自上世紀(jì)初期現(xiàn)代文學(xué)發(fā)軔伊始，如何以文字力量喚起人性尊嚴(yán)和民族情懷，一直是知識(shí)分子不懈追求的文學(xué)理想。在啟蒙信念和魯迅鄉(xiāng)土題材小說(shuō)的模范作用下，展示鄉(xiāng)村生存殘酷、人倫陋習(xí)、封建禮教弊端等批判作品陸續(xù)涌現(xiàn)，并在長(zhǎng)期的情緒收縮、主題深化中，沉淀為以挖掘國(guó)民根性為核心的鄉(xiāng)土母題，并成為檢驗(yàn)“文學(xué)性”的尺度之一而得到保留。然而，正如王晴飛和何平所指出的，當(dāng)我們站在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代重審歷史時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，新文學(xué)作為橫向移植的精英文學(xué)，“是以作家、編輯和專(zhuān)業(yè)讀者為中心的‘寡頭’式文學(xué)”，能在多大程度上真正實(shí)現(xiàn)大眾性和草根關(guān)懷，是值得再商榷的。

進(jìn)入90年代，大眾文化的潮流風(fēng)靡世界，在跨越國(guó)家、階層、文明的各個(gè)領(lǐng)域表現(xiàn)出高度的活躍性和發(fā)展空間，與新時(shí)代的審美傾向相互滲透、彼此成就。馬季認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)膨脹式發(fā)育的背后，“一頭連接著席卷全球的媒介革命，另一頭連接著本民族文化心理和傳承方式”。換言之，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一方面與美國(guó)好萊塢電影、韓國(guó)電視劇、日本動(dòng)漫等共同享受著科技革新的紅利，以新型傳播形式和現(xiàn)代化內(nèi)涵構(gòu)成了大眾文化的一條分支；另一方面，它在媒介性以外的文化層面上，或隱或顯地關(guān)聯(lián)著本國(guó)傳統(tǒng)精神的血脈，既背負(fù)著重振文學(xué)理想的期待，又以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)投射出當(dāng)代社會(huì)記憶和“集體無(wú)意識(shí)”，即黎楊全所說(shuō)的“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)來(lái)臨后的社會(huì)心理、文化習(xí)性與意識(shí)結(jié)構(gòu)的深刻變遷”。前者在國(guó)家政策的引導(dǎo)和“寫(xiě)中國(guó)故事”的呼聲中，以“現(xiàn)實(shí)主義網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的面貌得到初步實(shí)現(xiàn)，并逐漸轉(zhuǎn)化為部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家的自主創(chuàng)作追求；后者則因其表現(xiàn)的不自覺(jué)性、間接性和碎片化，而更多地進(jìn)入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的視野中，成為一種“借網(wǎng)文內(nèi)容，觀照網(wǎng)絡(luò)時(shí)代生存境遇”的鑒賞模式。

鄉(xiāng)土題材正是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向“嚴(yán)肅”的環(huán)境下獲得了轉(zhuǎn)型和拓展的可能。長(zhǎng)久以來(lái)，純文學(xué)對(duì)民間的暴露寫(xiě)作都是圍繞著古老的人性原欲、保守的權(quán)力結(jié)構(gòu)、封閉的蠻荒精神所進(jìn)行的，這種超越的、寓言式的深度研討既是對(duì)作家能力的驗(yàn)證，更是對(duì)讀者文化層次的一種挑戰(zhàn)和篩選。而正如馬季在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的泛文本與分眾化閱讀》中指出的，“傳統(tǒng)文學(xué)是作家的文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是讀者的文學(xué)”。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的遍地開(kāi)花，文學(xué)準(zhǔn)入門(mén)檻大幅降低，讀者群日益寬泛和多元化，對(duì)鄉(xiāng)土的描繪和思考也在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中進(jìn)入到另一種更直觀鮮明、與時(shí)俱進(jìn)的表述之中，被全新意義上的“大眾”所關(guān)注、接納，在某種程度上重提了鄉(xiāng)村啟蒙的文學(xué)任務(wù)，實(shí)踐著鄉(xiāng)土母題的當(dāng)代延續(xù)。

