一

現(xiàn)代性總是為自己提出本質(zhì)的要求，即將自己的時(shí)代體驗(yàn)為一個(gè)新異的時(shí)代。從對(duì)過去和過時(shí)的拒絕而言，現(xiàn)代則是一個(gè)試圖從自身獲得規(guī)定性的時(shí)代。現(xiàn)代，意味著一種新型的時(shí)間體驗(yàn)的獲勝和擴(kuò)展，在經(jīng)典的表述中，它是一條無限進(jìn)步、相信理性、面向未來、沒有終點(diǎn)的時(shí)間直線，以及隨之而誕生的民族國家、世界市場、技術(shù)生產(chǎn)、大眾文化和消費(fèi)社會(huì)。對(duì)于整個(gè)世界而言，現(xiàn)代的建立是近幾百年的事情，對(duì)于中國來說，它只有一兩百年的歷史（雖然一些學(xué)者努力將中國現(xiàn)代性追溯至晚明甚至唐宋之際）?，F(xiàn)代是一種歷史性的事物。只是在當(dāng)代，我們已經(jīng)習(xí)慣于現(xiàn)代時(shí)間，忘記了代表現(xiàn)代時(shí)間的鐘表、日歷并不是古已有之的。對(duì)于古人而言，時(shí)間曾是另一種相異的體驗(yàn)。在古典文論中，對(duì)當(dāng)下的貶低和對(duì)古典時(shí)代的崇拜總是如影隨形。

在波德萊爾的定義中，“現(xiàn)代性”指向一種全新的時(shí)間維度，他在《現(xiàn)代生活的畫家》中指出：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然?！保?85）最初，“現(xiàn)代”與“現(xiàn)代性”在波德萊爾的筆下幾乎是兩個(gè)同義詞。在波德萊爾的意義上，現(xiàn)代性是一種短暫、偶然、稍縱即逝的進(jìn)步時(shí)間，它是對(duì)古典時(shí)代之永恒性的反叛。但是，波德萊爾用自己的寫作為現(xiàn)代性注入了晦暗甚至邪惡的一面，他的《惡之花》所書寫的不是“現(xiàn)代”初生時(shí)的光輝，而是其即將走入困頓時(shí)的迷茫和懷疑。波德萊爾釋放了現(xiàn)代性的陰影，在對(duì)現(xiàn)代進(jìn)行頌揚(yáng)的同時(shí)，又走向了啟蒙的反面，從而貢獻(xiàn)出一種偏移現(xiàn)代的現(xiàn)代性，這是一種取消了烏托邦夢想的頹廢的現(xiàn)代性，即卡林內(nèi)斯庫所謂的“審美現(xiàn)代性”。這種起源于浪漫派繼而貫穿于從十九世紀(jì)中后期開始出現(xiàn)的各種先鋒派文藝思潮之中的現(xiàn)代性，充分傳達(dá)出對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的“否定的激情”，形成一種在現(xiàn)代社會(huì)內(nèi)部“自我流放”的精神。然而，這種兩種現(xiàn)代性之間并不是不可溝通的，卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中曾說過，“兩種現(xiàn)代性之間一直充滿不可化解的敵意，但在它們欲置對(duì)方于死地的狂熱中，未嘗不容許甚至是激發(fā)了種種相互影響?！辈恍业氖?，這兩種現(xiàn)代性的相互敵對(duì)和抵觸被后世過度地夸大了?，F(xiàn)代（當(dāng)代）藝術(shù)的“敵人”形象被一再強(qiáng)調(diào)，各種純藝術(shù)、純文學(xué)開始在二十世紀(jì)涌現(xiàn)出來，以至于詩歌也被確立為一種封閉、自足的真空事物，成為一種純詩或元詩。

現(xiàn)代性是一個(gè)從自身獲得合法性的時(shí)代，更是一個(gè)不斷自我變形的開放時(shí)代?，F(xiàn)代性的基本特征之一則是加速歷史的流變?，F(xiàn)代詩歌是嫁接在現(xiàn)代這株砧木上的植物。與之相應(yīng)的是，現(xiàn)代詩歌被要求擁有一只強(qiáng)大的胃，用以消化不斷變換的新穎事物。現(xiàn)代詩歌巨大的消化能力無疑來源于開放的現(xiàn)代性本身，并且這也迅速增加了現(xiàn)代詩歌本身的命名能力——或者更確切地說，是體驗(yàn)、提煉、變形和隱喻時(shí)代的能力。不過，當(dāng)這種追求新異、流變的體驗(yàn)?zāi)虨橐环N意識(shí)形態(tài)后，它就會(huì)變成一種自我消耗的運(yùn)動(dòng)情結(jié)，也正是在這個(gè)意義上，米沃什在《詩的見證》中批評(píng)現(xiàn)代詩歌過于依賴一種“不斷運(yùn)動(dòng)的邏輯”而普遍地抑郁。（90）

現(xiàn)代性以及與之相關(guān)的概念鏈處在被持續(xù)的誤讀之中，使我們在面對(duì)這些概念的時(shí)候常常顯得手足無措。不過，這種誤讀正是現(xiàn)代性體內(nèi)流變、矛盾的血液所滋養(yǎng)而成的。事實(shí)上，這些概念、知識(shí)型以及各種現(xiàn)實(shí)之間的相互斗爭而造成的混沌未嘗不是受到現(xiàn)代性的壓迫而變形的結(jié)果。在許多現(xiàn)代詩歌中，我們就能診斷出現(xiàn)代性的各種面向之間相互辯駁、撕扯的癥狀。大多數(shù)現(xiàn)代詩人，正如馬歇爾·伯曼在《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》中所論述的現(xiàn)代人一樣，“既是現(xiàn)代生活的熱心支持者又是現(xiàn)代生活的敵人”。（28）基于充滿矛盾的現(xiàn)代生活，以及現(xiàn)代詩人對(duì)于現(xiàn)代生活的矛盾態(tài)度，現(xiàn)代詩歌也呈現(xiàn)出悖謬和反諷的面目。

