近些年來中國(guó)文化包括中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在海外受到越來越多的關(guān)注，譯介和研究日益增多。然而，作為學(xué)術(shù)交流和文化交往的海外譯介、研究，與作為權(quán)力話語和從文化政治的立場(chǎng)出發(fā)的海外譯介、研究，始終是交織在一起的。清醒地意識(shí)到這種區(qū)別，始終是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外傳播研究的關(guān)鍵之一。隨著中國(guó)國(guó)力增強(qiáng)，作為學(xué)術(shù)交流和文化交往的海外譯介、研究正在日益發(fā)展，并逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。這使得中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外傳播圖景逐漸走向均衡，而這種均衡主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

“請(qǐng)過去”與“走出去”

第一個(gè)方面，是主動(dòng)“走出去”與被動(dòng)“請(qǐng)過去”的日益均衡。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主動(dòng)“走出去”的歷史，可以追溯至20世紀(jì)50年代初期由外文局創(chuàng)立的《中國(guó)文學(xué)》（英文版）。這份雜志以向世界各國(guó)翻譯和推介中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)及作家為主要任務(wù)與目標(biāo)。身處冷戰(zhàn)氛圍，《中國(guó)文學(xué)》可以說是社會(huì)主義中國(guó)通過主動(dòng)介入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外傳播，進(jìn)而試圖掌握社會(huì)主義文化傳播的主動(dòng)權(quán)的嘗試與產(chǎn)物。然而，由于多種原因，《中國(guó)文學(xué)》影響寥寥。20世紀(jì)80年代以后，海外傳播的主導(dǎo)方式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楸粍?dòng)地“請(qǐng)過去”，即由海外自主地選擇、譯介和研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的作家作品。以英譯為例，據(jù)劉江凱2012年統(tǒng)計(jì)，中國(guó)當(dāng)代小說60部英譯作品中，中國(guó)大陸出版13部，海外出版機(jī)構(gòu)（特別是美國(guó)和英國(guó)）則出版了43部。海外成為譯介中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主導(dǎo)性力量。

不可否認(rèn)，這種海外被動(dòng)“請(qǐng)過去”存在一些后果，表現(xiàn)之一是海外譯介與出版具有高度的選擇性。一方面，海外譯介高度依賴譯者的個(gè)人興趣，例如葛浩文之于莫言、杜博妮之于北島。此外，譯者大都選擇能夠或易于被翻譯為目的語的作品，而對(duì)于語言上難以翻譯的作家作品，如賈平凹的小說，則翻譯不夠。另一方面，海外出版商傾向選擇市場(chǎng)接受度高且易于被當(dāng)?shù)刈x者認(rèn)可的作品出版，《上海寶貝》和《狼圖騰》在海外的驚人暢銷足以證明其銷售策略的成功。

然而，更重要的是，在意識(shí)形態(tài)壁壘依然清晰可見的情況下，海外譯介往往會(huì)有意地選擇那些符合或可能符合譯者的意識(shí)形態(tài)及其對(duì)當(dāng)代中國(guó)想象的作家作品。例如，他們往往更為偏愛那些批判當(dāng)代中國(guó)的作品。簡(jiǎn)言之，海外譯介所建構(gòu)出的當(dāng)代文學(xué)圖景，往往與國(guó)內(nèi)有相當(dāng)程度的差異，我們不能不深思這種差異背后的意識(shí)形態(tài)因素。

近些年來，盡管被動(dòng)“請(qǐng)過去”依然盛行，但主動(dòng)“走出去”也重新受到重視。不少中國(guó)文學(xué)翻譯工程或計(jì)劃正在進(jìn)行，例如“中國(guó)圖書對(duì)外推廣計(jì)劃”（2004）、“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)百部精品對(duì)外譯介工程”（2006）、“經(jīng)典中國(guó)國(guó)際出版工程”（2009）、“中國(guó)文化著作翻譯出版工程”（2009）、“中國(guó)文學(xué)海外傳播工程”（2010）先后設(shè)立。這些項(xiàng)目的特點(diǎn)是：目的明確、計(jì)劃具體、資金充足，以制度性的力量來實(shí)踐中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主動(dòng)“走出去”。其他主動(dòng)“走出去”的方式還包括：各高校海外中國(guó)研究中心的設(shè)立及系列工作，政府以基金形式資助海外機(jī)構(gòu)的翻譯，國(guó)內(nèi)出版代理人與海外機(jī)構(gòu)的積極合作，民間翻譯的跨國(guó)合作等。

當(dāng)下中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外傳播與20世紀(jì)80年代之前相比，相同之處在于，兩者都試圖分享乃至掌握中國(guó)當(dāng)代文學(xué)傳播的主動(dòng)權(quán)。不同之處則在于，當(dāng)下的主動(dòng)“走出去”面臨更少意識(shí)形態(tài)壁壘，傳播方式與渠道更為多樣，同時(shí)更多地依賴文化市場(chǎng)的全球網(wǎng)絡(luò)。但更為重要的是，當(dāng)下的主動(dòng)“走出去”在力圖重新分享乃至掌握中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與文化傳播的主動(dòng)權(quán)時(shí)，更強(qiáng)調(diào)這種主動(dòng)權(quán)的有效性。這種有效的主動(dòng)權(quán)的掌握在今天具有重要意義。中國(guó)不僅僅是硬實(shí)力的增強(qiáng)，同時(shí)意味著一種敘事的確立。這種敘事既有助于當(dāng)代中國(guó)人確立自身的身份認(rèn)同，也有助于確立當(dāng)代中國(guó)在世界歷史中的位置。可以說，當(dāng)代中國(guó)本身就是一種敘事，這正是“講好中國(guó)故事”的內(nèi)涵之一。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主動(dòng)“走出去”，其目的正在于通過主動(dòng)地傳播中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，掌握這種敘事的主動(dòng)權(quán)，有效地建構(gòu)一個(gè)“真實(shí)、立體、全面的中國(guó)”形象?？梢哉f，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主動(dòng)有效地“走出去”是與孔子學(xué)院的建制、“一帶一路”的布局相呼應(yīng)的，它是中國(guó)全方位“走出去”的重要環(huán)節(jié)之一。