《我的塑料花男友們》從中產(chǎn)階級(jí)女性的視角出發(fā)，通過(guò)譴責(zé)上流世界的奢靡虛偽，感慨底層群體的愚昧麻木，構(gòu)建出一幅虛實(shí)相生、美丑共存的社會(huì)圖景，揭示了當(dāng)下普遍存在的婚戀困境與觀念謬誤。其中，女主角年子憑借著透視眼的異稟天賦，洞察愛(ài)情背后的利益真相，并借此巧取富人之財(cái)反哺鄉(xiāng)村教育、改造封建思維，在反類(lèi)型化的情感書(shū)寫(xiě)中兼顧市場(chǎng)取向與現(xiàn)實(shí)關(guān)切，以緊隨時(shí)事、貼近民生的素材選擇和敘述口吻，呈現(xiàn)出復(fù)雜而多樣的鄉(xiāng)民“窮橫”面目，并為留守兒童問(wèn)題提供了具有實(shí)踐意義的解決方案。小說(shuō)以物質(zhì)過(guò)剩的上層社會(huì)作為參照，從對(duì)“出走前”留守女童、“出走后”都市男女的群像塑造中，重點(diǎn)勾勒出鄉(xiāng)村重男輕女思想風(fēng)行、長(zhǎng)輩勢(shì)利守舊而新生代眼界狹隘、城鄉(xiāng)間認(rèn)知脫節(jié)等灰色景觀，在大量事件陳述、對(duì)話羅列、心理活動(dòng)描寫(xiě)的輔助下，呈現(xiàn)出一幕幕有別于理想化故土幻夢(mèng)，或沉重道德審判的鮮活農(nóng)村劇。其樸拙而平直的表達(dá)、點(diǎn)到即止而條理清晰的社會(huì)思考，以及直接的褒貶定性、刻意的輕松化處理，都為提高普通讀者的審美接受、擴(kuò)展文學(xué)效應(yīng)而發(fā)揮了具體作用。

一方面，作品以抓婚外情的外表，包裹對(duì)鄉(xiāng)村留守兒童的救助意識(shí)。除卻早已成為共識(shí)的農(nóng)村生育和教育問(wèn)題外，小說(shuō)還展開(kāi)了對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年沉溺網(wǎng)貸、“物質(zhì)填鴨”式養(yǎng)育手段、打工家庭結(jié)構(gòu)混雜等亂象及其成因的調(diào)研，并以女主角“劫富濟(jì)貧”、楊姓夫妻建立“課外作業(yè)室”、男二組織“慈善基金會(huì)”、程序員協(xié)助創(chuàng)辦“網(wǎng)絡(luò)錄播課程”、出版商策劃“捐募舊書(shū)”公益活動(dòng)等情節(jié)設(shè)計(jì)，構(gòu)想出一整套“經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)文化唱戲”式的、從個(gè)人捐贈(zèng)到專(zhuān)業(yè)化團(tuán)隊(duì)管理，再?gòu)牧闵⒌闹驹刚呋?dòng)到全局性的政府帶動(dòng)，同時(shí)線上線下配合互補(bǔ)的全社會(huì)聯(lián)動(dòng)慈善方案。鄉(xiāng)土面孔在傳統(tǒng)文本中的厚重氣息和蕪雜特性，被網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)消解、切分為扁平的現(xiàn)象組合與拾級(jí)而上的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，成為一面可被總結(jié)概括、被分析處理的事件拼圖，其昔日的宏大性和神秘性被削弱，取而代之的是市民階層所特有的、形而下的時(shí)效性追求和實(shí)踐性傾向。

另一方面，小說(shuō)從由鄉(xiāng)入城、躍遷中產(chǎn)的“出走”典型入手，以溯源手法挖掘其光鮮表象背后的原生家庭壓力與婚戀負(fù)擔(dān)，為“扶弟魔”“鳳凰男”等冷漠的社會(huì)填充上飽滿的性情內(nèi)涵。作品首先樹(shù)立起柏蕓蕓的堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立新女性、趙理想的開(kāi)朗上進(jìn)技術(shù)員形象，隨著行文深入，觀察的筆觸逐漸窺探到二者在城鄉(xiāng)間夾縫求存的尷尬處境。作為農(nóng)村家庭的長(zhǎng)女，柏蕓蕓素來(lái)被束縛在義務(wù)幫扶弟弟的道德綁架中，難以自由追求個(gè)體幸福；而承擔(dān)著長(zhǎng)子身份的趙理想，同樣受困于血緣關(guān)系所施壓的經(jīng)濟(jì)榨取中，既深以家族落后思想為恥，又無(wú)法擺脫傳統(tǒng)宗族觀附加在男性角色上的“責(zé)任”標(biāo)簽。