變動(dòng)不居的革命世紀(jì)造就了現(xiàn)當(dāng)代漢語詩歌的變異情結(jié)。許多詩人都被形式革命和詩歌風(fēng)尚所陶醉，詩人總是不斷地追新逐異，不斷地更新?lián)Q代。正如姜濤在《拉雜印象：‘十年的變速器’之朽壞？》指出的，二十世紀(jì)，在時(shí)間的催迫下，“詩人習(xí)慣了一種危機(jī)式的感受和寫作?！保?3）這種攜帶著危機(jī)感的寫作盡管表面上看來加強(qiáng)了詩人與時(shí)代的聯(lián)系，其實(shí)，歷史生活每一次都未被細(xì)致地開掘、辨析和提煉，歷史內(nèi)部的幽暗和潛能在猝不及防的變換中被一再地遺棄。在變動(dòng)中，詩人對(duì)時(shí)代的凝視是十分倉促而潦草的，這為新世紀(jì)的對(duì)當(dāng)代漢語詩歌提出了新的要求。張棗在《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》中敏銳地發(fā)現(xiàn)，“如果說白話漢語是一個(gè)合理的開放系統(tǒng)，如果承認(rèn)正是它的內(nèi)在變革的邏輯生成了中國詩歌的現(xiàn)代性同時(shí)又生成了它的危機(jī)，那么它的繼續(xù)發(fā)展，就理應(yīng)容納和攜帶對(duì)這一對(duì)立危機(jī)的深刻覺悟，對(duì)危機(jī)本身所孕育的機(jī)遇所作的開放性的追問。”（472）只有從這一危機(jī)出發(fā)，對(duì)當(dāng)代漢語詩歌前景的思考和批判才有可能找到新的門徑。

二

漢語新詩的出現(xiàn)，借助的正是新異、進(jìn)步的現(xiàn)代啟蒙時(shí)間觀。按照現(xiàn)代的邏輯，只有在與古典詩歌傳統(tǒng)的斷裂之中，新詩才獲得了自身的合法性。對(duì)于五四時(shí)期的詩人來說，傳統(tǒng)成為了沉重的負(fù)擔(dān)與障礙，必須清除和忘卻。這表明，五四新詩從一開始就自身毫無保留地迎向了現(xiàn)代性，從而使自身“進(jìn)化”為“現(xiàn)代詩”——一個(gè)更大的動(dòng)力當(dāng)然是現(xiàn)代民族國家的轉(zhuǎn)型，當(dāng)時(shí)的白話文無疑充當(dāng)了構(gòu)建民族“想象共同體”的鏡像。胡適等人將他們寫作的詩歌命名成為“新詩”，也表明其內(nèi)驅(qū)力是現(xiàn)代性的烏托邦激情。臧棣在《現(xiàn)代性與新詩的評(píng)價(jià)》中就曾這樣概括：“現(xiàn)代性不是對(duì)過去的承繼，而是對(duì)未來的投身或說敞開?！?980年代各種自我標(biāo)榜的先鋒派詩歌，也是對(duì)現(xiàn)代激情的釋放和認(rèn)同。

新異的時(shí)間體驗(yàn)協(xié)助現(xiàn)代性造就了一個(gè)時(shí)尚的時(shí)代，各種時(shí)尚的迅速枯萎與興起已經(jīng)成為我們的基本體驗(yàn)之一。一旦某一種革命性的寫作方式遺忘自身的起源而試圖確立自身不可變更的霸權(quán)時(shí)，現(xiàn)代性本身的暴力會(huì)就將它們迅速摧毀而用另一種契合歷史語境性的寫作方式來替代。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家對(duì)文學(xué)流派的線性演變的熱衷無疑也暴露了其意識(shí)深處已經(jīng)被現(xiàn)代性時(shí)間體驗(yàn)所征服。雖然，詩歌以及所有藝術(shù)的基本事實(shí)是，幾乎所有流派是共時(shí)存在的，甚至古典詩歌的寫作在當(dāng)代也并沒有銷聲匿跡。但是，能夠進(jìn)入現(xiàn)代批評(píng)視野的總是各種無論在形式層面還是精神內(nèi)涵層面都呈現(xiàn)出自我更新甚至自我流放的詩歌。所以，現(xiàn)代是一種自我要求的敘事，一套標(biāo)榜新異的認(rèn)識(shí)裝置。

現(xiàn)代性是對(duì)過去的批判與對(duì)未來的烏托邦幻象的綜合體。古典時(shí)代人們的永恒體驗(yàn)被摧毀了，世界處于不斷的流變、對(duì)未來的不斷設(shè)想之中。正如帕斯在《詩歌與現(xiàn)代性》中所說，“被推遲的完美總是屬于未來。變化和變革就是人類向未來和他們的天堂運(yùn)動(dòng)的體現(xiàn)。”（25）隨著中國在十九世紀(jì)中葉被加速卷入現(xiàn)代性的漩渦之中，永恒靜止的古典時(shí)代被日益變化的現(xiàn)代所排擠。詩歌的形式與精神內(nèi)容之間是不可剝離的，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)不斷流變的新異現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，必然要求一種更加自由、新奇、開闊的詩歌形式。在現(xiàn)代性的要求下，詩歌的（廣義的）形式變革是一項(xiàng)永遠(yuǎn)不會(huì)停息的事業(yè)。所以米沃什在一篇訪談中這樣說：“我們創(chuàng)造形式，但是，形式是變化的，因?yàn)槿祟愂澜缭谧兓！保∕ilosz 150）第三代詩人以拒絕朦朧詩的政治對(duì)抗模式出場，他們所要反對(duì)的也許是朦朧詩所具有的那種啟蒙現(xiàn)代性的宏大主題，但是，當(dāng)他們在1990年代將自己前一個(gè)十年的詩歌寫作命名為“青春期寫作”而加以消解，試圖傳達(dá)出諸多反現(xiàn)代性（所謂的“中年特征”）的時(shí)候，他們的時(shí)間本體論似乎依然是現(xiàn)代性的，至少是經(jīng)過適度改造的波德萊爾的現(xiàn)代性，比如，歐陽江河在《89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》中曾經(jīng)這樣寫道：“如果說，我們在青春期寫作中表現(xiàn)的是一種從現(xiàn)在到永遠(yuǎn)的線性時(shí)間，那么，這個(gè)‘永遠(yuǎn)’已經(jīng)從中年寫作中被取消了，代替它的是‘短暫性’?！保?0-61）

