摘 要：非虛構(gòu)是包含文學(xué)、歷史、新聞、電影、電視等文體話語體系里具有“非虛構(gòu)”元素的文類集合。文學(xué)與影視非虛構(gòu)最為典型的是報(bào)告文學(xué)和紀(jì)錄片。紀(jì)錄片呈現(xiàn)“非虛構(gòu)”的兩種不同創(chuàng)作理念：一是主張要有對于現(xiàn)實(shí)的“創(chuàng)造性處理”；二是與格里爾遜相對立的嚴(yán)格非虛構(gòu)而拒絕虛構(gòu)的主張。非虛構(gòu)文學(xué)涵蓋多個(gè)層次，對于“非虛構(gòu)”的體現(xiàn)比較復(fù)雜，差異性較大。非虛構(gòu)文學(xué)帶有現(xiàn)實(shí)性或新聞性的“文字真實(shí)”與紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的“影像真實(shí)”不同。與格里爾遜式紀(jì)錄片模式類似，非虛構(gòu)文學(xué)中亦有“畫外敘事人”，即“非敘事性話語”。在融媒體時(shí)代，非虛構(gòu)文學(xué)與紀(jì)錄片構(gòu)成當(dāng)代非虛構(gòu)文藝的重要力量，但所面臨的問題和挑戰(zhàn)亦不可小覷。

關(guān)鍵詞：非虛構(gòu)；文學(xué)；紀(jì)錄片；既存世界；影像真實(shí)

一

將非虛構(gòu)作為一個(gè)概念運(yùn)用于創(chuàng)作和研究之中，較早始于20世紀(jì)60年代的美國，那時(shí)主要來自作家的“非虛構(gòu)小說”和來自記者的“新新聞報(bào)道”，比較時(shí)興。20世紀(jì)80年代中期，“非虛構(gòu)文學(xué)”一詞在中國出現(xiàn)，包括筆者在內(nèi)的一些學(xué)者、作家在其著述或作品中均有涉及。2010年則完全可以稱得上是中國新世紀(jì)非虛構(gòu)文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。因?yàn)樵谶@一年，作為中國最具影響力的文學(xué)期刊，《人民文學(xué)》宣布開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄并發(fā)表梁鴻的《梁莊》等多篇以此為旗號(hào)的作品，似在使沉寂或曰潛行多年的這一類文體高調(diào)重返中國文學(xué)現(xiàn)場。直至近幾年“非虛構(gòu)”創(chuàng)作與研究的日益興盛，甚至進(jìn)入國內(nèi)著名高校博碩士學(xué)位論文序列，大有從“偏門”走向“顯學(xué)”的趨勢。除卻一直堅(jiān)持發(fā)表“非虛構(gòu)”作品的《鐘山》雜志外，國內(nèi)一些早已撤下報(bào)告文學(xué)等欄目的文學(xué)期刊開始設(shè)立各式名目的“非虛構(gòu)”專欄，一些出版社也重推非虛構(gòu)作品的出版。而當(dāng)白俄羅斯女記者兼作家阿列克謝耶維奇憑借其紀(jì)實(shí)性“口述實(shí)錄”攬得2015年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)桂冠之時(shí)，中國的非虛構(gòu)寫作又被乘勢推上高潮，儼然變成了一個(gè)穿越于喧囂文壇的文學(xué)運(yùn)動(dòng)?，F(xiàn)在看來，這個(gè)運(yùn)動(dòng)有些類似于“權(quán)力的游戲”——一部分人，主要是指小說作家及其評論者、研究者，一方面力推被其認(rèn)可的非虛構(gòu)作家和作品，另一方面又用“非虛構(gòu)”回避、抵抗、遮蔽、鄙視傳統(tǒng)意義上的報(bào)告文學(xué)，而固守報(bào)告文學(xué)的一些作家又力圖對此予以回?fù)?，甚至以“大?bào)告文學(xué)”來統(tǒng)攝非虛構(gòu)，認(rèn)為所有非虛構(gòu)文學(xué)都可以被“大報(bào)告文學(xué)”包括進(jìn)去。這背后所隱含的多是話語權(quán)力的角逐及其相互制衡。盡管目前“非虛構(gòu)”創(chuàng)作和研究的整體陣勢不及20世紀(jì)80年代報(bào)告文學(xué)的創(chuàng)作和研究盛況，但其中對于“非虛構(gòu)”的歷史流變、文類辨析、概念范疇、特征功能、意義價(jià)值等所做的愈來愈深入的探討卻不無裨益。