《我的塑料花男友們》對(duì)社會(huì)即時(shí)風(fēng)向的敏銳捕捉和積極發(fā)聲，展現(xiàn)出鄉(xiāng)土面貌在當(dāng)代語(yǔ)境中的延展彈性和潛伏姿態(tài)，以及作者急切于“撥亂反正”的文學(xué)介入欲望、社會(huì)功利意識(shí)。其筆下的鄉(xiāng)村已不是浪漫的純粹凈土或閉鎖的蠻夷之地，也不再是被現(xiàn)代都市所異化、污染的受害者，而是自有一套生存發(fā)展邏輯，并以此反向吞噬城市活力、阻撓新潮力量的潛在威脅。這是一種基于城市中心觀而建立的、有別于鄉(xiāng)土想象慣性的另類(lèi)言說(shuō)，它與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身的商業(yè)性、產(chǎn)業(yè)性特質(zhì)，及其以中青年市民為主體受眾的特點(diǎn)直接相關(guān)。

作者以“留守者”與“進(jìn)城者”的具體形象，搭建起城鄉(xiāng)、新舊之間的內(nèi)在文化關(guān)聯(lián)；同時(shí)，城鄉(xiāng)二者的認(rèn)知錯(cuò)位和理念矛盾也得到不自覺(jué)的暴露，為平面的鄉(xiāng)土百態(tài)增添了批判性張力。當(dāng)鄉(xiāng)村通行的“唯分?jǐn)?shù)論”與城市推崇的“素質(zhì)教育”發(fā)生齟齬、兄友弟恭的傳統(tǒng)倫理觀試圖侵犯?jìng)€(gè)體獨(dú)立性時(shí)，鄉(xiāng)對(duì)城的無(wú)度金錢(qián)索取和惡意同性傾軋，使城鄉(xiāng)交流的多重可能性被無(wú)限簡(jiǎn)化、固化到冰冷的資源爭(zhēng)奪層面，化為當(dāng)代拜物主義的一道縮影。當(dāng)平權(quán)讀物因過(guò)于高深玄奧而無(wú)法在鄉(xiāng)村普及、二胎政策因其片面性而加劇了鄉(xiāng)村的重男輕女局面時(shí)，城對(duì)鄉(xiāng)的態(tài)度正如外出務(wù)工者對(duì)待留守孩子一般，只知盲目施予物質(zhì)而忽視其精神需求、素質(zhì)培養(yǎng)，反而深化了城鄉(xiāng)間的誤解和割裂。由此，鄉(xiāng)土形象在直接粗暴的價(jià)值觀博弈中得到明確的厘清和落實(shí)，城鄉(xiāng)問(wèn)題背后的深層歷史淵源、結(jié)構(gòu)關(guān)系被消融在極為清晰具體、近似于生活實(shí)錄的經(jīng)濟(jì)沖突和丑陋嘴臉之中，各角色淪為承載觀點(diǎn)的“扁平人物”，而文本則呈現(xiàn)出一種可觀、可知、可感的本土性，大大削減了審美感知難度和解讀多樣性，同時(shí)相應(yīng)地提高了讀者在解讀過(guò)程中的“代入感”與“爽感”體驗(yàn)。

客觀來(lái)講，《我的塑料花男友們》對(duì)留守兒童等鄉(xiāng)村問(wèn)題的探討和處理尚嫌虎頭蛇尾，價(jià)值觀輸出的形式過(guò)分直露，與愛(ài)情主線的接駁也較為生硬勉強(qiáng)。可以說(shuō)，作者對(duì)鄉(xiāng)土題材的格外關(guān)注，在某種程度上是出于融入“現(xiàn)實(shí)主義”宏流的目的，從而作出的某種戰(zhàn)略性選擇；小說(shuō)所表現(xiàn)出的，對(duì)傳統(tǒng)民間想象的解構(gòu)和再闡釋?zhuān)仓皇俏膶W(xué)在“大眾”身份轉(zhuǎn)變這一新語(yǔ)境下所作出的不自覺(jué)反應(yīng)。正如韓少功在《哪一種“大眾”》中所言：“在很多國(guó)家和地區(qū)，定義為中產(chǎn)階層的群體已經(jīng)由原來(lái)的百分之五擴(kuò)展到百分之七十甚至更多，……一個(gè)優(yōu)裕的、富庶的、有足夠消費(fèi)能力的大眾正在浮現(xiàn)?！币约澳戏凇逗蟾锩霓D(zhuǎn)移》中補(bǔ)充的，隨著知識(shí)分子與大眾之間賴(lài)以定位的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生改變，“大眾已經(jīng)不是階級(jí)意義上的大眾，而是市場(chǎng)意義上的大眾了。……民主、人民和市場(chǎng)都在‘大眾’這個(gè)術(shù)語(yǔ)之中匯合?！蔽膶W(xué)體內(nèi)潛在的商品屬性一旦被新型“大眾”觀所喚醒，加以媒介和政策的扶持協(xié)助，文學(xué)作品的商業(yè)性和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展便會(huì)成為主流趨勢(shì)，而傳統(tǒng)的創(chuàng)作題材、結(jié)構(gòu)模式與批評(píng)體系不得不受到歷史的重審與新時(shí)代的磨合，“啟蒙的意義和形式也將改寫(xiě)”。就該層面而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的市場(chǎng)主導(dǎo)性與唯讀者論，可以說(shuō)是一種民間與資本結(jié)合而成的智慧和實(shí)驗(yàn)性突破。根據(jù)美國(guó)大眾文化學(xué)家約翰·費(fèi)克斯對(duì)“大眾/群眾”的區(qū)分理論，大眾并非被動(dòng)無(wú)助的“文化傻瓜”，而是一股利用文化產(chǎn)品來(lái)躲避，乃至反抗官方話語(yǔ)權(quán)壓制的狡猾力量。以上論斷雖是針對(duì)西方文化局勢(shì)而發(fā)，但也從某種視角，揭示出中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為大眾文化所具備的能動(dòng)性和長(zhǎng)期活躍的潛能。