有一種典型的誤解是，中國兩千多年的古典詩歌，已經(jīng)被不計(jì)其數(shù)的詩人以各種形式的書寫幾乎窮盡了可能性，已經(jīng)無法應(yīng)對(duì)不斷更新的現(xiàn)代事物。但這種體驗(yàn)即使對(duì)于處于古典詩歌“晚期”的清末詩人來說，也是不真實(shí)的，更何況，處于漫長古典時(shí)代內(nèi)部的詩人就根本不會(huì)這樣去體驗(yàn)自己的時(shí)代和詩歌，只有現(xiàn)代性才教會(huì)了我們反思自己時(shí)代的能力和視角。古典漢語詩歌的形式創(chuàng)造力比我們所估量的要強(qiáng)大得多，事實(shí)只是，古典詩與現(xiàn)代詩在時(shí)間的意識(shí)形態(tài)態(tài)度上是對(duì)立的，所以，晚清的“詩界革命”沒有激進(jìn)地突破詩歌形式的限制，也意味著它無法擺脫凝結(jié)在古典詩歌形式上的時(shí)間，但是就它試圖變革詩歌、讓詩歌面對(duì)現(xiàn)代的初衷而言，黃遵憲等人的詩歌已經(jīng)具備了現(xiàn)代性。不過，我們的確看到了，在黃遵憲等人身上那種漢語詩歌掙扎著表達(dá)現(xiàn)代世界的不適感和局促感。五四時(shí)期的詩人們似乎意識(shí)到了晚清詩歌的變革限度，從而用白話文代替了文言文，更內(nèi)在的則是用現(xiàn)代時(shí)間取代了古典時(shí)間。只不過，白話文與聲音、在場的親近，與歷史語境的緊密結(jié)合，使它更容易裝載“新異”這一現(xiàn)代性。但是，這并不意味著白話文就比文言文現(xiàn)代。事實(shí)上，白話文并不是在五四時(shí)期才出現(xiàn)的新異之物，它曾經(jīng)與文言文長期并存，并且相互滲透、變形。也許，我們可以將現(xiàn)代詩歌的起點(diǎn)定在白話文運(yùn)動(dòng)，在這場運(yùn)動(dòng)中，漢語詩人才開始毫無保留地表達(dá)“現(xiàn)代”觀念。

幾乎很少有一個(gè)當(dāng)代詩人會(huì)將胡適、周作人、俞平伯甚至是卞之琳、穆旦等人的詩歌視為現(xiàn)代詩歌的最終典范?，F(xiàn)代詩歌一旦進(jìn)入現(xiàn)代性的序列之中，就會(huì)不斷地從自身獲得規(guī)定性，這種自我確認(rèn)的力量是由不斷自我更新來完成的，這是一種現(xiàn)代歷史想象力的要求。在這個(gè)意義上，波德萊爾在《一八五九年的沙龍》中發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)代社會(huì)彌漫著一種“想象力的統(tǒng)治”，無疑是一種遠(yuǎn)見。胡戈·弗里德里希在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》中提出的現(xiàn)代詩歌具有一種“專制性幻想”和“否定性范疇”，歐陽江河堅(jiān)定地“站在虛構(gòu)這邊”，也是對(duì)詩歌現(xiàn)代性的捕捉。現(xiàn)代詩歌具有一種極端的自我反諷能力?，F(xiàn)代詩歌的本體從來沒有固定過，不斷變換、更新的本體才是現(xiàn)代詩歌的本體。但是，這并不是說形式變更成為了詩歌的主流，而是現(xiàn)代性將歷史推入了一個(gè)急劇變動(dòng)的漩渦，現(xiàn)代詩歌則正好處于這個(gè)漩渦的核心地帶。進(jìn)入現(xiàn)代之后，所謂的烏托邦想象已經(jīng)成為一種更為真實(shí)、更貼近當(dāng)下的歷史想象，而不是一種純粹的形而上幻覺?；蛘哒f，現(xiàn)代詩歌中的烏托邦想象總是具有政治性維度。

五四以來，漢語詩歌的形態(tài)從不間斷地更新著自身。很多人將1949年以后的大陸詩歌視為對(duì)現(xiàn)代性的逆反，或者說，它不夠現(xiàn)代。但是，從不顧一切地滌除一切傳統(tǒng)、試圖建立一個(gè)全新的自我的態(tài)度而言，它非但沒有逃離現(xiàn)代性的框架，甚至加強(qiáng)了現(xiàn)代性的邏輯。當(dāng)然，如果我們將波德萊爾視為現(xiàn)代詩歌的真正起點(diǎn)，那么，1949年后二十年左右的大陸漢語詩歌的確缺少兩種現(xiàn)代性中的頹廢的審美現(xiàn)代性，它后來的敵人也來自于這一陣營——不過潛藏在美學(xué)背后的其實(shí)是一種新的政治態(tài)度或者說生活的態(tài)度。一種流行的批評(píng)是，1949年后漢語詩歌過于依附意識(shí)形態(tài)，然而1970年代興起的朦朧詩也并沒有完全超越意識(shí)形態(tài)，雖然，朦朧詩被認(rèn)為走向了對(duì)正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗，但從更開闊的歷史視野來看，第三代詩歌也沒有超脫于1980年代興起的意識(shí)形態(tài)。事實(shí)上，意識(shí)形態(tài)從來都是一種柔軟而感性的事物，它無時(shí)無刻不滲透在日常生活和語言之中。對(duì)意識(shí)形態(tài)的幼稚的誤解才導(dǎo)致當(dāng)代詩歌，尤其是第三代詩歌，將自己確立為公共生活的反對(duì)者，從而自我劃界，蛻變?yōu)橐环N疏離于歷史的純詩。