自1986年筆者提出“非虛構(gòu)文學(xué)”的概念至今已歷33年，其間，非虛構(gòu)創(chuàng)作和研究潮起潮落，但我對其的基本認(rèn)識(shí)大體沒有改變。在我看來，非虛構(gòu)的話語結(jié)構(gòu)猶如巴比倫塔，因?yàn)樗⒎菫槲膶W(xué)所獨(dú)有，而是一個(gè)文類集合，即包含文學(xué)、歷史、新聞、電影、電視等文體話語體系在內(nèi)的具有“非虛構(gòu)”元素的集合。即使是在文學(xué)內(nèi)部，非虛構(gòu)也并非一種類似于小說和詩歌那樣具有比較清晰邊界的文體，而仍然是一種文體或曰文類的集合。這一文類包含報(bào)告文學(xué)、口述實(shí)錄、傳記、紀(jì)實(shí)散文等完全非虛構(gòu)文體，也包含歷史小說、新聞小說、紀(jì)實(shí)小說、新寫實(shí)小說等不完全或仿非虛構(gòu)文體。如果從媒介上說，它又體現(xiàn)為依存于印刷媒介和電子媒介生存的兩大方面。因此，談?wù)摲翘摌?gòu)其實(shí)是有點(diǎn)“跨文體”“跨文藝”或“跨文化”的意味，泛泛而談很難說得清楚其中三昧。本文擬從文學(xué)與影視非虛構(gòu)的關(guān)聯(lián)與差異等方面切入，論及其中的一些問題。

二

文學(xué)與影視均有非虛構(gòu)，最為典型的就是報(bào)告文學(xué)和紀(jì)錄片。在百余年的發(fā)展流變中，這兩大類型都在凸顯其“非虛構(gòu)“紀(jì)錄”“紀(jì)實(shí)”等核心要素的同時(shí)，遭遇對于既存世界再現(xiàn)的真實(shí)與虛構(gòu)等問題的拷問。譬如，報(bào)告文學(xué)有小說化虛構(gòu)、夸張，紀(jì)錄片則有擺拍、搬演、情景再現(xiàn)等。我們首先考察以紀(jì)錄片為主要代表的非虛構(gòu)影像。

從電影創(chuàng)始人盧米埃爾兄弟的紀(jì)錄短片《水澆園丁》《工廠大門》和《火車進(jìn)站》開始，以影像記錄現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)就成為電影的一個(gè)十分重要的功能。紀(jì)錄片后來的發(fā)展主要呈現(xiàn)兩條線索：一是以美國的弗拉哈迪和英國的格里爾遜為主要代表，主張?jiān)诩o(jì)錄片當(dāng)中要有對于現(xiàn)實(shí)的“創(chuàng)造性處理”，譬如蒙太奇運(yùn)用、擺拍、重現(xiàn)等；二是以20世紀(jì)60年代美國的直接電影、法國的真實(shí)電影為代表，與格里爾遜相對立的嚴(yán)格非虛構(gòu)而拒絕虛構(gòu)的主張。這實(shí)際上呈現(xiàn)出紀(jì)錄片對于“非虛構(gòu)”的兩種不同創(chuàng)作理念和取向。

