼠，那是因為他自己認為是白老鼠。因為從這些近視的、纖細的小動物的眼光來看，人類出現(xiàn)了怎樣的危險？這是他突然發(fā)現(xiàn)的。自己明白啾啾地叫、四處跑、啃東西、用沒有眼皮的兩個小圓眼睛到處張望，這些動作全都沒用。像他這樣的人有一個就夠了。這樣的人往前邁幾步，只需有意把腳稍稍向空中抬起。僅此而已，老鼠就會被殺掉，被踩成爛泥，肋骨粉碎，細長的頭就會浸泡在由體液和淋巴液形成的海洋里，倒在木板上。”

“于是，世界變得恐怖，變成‘對白鼠來說是一種危險’，他突然站起身來。充滿他的大腦的已經(jīng)不是憤怒，不是厭惡，不是任何殘酷。這與殺戮的性質幾乎是相似的。”

從上下文來看，這是一只差不多移居到了亞當?shù)囊庾R世界中的老鼠。近視眼的小動物這一表現(xiàn)方法本身是由人的心理投影所支撐的。但是，這一觀念性的老鼠經(jīng)過倒在體液和淋巴液之中的意象，終于表現(xiàn)出“恐怖”的時候，這只老鼠確實具有喚起想象力的力量，表現(xiàn)出作為物的堅固特征。這是只“陌生化”了的老鼠。

我們作為讀者遇到具備物的感覺的語言、“陌生化”了的表現(xiàn)時，便會以此為契機感覺到自己的想象力開始活動。連接我們與小說結構的想象力紐帶只有這一條。為什么具有物的感覺的語言、陌生化了的表現(xiàn)可以解放我們的想象力呢？我們從現(xiàn)存的概念中解放出來，以清新的視線觀察自己周圍的人和事的時候，自己的想象力立刻開始顫動，這似乎可以作為解釋的理由。事物與人的赤裸裸的相會以及由此產(chǎn)生的“陌生化”作用，就是所有想象力的出發(fā)點。

（本版內(nèi)容摘自中央編譯出版社新近出版的《我的小說家修煉法》《小說的方法》，作者均為大江健三郎，譯者均為王成。標題及提要均為編者所加。）