現(xiàn)代民族國家總是試圖建立自己的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)語，它從民族國家的疆域內(nèi)尋找一門最具代表性的方言來作為國家通用語，來建立一個(gè)民族的共同鏡像，在中國，這就是所謂的白話文以及今天的普通話。這種民族國家語言的模板只能是口語，準(zhǔn)確地說是一種言說中的方言，這樣的口語對(duì)歷史語境的吸納能力和更新能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于充當(dāng)?shù)蹏鴺?biāo)準(zhǔn)語的書面語言——在歐洲是拉丁文，在中國則是文言文?？谡Z比書面語更能勝任表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)的任務(wù)，每一個(gè)民族國家最初都是用自身的方言來對(duì)抗世界帝國（羅馬帝國、中華帝國等等）的統(tǒng)一書面語的，用自己民族的口語的聲音建立一種新穎的現(xiàn)實(shí)，這是現(xiàn)代的起源之一。民族國家的標(biāo)準(zhǔn)語一旦確立之后，所謂口語和書面語的界限就會(huì)變得日益模糊，任何一個(gè)現(xiàn)代人不可能使用一種純粹的口語或書面語來進(jìn)行言說和寫作，甚至文言文的資源也會(huì)被適度地重新啟用。事實(shí)上，語言是一種混沌的現(xiàn)實(shí)，其內(nèi)部總是裝載著各種記憶與痕跡。語言的界限從來不會(huì)那么清晰，就像各種方言之間的界限本來也沒有那么嚴(yán)格一樣，而且我們不能忘記，民族國家的通用語曾經(jīng)就是一種方言。所以，1990年代大陸詩歌的知識(shí)分子與民間寫作之爭，放入在現(xiàn)代性的視域中來看，也許只是對(duì)現(xiàn)代語言不同層面的爭執(zhí)，事實(shí)上，民間與知識(shí)分子，口語與書面語或翻譯體的二元壁壘也是出于辯論的需要而不斷自我加強(qiáng)、自我申辯的結(jié)果。論爭過程中，一方對(duì)另一方表現(xiàn)出來的憤怒也許也是一種現(xiàn)代性的否定激情——現(xiàn)代性總是試圖進(jìn)行自我確認(rèn)。從更深的層面來考察，1990年代詩歌，無論是民間寫作還是知識(shí)分子寫作，對(duì)敘事性、日常經(jīng)驗(yàn)、本土氣質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，都在應(yīng)對(duì)九十年代日益市場化的中國社會(huì)的歷史想象和歷史敏感。

雖然，現(xiàn)代詩歌的烏托邦不在過去，而在無限的不斷抵達(dá)的未來。不過，被現(xiàn)代性廢黜的過去迅即會(huì)成為未來烏托邦想象的地基，成為虛構(gòu)未來的常識(shí)和無意識(shí)。所以，1970年代以來的當(dāng)代漢語詩歌表面上是對(duì)前三十年詩歌的徹底反叛，事實(shí)上，它已經(jīng)將前三十年的詩歌（包括五四運(yùn)動(dòng)以來的詩歌）內(nèi)化了。1980年代的很多先鋒詩人都表示過1949年后的標(biāo)準(zhǔn)語——毛澤東的語言對(duì)自身的影響力，或者借用柏樺的說法，八十年代興起的所謂第三代詩人是“毛澤東時(shí)代的抒情詩人”。正是這樣一種具體的歷史語境的約束，使我們常常以為如今的臺(tái)灣詩歌或海外華語詩歌不夠現(xiàn)代，其實(shí)，我們并沒有意識(shí)到在如此觀察這些漂泊的漢語詩歌的時(shí)候，我們已經(jīng)束縛于自身的現(xiàn)代歷史語境了——不過，這種歷史語境是沒有必要刻意超越的，雖然我們可以對(duì)它保持自覺和敏感。

三

就像現(xiàn)代社會(huì)總是通過各種新異的事物來使人們獲得震驚體驗(yàn)，現(xiàn)代詩歌的實(shí)驗(yàn)主義癖性也是這種震驚體驗(yàn)的內(nèi)在要求之一。齊奧朗在《縮短的自白》中把寫作視為“一種挑釁”。（218）胡戈·弗里德里希在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》一書的開頭曾堅(jiān)定地說過，“不和諧音的張力是整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的目的之一?！保?）不過，這種形式主義傾向即使在最極端的時(shí)候，依然與每一個(gè)時(shí)代的歷史感知和歷史想象之間存在隱秘的關(guān)系?，F(xiàn)代主義詩歌以及所有的現(xiàn)代藝術(shù)依然是“想象的共同體”的一部分，而不僅僅是一場徒勞的自我冒險(xiǎn)和精神游戲?，F(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代生活之間不斷流動(dòng)的張力，恰恰是現(xiàn)代性的自我要求，所不同的是早期（啟蒙）現(xiàn)代性擁有一個(gè)未來的烏托邦，晚近的現(xiàn)代性（后現(xiàn)代性）則將這個(gè)烏托邦視為一種虛妄的鏡像而予以擊碎。具體到每一首詩中，詩歌與歷史之間的關(guān)系則更加多維，不再是單純的鏡像關(guān)系，而是含混的隱喻關(guān)系，它們之間不可能只是簡單的對(duì)應(yīng)、折射，而是相互攝取、影響和改變。并且，歷史語境最終必須降落在詩歌的微觀層面，歷史的進(jìn)展在形式上對(duì)詩歌本體總是會(huì)提出新的要求，詩歌也必須在語詞、節(jié)奏、修辭、聲音等細(xì)節(jié)層面進(jìn)行持續(xù)的創(chuàng)造。詩歌具有對(duì)歷史不可或缺的貢獻(xiàn)，因?yàn)椋缦Ｄ嵩凇渡囝^的管轄》中所寫，“詩人具有一種在我們的本質(zhì)與我們生活其中的現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)之間建立意料不到和未經(jīng)刪改的溝通的本領(lǐng)?！保?36）