在第一條線索中，拍攝于20世紀(jì)20年代的兩部默片——弗拉哈迪的《北方的納努克》和格里爾遜的《漂網(wǎng)漁船》具有代表性。作為世界第一部紀(jì)錄長片，《北方的納努克》，是在一家毛皮公司的資助下，用時(shí)16個(gè)月在哈德遜灣跟蹤一個(gè)名為“納努克”的愛斯基摩人一家生活的重現(xiàn)。影片以這個(gè)家庭的日常生活為聚焦點(diǎn)，從一家人從冰屋（冰窖）中睡覺醒來開始，表現(xiàn)其用魚叉捕捉海象海豹、建造冰屋等日常舉止。其中有不少擺拍的鏡頭，如再造“冰窖”、魚叉打獵等?！捌械拿恳粋€(gè)場面都是預(yù)先計(jì)劃好的，而且納努克人也參與提出許多拍攝應(yīng)該包括的內(nèi)容。弗拉哈迪則在安排過的場景與真實(shí)性之間取得平衡。比如，納努克特地建造了一個(gè)一邊敞開的冰窖以便影片拍攝到一家人上床睡覺的情景?！边@部紀(jì)錄片顯示的不僅是異國風(fēng)情，也可以說是非遺文化片。在格里爾遜看來，以“活生生的場景和活生生的故事”為拍攝對象的紀(jì)錄片，比“只拍攝在人工背景前表演的故事”的劇情片更具生命力、更優(yōu)美、更真實(shí)。因?yàn)椤霸酰ɑ蛱焐┑难輪T和原初（或天然）的場景，能更好地引導(dǎo)銀幕表現(xiàn)當(dāng)代世界，給電影提供更豐富的素材，賦予電影塑造更豐滿的形象的能力，賦予電影表現(xiàn)真實(shí)世界中更復(fù)雜和更驚人的事件的能力，這些事件比攝影棚里的智者們拼湊出來的故事復(fù)雜得多，比攝影棚里的技師們重新塑造的世界生動(dòng)得多”。顯然，格里爾遜在此對于紀(jì)錄片表現(xiàn)真實(shí)世界的能力、意義和價(jià)值是充分肯定的。與此同時(shí)，他也指出紀(jì)錄片在表現(xiàn)真實(shí)現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)候要挖掘出詩意來，而“要在詩人從未涉足過的、跟藝術(shù)幾乎不沾邊的地方挖掘出詩意來，就不僅需要鑒賞力，還得有靈感，也就是說要有勤奮的深刻的洞察力，要付出真正扣人心扉的創(chuàng)造性的努力?！边@其實(shí)正是其“創(chuàng)造性處理”的應(yīng)有之義。此語告訴我們，僅有面對真實(shí)現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)是不夠的，還需要有描述和表現(xiàn)它的能力。格里爾遜拍攝的記錄漁民捕捉鯡魚過程的《漂網(wǎng)漁船》，比較多地使用蒙太奇組接技巧?！斑@部影片明顯表現(xiàn)出格里爾遜對蘇聯(lián)蒙太奇的興趣：他快速地剪輯漁船的各個(gè)部位，他的影像效果甚至使得片中的一般工人都以英雄形象呈現(xiàn)?！痹诖?，蒙太奇通常被看作是比長鏡頭更具“創(chuàng)造性處理”的一種表現(xiàn)方式，因?yàn)榍罢邚?qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作主體（導(dǎo)演）對于客觀現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)對象的偏于主觀態(tài)度的取舍，或通過組接影像顯現(xiàn)出與原生態(tài)現(xiàn)實(shí)不一樣的意義和價(jià)值，是一種以作者為中心的理念；而后者則看重原生態(tài)現(xiàn)實(shí)的直接呈現(xiàn)，淡化創(chuàng)作主體的主觀介入性，將影像意義和價(jià)值的最終闡釋權(quán)交給觀眾。是一種以受眾為中心的理念。這兩部紀(jì)錄片都以音樂為背景，其間關(guān)鍵處加以少量字幕呈現(xiàn)，用以鏈接與連貫全片的敘事，形成完整講述鏈條。

在第二條線索中，最為典型的就是20世紀(jì)60年代美國的直接電影和法國的真實(shí)電影的非虛構(gòu)主張。這類影片拒絕使用“畫外敘事人”，力求使觀眾產(chǎn)生身臨其境的代入感，是對“畫面加解說”的格里爾遜模式的一種反叛?！罢鎸?shí)電影過去是現(xiàn)在仍然是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實(shí)地呈現(xiàn)不加控制之事件的一種嘗試?！庇袑W(xué)者具體指出了“真實(shí)電影”的特質(zhì)：“一是真實(shí)電影拒絕和排斥虛構(gòu)，直接拍攝真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。二是不采用事先編寫的電影劇本，也不采用職業(yè)演員。三是為了使攝制組能夠行動(dòng)敏捷地記錄事件的全過程、當(dāng)機(jī)立斷地進(jìn)行拍攝，攝制組成員大大減少，只保留導(dǎo)演、攝影師和錄音師。四是對導(dǎo)演提出了很高的要求，即一方面要求導(dǎo)演能夠準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)事件和預(yù)見其戲劇性過程，另一方面導(dǎo)演絕非旁觀者，而是積極的參與者。他不僅參與前期拍攝時(shí)的采訪，同時(shí)還親自進(jìn)行后期的底片剪輯。五是影片的題材受到了極大限制，它具有無法預(yù)料的結(jié)果，并隨時(shí)受到事件本身不可知進(jìn)程的影響。六是拍攝時(shí)間無法預(yù)測，底片耗費(fèi)嚴(yán)重，片比極大提高，剪輯師統(tǒng)攬大局的能力和完美的素養(yǎng)成為影片成功的重要因素?！边@些特質(zhì)與“把攝影機(jī)扛到街上去”的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的主張極其相似，譬如，強(qiáng)調(diào)對社會(huì)人生的紀(jì)實(shí)性，使用非職業(yè)演員表現(xiàn)普通人生活，反對虛構(gòu)，主張實(shí)景拍攝及長鏡頭運(yùn)用，按自然時(shí)序敘事，力求去戲劇化敘事等。