然而，要實(shí)現(xiàn)我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的良性發(fā)展，文學(xué)主體必須兼顧其“媒介性”特點(diǎn)與堅(jiān)守“文學(xué)性”原則。正如李婧婧在《一場(chǎng)文學(xué)之間的角力》中指出的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不以題材或手法來(lái)實(shí)現(xiàn)定位，而是以傳播媒介加以命名，但“傳播媒介并不能成為文學(xué)本身”，單純強(qiáng)調(diào)其傳播形式的功能意義，便有滑入決定論窠臼的危險(xiǎn)。早在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)再思考》一文中，龔自強(qiáng)就明確提出：“當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不具有獨(dú)立的審美規(guī)范……只是借助于網(wǎng)絡(luò)這個(gè)載體去閱讀傳播的文學(xué)類(lèi)型。既然這樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就應(yīng)該接受一般的文學(xué)作品審美尺度的檢驗(yàn)?！弊髌返摹拔膶W(xué)性”審美尺度，是一個(gè)寬泛且開(kāi)放的領(lǐng)域，但也始終包裹著一部分被共同認(rèn)可的文化主題和價(jià)值取向；在當(dāng)下新舊碰撞的文化格局、逐漸收攏的文學(xué)走勢(shì)之中，“鄉(xiāng)土”題材本身所具有的傳承性、回溯意味和民間指向，決定了它必然備受“現(xiàn)實(shí)主義”呼聲的青睞，或?qū)⒅厥啊拔膶W(xué)性”檢驗(yàn)標(biāo)尺的歷史角色。只是此時(shí)的鄉(xiāng)村面目，已隨著“大眾”的階層轉(zhuǎn)向，及其追求高效閱讀、渴望自我認(rèn)同、要求“三觀正”等期待視野的流變，而走向碎片化和符號(hào)化，其普遍落后性不再具有隱秘而深厚的根基，而是赤裸地呈現(xiàn)在便于理解消化的事件、對(duì)話或主人公的心理獨(dú)白中，成為在教育程度、經(jīng)濟(jì)水平、思維邏輯等層面與城市相對(duì)立的一面旗幟，并為城市的自我確認(rèn)提供了對(duì)照面。

《我的塑料花男友們》對(duì)鄉(xiāng)土題材的大膽涉獵和獨(dú)特言說(shuō)，對(duì)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的“精英化”轉(zhuǎn)向形成了某種反抗力量，為“鄉(xiāng)土”母題補(bǔ)充了新時(shí)代語(yǔ)境下中產(chǎn)階層視角里的城鄉(xiāng)關(guān)系。該作對(duì)“觀念病”的探尋和改造欲望，表現(xiàn)出一種對(duì)傳統(tǒng)啟蒙觀的回歸；而其對(duì)農(nóng)村橫斷面的聚焦、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入，以及由此形成的鄉(xiāng)土新想象和社會(huì)效應(yīng)，又體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)媒介與平直寫(xiě)作形式所帶來(lái)的、新文學(xué)所無(wú)法兌現(xiàn)的啟蒙“大眾性”。一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在玄幻、穿越、游戲等全新非現(xiàn)實(shí)主義題材上的獨(dú)創(chuàng)性和先鋒性，擴(kuò)展了傳統(tǒng)文學(xué)的表現(xiàn)世界和形象序列；另一方面，該小說(shuō)將傳統(tǒng)題材與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)模式相結(jié)合的寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)，既展露出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在被收編過(guò)程中的過(guò)渡性迷茫與掙扎，又為“現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的構(gòu)建與完善提供了可能的范式與方向。