歐陽江河曾經(jīng)提到過一個(gè)比喻，進(jìn)入1990年代以后，許多第三代詩人回視自己的八十年代，仿佛望遠(yuǎn)鏡被顛倒過來，曾經(jīng)切身的作品變成了“隔世之作”。這在古典時(shí)代是不可想象的，古典詩人的典范作品總是被設(shè)置在遙遠(yuǎn)的過去，現(xiàn)代社會(huì)卻將這種目光徹底顛倒了過來?，F(xiàn)代詩人看似是現(xiàn)代社會(huì)的敵人，但確切地說，卻是現(xiàn)代社會(huì)的同謀者和內(nèi)在的幽靈（歐陽江河稱之為“亡靈”）。這證明了，現(xiàn)代詩歌與歷史語境的黏連程度要遠(yuǎn)勝于古典詩歌。一首現(xiàn)代詩的命運(yùn)就顯得更加危險(xiǎn)。隨著一個(gè)時(shí)代的逝去，一首現(xiàn)代詩的起源語境和歷史體驗(yàn)不可避免地會(huì)被后世遺忘，詩歌中曾經(jīng)的歷史想象就會(huì)上升為形而上的東西。屬于一個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚，比如意象、隱喻、形式、經(jīng)驗(yàn)、自我、個(gè)體性、政治性、大眾性、審美性、民族性、世界性、神秘性、口語、翻譯體、純詩、日常性等等，都在不同時(shí)期被誤認(rèn)為詩歌的固定本體。

真正的現(xiàn)代詩歌寫作是在不斷變動(dòng)的本體中命名時(shí)代的。在這個(gè)意義上，孫文波所謂的“在相對(duì)性中寫作”，是一種比較清醒的現(xiàn)代寫作意識(shí)?，F(xiàn)代詩歌沒有凝固的本體，不斷地變換本體才是其本體。在近一百年歷史中，漢語新詩在內(nèi)部和外部的不斷猶豫、遷徙中，恰好證明了詩歌并沒有固定的內(nèi)部或外部，它們之間一直處在相互溝通、融合、吸納和纏繞之中。于是，每一個(gè)時(shí)代的詩人就會(huì)創(chuàng)造出一種西川在《答鮑夏蘭、魯索四問》中所謂的“偏離詩歌的詩歌”。（271）真實(shí)的詩歌歷史就是一部不斷反駁的歷史（雖然西川的上述表述的本意是試圖從九十年代的歷史語境出發(fā)反駁八十年代的詩歌審美化傾向）。詩歌，尤其是現(xiàn)代詩歌，其歷史語境的束縛性，源自經(jīng)驗(yàn)與歷史纏繞過程中產(chǎn)生的意義的變異性。對(duì)意義的變異性的清醒認(rèn)識(shí)，可以使詩歌與歷史從制約、束縛的機(jī)械關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槟軇?dòng)的、富于可能性的精神關(guān)系，也只有這樣才能恢復(fù)詩歌自身以及對(duì)變遷中的歷史、生活和外部世界的信心和真實(shí)感受，讓詩歌變得有能力去把握米沃什在《詩的見證》中所謂的“對(duì)真實(shí)的熱情追求”。（32）只是這樣的論述容易引起歷史決定論的誤會(huì)，所以必須強(qiáng)調(diào)，詩歌的命名是一種極富彈性、曲折性和戲劇性的命名。詩歌與現(xiàn)實(shí)之間溝通的愿望，在當(dāng)代才得到加強(qiáng)?，F(xiàn)代主義詩歌由于對(duì)主體性的幻覺導(dǎo)致它對(duì)有深度的自我的過度沉溺，當(dāng)代詩糾正了這點(diǎn)，才獲得了區(qū)別于現(xiàn)代詩的當(dāng)代性。不過，這種當(dāng)代性與如今流行的后現(xiàn)代性并不一致，后現(xiàn)代性從對(duì)主體的不信任走向?qū)χ黧w的徹底消解而導(dǎo)致虛無，它并沒有要求詩歌對(duì)歷史情境恢復(fù)敏感從而對(duì)主體提出新的任務(wù)。當(dāng)代詩顯然具有與廣義的后現(xiàn)代詩不同的抱負(fù)和氣質(zhì)。

在現(xiàn)代社會(huì)，詩人與歷史的關(guān)系必須被重新考察、界定和認(rèn)識(shí)，每一名當(dāng)代詩人都要學(xué)會(huì)面對(duì)、處理他的時(shí)代，或者說，真正的現(xiàn)代詩人都必須重新開掘自己對(duì)于時(shí)代的細(xì)致的敏感。在古典時(shí)代，詩人對(duì)于變化的感知讓位于對(duì)永恒的體驗(yàn)，往昔關(guān)于時(shí)間的體驗(yàn)都可以毫無保留地被繼承。現(xiàn)代則廢除了永恒，迫使詩人將目光從過去轉(zhuǎn)移到未來，每一種過去很快就會(huì)被新異的當(dāng)下所擊敗而失效。但事情的真相果真如此？這里是不是恰好存在著對(duì)現(xiàn)代性認(rèn)知的積習(xí)與偏見呢？張曙光在詩歌《序曲》中表達(dá)過對(duì)短暫和消逝的疑惑：“但當(dāng)一切消失，我們的/生命，甚至所有微不足道的/經(jīng)歷，是否貯入永恒的記憶？”