路易斯·詹內(nèi)蒂在他的《認(rèn)識(shí)電影》一書中提出電影在故事層面除了“現(xiàn)實(shí)主義敘事”和“形式主義敘事”之外，還有“非虛構(gòu)敘事”。在他看來，電影分為三大類型——故事片、紀(jì)錄片和先鋒派。其中，后兩者通常不講“傳統(tǒng)意義上的故事”，紀(jì)錄片按主題或論點(diǎn)來結(jié)構(gòu)全片。他對于紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)是，“與大多數(shù)故事片不同，記錄片表現(xiàn)事實(shí)——真實(shí)而非虛構(gòu)的人物、地點(diǎn)和事件。記錄片導(dǎo)演認(rèn)為，他們主要就是報(bào)道既存的世界，而非創(chuàng)造一個(gè)世界。但是，他們不僅是外部現(xiàn)實(shí)的記錄員，因?yàn)樗麄円嗳绻适缕瑢?dǎo)演那樣，通過選擇細(xì)節(jié)來打磨他們的原始素材。這些細(xì)節(jié)被組織成連貫的藝術(shù)形式。許多記錄片導(dǎo)演刻意保持簡單平實(shí)的影片結(jié)構(gòu)。他們希望自己對事實(shí)的描述能夠表示出生活本身同樣顯見的偶然性。”對于直接電影或真實(shí)電影，他的看法是“最低限度干預(yù)現(xiàn)實(shí)的概念，成為美國和加拿大的真實(shí)電影派的首要關(guān)注。電影導(dǎo)演不應(yīng)以任何方式操縱事件。二度創(chuàng)作——即使采用真實(shí)的人物和地點(diǎn)——是不可取的。盡量少用剪輯，否則會(huì)對事件的順序產(chǎn)生誤導(dǎo)。通過利用長鏡頭，盡可能保持真實(shí)的時(shí)空?！痹诖?，詹內(nèi)蒂對于紀(jì)錄片“非虛構(gòu)”觀念的兩條線索予以比較清晰的闡釋，但并未給出明確的厚此薄彼的結(jié)論。因?yàn)?，?shí)際上這兩條標(biāo)志紀(jì)錄片創(chuàng)作不同觀念的線索至今仍然有其承傳。但總體來說，似乎前者的理念更占上風(fēng)。譬如現(xiàn)在紀(jì)錄片出現(xiàn)的“情景再現(xiàn)”，即將文字文獻(xiàn)當(dāng)中的一些情節(jié)或故事通過演員的演繹表現(xiàn)出來。此種情況在文獻(xiàn)紀(jì)錄片當(dāng)中尤為突出。這樣基本具備劇情片的“情景再現(xiàn)”給予當(dāng)代紀(jì)錄片再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和歷史以新的路徑，當(dāng)然也對“非虛構(gòu)”提出了新的認(rèn)知和新的課題。近些年來，“紀(jì)錄劇情片”開始風(fēng)行起來。這是將傳統(tǒng)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)成分與劇情片的藝術(shù)表現(xiàn)手法緊密結(jié)合的一個(gè)片種，完全不避諱人物扮演、情景重現(xiàn)與搬演、戲劇化結(jié)構(gòu)等虛構(gòu)方式的運(yùn)用，追求的是“趣味性”和“視聽感”，有別于直接電影和格里爾遜記錄片模式，而其對于真實(shí)現(xiàn)實(shí)的非虛構(gòu)的“記錄”元素則弱化到可以忽略的地步。這無疑是一種混淆真實(shí)與虛構(gòu)的表現(xiàn)形式，是一種極端化的紀(jì)錄片形式。盡管有人為此辯稱“它不復(fù)是‘現(xiàn)實(shí)的搬運(yùn)工’，而是藉由職業(yè)演員或社會(huì)演員的搬演再現(xiàn)及其他故事片的藝術(shù)手法來代替自然主義、形式主義的刻板記錄，超越了一般紀(jì)錄片的表象真實(shí)?！币?yàn)檫@種虛構(gòu)成分遠(yuǎn)大于非虛構(gòu)成分的記錄劇情片，如何能夠再現(xiàn)原生態(tài)的既存真實(shí)，如何能夠防止因事實(shí)與虛構(gòu)混淆不清而可能造成的觀眾誤讀誤解誤判，其實(shí)都是要打一個(gè)問號(hào)的。這也給紀(jì)錄片的創(chuàng)作者提出了一個(gè)問題，那就是在走向大眾化時(shí)代或者說躋身于浮躁的商業(yè)化時(shí)代的過程中，紀(jì)錄片怎樣能夠保證既守正又創(chuàng)新，而不至于滑向“娛樂至死”的死結(jié)似的俗套結(jié)局。