主動(dòng)且有效地“走出去”的日益凸顯，有力地改變了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外傳播的單向度化，使文化交流更為充分、平等，也更為均衡?！罢?qǐng)過去”和“走出去”各有所長(zhǎng)，我們期待兩者不斷交融，產(chǎn)生一種更為動(dòng)態(tài)與廣闊的均衡。

海內(nèi)外評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的融合

第二個(gè)方面，與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主動(dòng)“走出去”和被動(dòng)“請(qǐng)過去”日益均衡相同步的，是海內(nèi)外對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的日趨融合。這指的是，海外的譯介者和研究者對(duì)何謂當(dāng)代中國(guó)的代表性作家、代表性作品的判斷，逐漸與國(guó)內(nèi)的判斷日趨一致。

在冷戰(zhàn)如火如荼的20世紀(jì)60年代，時(shí)為美國(guó)哥倫比亞大學(xué)教授的夏志清撰寫《中國(guó)現(xiàn)代小說史》，對(duì)沈從文、張愛玲、錢鍾書等自由主義作家明顯偏愛，而對(duì)魯迅、茅盾、趙樹理等左翼作家或頗為貶低，或干脆無視。這種文學(xué)史圖景的建構(gòu)與其時(shí)國(guó)內(nèi)的當(dāng)代文學(xué)圖景截然相反，其背后展現(xiàn)的是與國(guó)內(nèi)截然有別的文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和政治立場(chǎng)。到了80年代，《中國(guó)現(xiàn)代小說史》傳播到國(guó)內(nèi)，影響了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一些研究者和批評(píng)家，以致80年代中后期開始的、由國(guó)內(nèi)學(xué)者和批評(píng)家所發(fā)起的“重寫文學(xué)史”潮流也在無形中受到影響。即使到了21世紀(jì)初，海外的文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也與國(guó)內(nèi)存在相當(dāng)?shù)木嚯x，海外與國(guó)內(nèi)在何謂“好的”中國(guó)當(dāng)代文學(xué)、何謂中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的代表性作家和作品的判斷標(biāo)準(zhǔn)上，仍然分歧明顯。這種分歧產(chǎn)生的部分原因，仍然根植于海外譯介者和研究者的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，莫言的翻譯者葛浩文就曾說過，“美國(guó)人喜歡唱反調(diào)的中國(guó)作品”，因此“唱反調(diào)的”當(dāng)代文學(xué)作品、作家受到更多偏重。

然而，近些年來，這種分歧正在日益彌合，海外逐漸不再追求或難以追求一種明顯區(qū)別于國(guó)內(nèi)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。典型的例子是2012年瑞典文學(xué)院將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給莫言。莫言在20世紀(jì)90年代便是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的代表性作家，他的一系列作品如《紅高粱》《酒國(guó)》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《蛙》等在國(guó)內(nèi)也基本被評(píng)論家和研究者公認(rèn)為一流作品。他的獲獎(jiǎng)即使在國(guó)內(nèi)讀者和研究者看來，也可以說是實(shí)至名歸。另一個(gè)典型例子是劉慈欣，在2015年劉慈欣憑《三體》第一部獲得國(guó)際科幻文學(xué)最高獎(jiǎng)“雨果獎(jiǎng)”之前，他早就連續(xù)八年斬獲中國(guó)科幻文學(xué)最高獎(jiǎng)“銀河獎(jiǎng)”，被譽(yù)為“當(dāng)代中國(guó)科幻第一人”，并憑借一系列高水準(zhǔn)的作品，尤其是《三體》三部曲贏得國(guó)內(nèi)眾多科幻讀者的喜愛。可以說，劉慈欣獲“雨果獎(jiǎng)”雖是意外之喜，但也實(shí)至名歸。莫言和劉慈欣的例子都表明，海外對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的代表性作家和“好的”作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，正日益與國(guó)內(nèi)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)相融合。這種融合的原因，首先要考慮的是中國(guó)的大背景，其次是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)及其研究與海外互動(dòng)交流的日益密切，再者也是對(duì)文學(xué)作品的審美回歸。

這種融合也表明，由中國(guó)作家、讀者、研究者和評(píng)論家共同努力所建構(gòu)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主流評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，正日益獲得海外的重視乃至認(rèn)同，國(guó)內(nèi)的主流評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)再不會(huì)像20世紀(jì)80年代那樣受到海外壓倒性影響。這是改革開放40多年來中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外傳播歷經(jīng)風(fēng)風(fēng)雨雨所結(jié)出的果實(shí)之一，也是中國(guó)文化自信、學(xué)術(shù)自信的初步體現(xiàn)。展望未來，相信這種融合的持續(xù)深入，必將更有助于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外傳播在被“請(qǐng)過去”的同時(shí)有效地“走出去”，在均衡的圖景中積極主動(dòng)地講好“中國(guó)故事”。