我們已經(jīng)清楚地看到，在技術(shù)復(fù)制盛行的消費(fèi)主義時(shí)代，一首只是在表層一味追求新奇的詩可能迅速成為一種被復(fù)制的產(chǎn)品而被消費(fèi)，固執(zhí)的新奇和驚異僅僅是一種時(shí)尚的盜版?，F(xiàn)代（當(dāng)代）詩歌越是試圖將自己變成一種風(fēng)尚，就越會(huì)被人們迅速地遺忘。在二十世紀(jì)前半葉，瓦雷里在《詩人筆記》中就告誡過，“不可追求標(biāo)新立異，尤其是在我們的時(shí)代；因?yàn)槿魏螛?biāo)新立異都要強(qiáng)化目的，過分急于通過雕蟲小技的方式來炫示自己，結(jié)果是早上的獨(dú)創(chuàng)當(dāng)天晚上就被復(fù)制；而且在早上越是觸目和新奇，當(dāng)天晚上就會(huì)由于效果的重復(fù)而益發(fā)觸目，令人難以忍受——無論是舊的還是新的?！保?6）

詩人作為特殊的公民，他與時(shí)代的關(guān)系也許應(yīng)該更加復(fù)雜、富于韌性。借用阿甘本在《何謂當(dāng)代人？》（What Is the Contemporary?）中的措辭，“當(dāng)代人是一個(gè)生活于另一個(gè)時(shí)代的人，是一個(gè)懷著鄉(xiāng)愁的人，他在伯利克里的雅典或羅伯斯庇爾和薩德侯爵的巴黎比在自己的城市和時(shí)代更有家園感。”當(dāng)代性恰恰是“那種通過斷裂或不合時(shí)宜而依附于時(shí)代的聯(lián)系”。當(dāng)代人與時(shí)代并不能“過分一致”而“將他們的凝視緊密地固定在時(shí)代上面”。（Agamben 41）如此看來，詩人往往除了能夠洞悉時(shí)代的白晝，更能夠敏銳地嗅出白晝背后的晦暗，當(dāng)代詩人是那些“蘸取當(dāng)下的晦暗進(jìn)行寫作的人”（Agamben 44）。這樣一種與時(shí)代的奇異關(guān)系，要求詩人不斷地溢出時(shí)代，從而使自身成為一名真正的當(dāng)代人。所以，要成就現(xiàn)代性，詩人首先必須獲得對(duì)現(xiàn)代性的溢出和偏移能力。正如王家新在長詩《孤堡札記》中所寫的：“在這里，你是時(shí)間的囚徒，/同時(shí)又取消了時(shí)間?！钡?，這種溢出和偏移并不是將自己一勞永逸地樹立為現(xiàn)代性的敵人，不是出于對(duì)現(xiàn)代（當(dāng)代）生活的無力和絕望而轉(zhuǎn)身離去，恰恰是迎向當(dāng)代生活、對(duì)當(dāng)代歷史進(jìn)行持續(xù)凝視。只有在對(duì)歷史生活的目擊中，其晦暗才能被偵破出來，才能轉(zhuǎn)化為更加強(qiáng)大而豐富的詩歌戲劇。

在波德萊爾的現(xiàn)代性定義的引文中，我們常?？吹降氖遣ǖ氯R爾原文的前半句，后半句卻被有意無意地被遺忘了，從而造成對(duì)現(xiàn)代性的洞見與盲視。波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫家》中的原文是這樣的：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！保?85）在當(dāng)代的諸多思考中，短暫似乎取得了現(xiàn)代性的霸權(quán)。永恒則成為了現(xiàn)代的反面。不過，正如阿加辛斯基在《時(shí)間的擺渡者》中所反思的，“如果短暫具有永恒的特性，如果短暫在模仿永恒、重復(fù)永恒，或是多少總是被永恒纏繞的話，那短暫就可以希望自己能表現(xiàn)出一點(diǎn)真理。但是，如果只有短暫的話，真理也就隨著一切永恒的喪失而消失；本體論也就割斷了把自己與永恒聯(lián)系起來的橋梁，換句話說，割斷了自己與神圣——或者說與古老的神圣觀點(diǎn)之間的聯(lián)系。”（29）現(xiàn)代詩歌對(duì)現(xiàn)代性（同時(shí)代性、當(dāng)代性）的溢出，也許更主要的是對(duì)現(xiàn)代性時(shí)間裝置本質(zhì)的溢出。事實(shí)上，古代/現(xiàn)代，永恒/短暫的區(qū)分正是現(xiàn)代性的本質(zhì)要求之一。如果對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)裝置具有足夠清晰的認(rèn)識(shí)，那么對(duì)這種現(xiàn)代的專門化、區(qū)域化傾向也就會(huì)保持警惕。于是，永恒與短暫就不再變得不可溝通。

現(xiàn)代性只是加速了歷史的流變、突出了短暫和偶然的事物，事物被呈現(xiàn)為稍縱即逝的風(fēng)景，使永恒的體驗(yàn)變得有所依附。因此，歐陽江河在《89后國內(nèi)詩歌寫作》中才有這樣的表述，“只有事物的短暫性才能使我們對(duì)事物不朽性的感受變得真實(shí)、貼切、適度、可信。”（61）現(xiàn)代（當(dāng)代）詩歌不能只要求在現(xiàn)代性內(nèi)部進(jìn)行自我流放，而沒有從根本上對(duì)現(xiàn)代性的時(shí)間體驗(yàn)進(jìn)行偏移。當(dāng)然，現(xiàn)代性業(yè)已發(fā)生，詩歌這門精神手藝并不能徹底清除自己身上的現(xiàn)代性胎記，現(xiàn)代性的鬼魅總是在糾纏它、蒙蔽它?；貧w古典永恒只能是另一種想象的烏托邦。事實(shí)上，正是現(xiàn)代性找到了永恒所依附的軀體，現(xiàn)代時(shí)間使回歸當(dāng)下變得更加迫切，從而將形而上的永恒變成了一種更加真實(shí)、可靠的體驗(yàn)。所以，對(duì)于永恒的當(dāng)代體驗(yàn)是在對(duì)在場和當(dāng)下的不斷回歸和超越中成形的。超越現(xiàn)代性也許是為了成就現(xiàn)代性，正如超越同時(shí)代（當(dāng)代）恰恰是為了變得同時(shí)代（當(dāng)代）。這樣一種現(xiàn)代性的態(tài)度，就要求我們不再簡單地順從、呼應(yīng)或者對(duì)抗、質(zhì)疑、摧毀世界，而是“與世界建立一種可靠而謙遜的關(guān)系”。（希尼 245）這樣的態(tài)度使詩歌獲得了堅(jiān)實(shí)而具有深度的歷史地基。在現(xiàn)代性的旋渦中，現(xiàn)代詩歌經(jīng)常涌現(xiàn)出來的試圖超越現(xiàn)代性的沖動(dòng)，大概來自于“藝術(shù)的另一半”，是由于現(xiàn)代詩歌體內(nèi)還流淌著悠遠(yuǎn)的血液。

對(duì)現(xiàn)代性的真正的偏移或溢出，不是將自己樹立為現(xiàn)代的敵人（這樣只能被現(xiàn)代內(nèi)化為一個(gè)對(duì)抗的亡靈），而恰恰是讓一首詩義無反顧地加入到流變的歷史中去，恢復(fù)對(duì)歷史的真切的想象力，更重要的是，延展對(duì)短暫當(dāng)下的目光而進(jìn)入更為細(xì)密歷史脈絡(luò)，毫不避諱地回歸到更加悠遠(yuǎn)的時(shí)間序列和生命秩序之中。那些能夠進(jìn)入人類記憶的現(xiàn)代詩歌無疑都具有這樣的品質(zhì)，這是詩人真切感受到充滿著裂隙與粘合之聲的現(xiàn)代性或當(dāng)代性。這樣的現(xiàn)代性總是內(nèi)含著一種生命的澄清狀態(tài)，然而前提是，它要求一個(gè)更為豐盈的歷史主體，來謙遜地凝視變化中的當(dāng)下歷史和生活，而且準(zhǔn)備隨時(shí)離開或返身進(jìn)入渺遠(yuǎn)的時(shí)間序列。

四

1919年，正是在這中國歷史發(fā)生巨大裂變（借由五四運(yùn)動(dòng)）的一年，T. S. 艾略特寫下了《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，作為先鋒派詩人，艾略特不合時(shí)宜地指出，詩人必須具有“歷史意識(shí)”，對(duì)于永恒的意識(shí)，對(duì)于短暫的意識(shí)，以及對(duì)于永恒與短暫融匯在一起的意識(shí)，應(yīng)敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的位置，以及與現(xiàn)時(shí)代的關(guān)系，他寫道：“這種歷史意識(shí)既意識(shí)到什么是超時(shí)間的，也意識(shí)到什么是有時(shí)間性的，而且還意識(shí)到超時(shí)間的有時(shí)間性的東西是結(jié)合在一起的。有了這種歷史意識(shí)，一個(gè)作家便成為傳統(tǒng)的了。這種歷史意識(shí)同時(shí)也使一個(gè)作家最強(qiáng)烈地意識(shí)到他自己的歷史地位和他自己的當(dāng)代價(jià)值?！保?-3）艾略特是帶著極大的喟嘆、憂慮、責(zé)任和審慎說這些話的，在他的時(shí)代，急功近利的現(xiàn)代性已經(jīng)讓詩人失去了與傳統(tǒng)際會(huì)的可能，傳統(tǒng)成為一個(gè)備受誤解甚至被誣蔑的詞語，傳統(tǒng)成為了盲目的因循守舊，或者陷入反面的不幸——出于對(duì)傳統(tǒng)的疏離而刻意標(biāo)新立異。他的焦慮與憂傷對(duì)于一百年后的我們而言，變得更加切身。在經(jīng)歷過五四運(yùn)動(dòng)以及文革之后，漢語意義上的“傳統(tǒng)”已經(jīng)被切斷了與歷史尤其是超驗(yàn)的聯(lián)系，即使在備受關(guān)注的時(shí)候，它也只是如博物館中的陳列品，接受現(xiàn)代人帶著驚訝和疑惑的凝視，或者被作為當(dāng)下歷史或國家的合法性依據(jù)來進(jìn)行炫耀，或者變成一種戀尸癖以及與時(shí)尚如出一轍的新奇感。時(shí)至今日，當(dāng)傳統(tǒng)以國學(xué)為形式日益被國有化，我們又不得不警醒于傳統(tǒng)被民族主義者、進(jìn)步論者閹割而帶來的危機(jī)。

過去與當(dāng)下并不是一個(gè)不可溝通的兩個(gè)時(shí)間段落，它們之間相互滲透相互變形的狀況也許遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的設(shè)想。這涉及對(duì)現(xiàn)代性的反思和超越。現(xiàn)代性崇尚時(shí)新、當(dāng)下，它要加速時(shí)間的更新，把每一種當(dāng)下迅速變?yōu)檫^去。而一旦過去，就成為與我們隔閡的無關(guān)的東西?，F(xiàn)代詩人往往貶低古代詩人的技藝，這是一種輕率和無知?，F(xiàn)代詩人并未感受到語言被現(xiàn)代性帶入了一個(gè)急劇變化的漩渦，由此技藝才變成了一種相對(duì)性的容易時(shí)過境遷的東西，從而無限制地崇拜當(dāng)下的新異。正如我們夸大了古代與現(xiàn)代的斷裂，我們也夸大了過去與當(dāng)下的隔膜。追求新異的現(xiàn)代性把我們的當(dāng)下神話了，而一旦意識(shí)到這種當(dāng)下的自欺本質(zhì)，當(dāng)代詩學(xué)就有可能進(jìn)入更悠遠(yuǎn)的時(shí)間序列，在這時(shí)間里，“過去”與“當(dāng)下”之間的界限就會(huì)變得非常含混，過去與當(dāng)下、記憶與現(xiàn)實(shí)之間相互吸納、變形的狀況就會(huì)呈現(xiàn)出來。

現(xiàn)代性崇尚當(dāng)下，是為了使當(dāng)下迅速過時(shí)而繼續(xù)獲利，這是消費(fèi)主義的本質(zhì)?，F(xiàn)代性視域中對(duì)待古典主義的態(tài)度也往往會(huì)變成一種獵奇，一種震驚體驗(yàn)的挖掘。沒有對(duì)真實(shí)的把握，古典主義和現(xiàn)代主義的技藝都會(huì)變得枯朽。突破現(xiàn)代性所給予詩歌的時(shí)間體驗(yàn)而進(jìn)入更為悠遠(yuǎn)的時(shí)間序列，也許是讓當(dāng)代詩走出危機(jī)的當(dāng)務(wù)之急。在現(xiàn)代性獲勝的當(dāng)下，借用W.H.奧登在《染匠之手》中的句子，當(dāng)代詩人擴(kuò)展自己的意志的方式是，除了蘸取當(dāng)下的晦暗，還需要讓“整個(gè)過去卷入他寫下的每一首詩。”（Auden 60）這對(duì)當(dāng)代詩人的時(shí)間意識(shí)提出了新的要求：既能夠保持對(duì)當(dāng)代的敏感，又能夠開掘過去的被壓抑的潛能，從而使自己獲得一種更豐富、更廣延的歷史感和歷史意識(shí)，需要一種看取歷史的不同目光。過去之中被壓抑的潛能在星叢的聚合中可以爆裂地釋放出來，這對(duì)一味崇尚新異的現(xiàn)代性是一種有效的糾正。

九十年代以來的當(dāng)代漢語詩歌對(duì)敘事性的強(qiáng)調(diào)和對(duì)歷史的倚重?zé)o疑糾正了八十年代詩歌的形式主義激情，使詩歌得以坐落于歷史生活微妙的皺褶之中。歷史巨獸的闖入是讓當(dāng)代詩歌獲得了更具韌性和容納性的能力，這種能力不是通過與宏大話語的對(duì)抗而自我加強(qiáng)的，而是在詩歌與歷史生活之間的交涉、提煉、變形中逐漸鍛煉的，這是對(duì)封閉的文本的溢出，是對(duì)懸而未決的歷史邊界的觸摸，這種能力與歷史的黏連更為緊密，因而是變動(dòng)不居的。孫文波在《我所理解的90年代：個(gè)人寫作、敘事及其他》中寫道：“詩歌的語言也就是生活的語言?！保?40）但“生活”這個(gè)詞如同“歷史”這個(gè)詞一樣是一只碩大無比的胃，可以消化任何對(duì)它試圖進(jìn)行結(jié)構(gòu)的目光。姜濤在《敘述中的當(dāng)代詩歌》中就曾尖銳地指出：對(duì)歷史和書寫很容易滑入關(guān)于‘歷史’、‘生存’、‘個(gè)人”的喋喋不休，“于是乎‘向歷史的幸運(yùn)跌落’與‘不幸再次落入歷史敘述的陷阱之中’便沒有多少區(qū)分?！保?54）姜濤在另一篇文章《拉雜印象：‘十年的變速器’之朽壞？》中則指出，世紀(jì)初的詩歌，許多詩人逐漸成了新鮮感性的技術(shù)發(fā)明人，甚至風(fēng)尚的追逐者，一些相對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值和姿態(tài)，比如人文主義理想與擔(dān)當(dāng)姿態(tài)，或反人文主義的草根姿態(tài)填充了被掏空的詩歌軀體，當(dāng)代詩人只是生產(chǎn)了一種“常識(shí)性”主體?！八^‘常識(shí)性’主體，指的是沒有困境和難度的主體，缺乏臨場逼真感的主體，他沒有創(chuàng)造價(jià)值的貪念，實(shí)際上卻做到了被通用價(jià)值牢牢吸附。”（85）

重新創(chuàng)造當(dāng)代詩歌的價(jià)值，除了需要躍入歷史生活，還需要再次將細(xì)節(jié)從歷史語境中剝離出來，觸摸歷史的困境并援引歷史的晦暗。歷史的晦暗不僅僅是當(dāng)下的晦暗，同時(shí)也是過去的晦暗，它暴露的是詩歌的危機(jī)也是現(xiàn)代性的危機(jī)，并對(duì)詩人提出了更為迫切的倫理要求。在當(dāng)代，詩歌書寫的動(dòng)力不僅來源于對(duì)生活各個(gè)層面的細(xì)致把握，也來源于對(duì)詩歌捕捉細(xì)節(jié)的技藝的要求，更來源于對(duì)被壓抑的歷史潛能、被遺忘的承受歷史的失敗者的不斷揭示。這樣的當(dāng)代漢語詩歌既處身于現(xiàn)代性的變動(dòng)邏輯之中，又無時(shí)不刻地在對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思和辯駁。當(dāng)代漢語詩歌在不斷的辯駁中保持著自己揭示真理的歷史責(zé)任，這既是現(xiàn)代性對(duì)詩歌的束縛，又是現(xiàn)代性為詩歌帶來的意外收獲。

2012年2月，上海