總之，紀(jì)錄片發(fā)展的兩條主要線索告訴我們，首先，在影視當(dāng)中，人們承認(rèn)并運(yùn)用對既存世界進(jìn)行再現(xiàn)的非虛構(gòu)表現(xiàn)方式；其次，人們對如何表現(xiàn)這個(gè)既存世界具有不同的理解和做法——或參照劇情片方式進(jìn)行藝術(shù)性處理，或嚴(yán)格恪守非虛構(gòu)原則“順其自然”。

三

從文學(xué)角度觀之，所謂“非虛構(gòu)”，即文本所呈現(xiàn)的是經(jīng)驗(yàn)世界中給定的現(xiàn)實(shí)，是一種不以主觀想象為轉(zhuǎn)移的、與特定歷史或現(xiàn)實(shí)時(shí)空所發(fā)生的事實(shí)相符合的特性，即所謂“既存世界”。與紀(jì)錄片相比，非虛構(gòu)文學(xué)的涵蓋面比較廣泛，正如我們前面所述，這當(dāng)中有“完全非虛構(gòu)”“不完全非虛構(gòu)”和“仿非虛構(gòu)”等多個(gè)層次。而這些層次的各種具體文體對于“非虛構(gòu)”的體現(xiàn)自然比較復(fù)雜，在程度上差異不一。譬如，作為完全非虛構(gòu)的口述實(shí)錄、傳記、紀(jì)實(shí)散文對于“非虛構(gòu)”的再現(xiàn)度，與作為不完全或仿非虛構(gòu)的歷史小說、紀(jì)實(shí)小說、新寫實(shí)小說等的再現(xiàn)度就存在較大差別。即使是傳記本身，譬如在普通傳記與文學(xué)傳記、甚至傳記小說之間也會(huì)體現(xiàn)出非虛構(gòu)的差異。進(jìn)一步說，我們這里將“非虛構(gòu)”定向?yàn)槲谋境尸F(xiàn)，即文本對于經(jīng)驗(yàn)世界（既存世界）的真實(shí)反映。但實(shí)際上，除卻文本的真實(shí)性，作家作為創(chuàng)作主體的真實(shí)觀（對于既存世界或曰經(jīng)驗(yàn)世界的認(rèn)知程度與認(rèn)知范圍）、讀者作為接受主體的真實(shí)感（根據(jù)自身生活閱歷和閱讀經(jīng)驗(yàn)對文本真實(shí)性做出是否符合既存世界狀態(tài)的判斷）亦是“非虛構(gòu)”的重要組成部分，這些都因人而異、千差萬別，需要進(jìn)行全面細(xì)致深入的探究。

以報(bào)告文學(xué)為例，即使是作為“完全非虛構(gòu)”的報(bào)告文學(xué)文體，在是否“完全”意義上，其實(shí)也存在不同程度的認(rèn)知差異。一直以來，報(bào)告文學(xué)同樣也有類似紀(jì)錄片對于“非虛構(gòu)”的兩種不同創(chuàng)作理念的認(rèn)知與爭議，譬如“略有虛構(gòu)”說和“不得虛構(gòu)”說。這一問題幾乎成為貫穿于20世紀(jì)50年代以來報(bào)告文學(xué)理論爭議的核心點(diǎn)，至今未有統(tǒng)一結(jié)論。當(dāng)然，每一個(gè)時(shí)期討論的方面有所側(cè)重，20世紀(jì)五六十年代受蘇聯(lián)特寫創(chuàng)作理念的影響，報(bào)告文學(xué)界開始爭議虛構(gòu)與非虛構(gòu)問題；20世紀(jì)七八十年代因徐遲的一篇文章重新“引爆”這一論題；21世紀(jì)之初，有學(xué)者發(fā)文質(zhì)疑報(bào)告文學(xué)的敘述倫理，認(rèn)為“它既承諾客觀的‘真實(shí)’，又想得到虛構(gòu)的豁免，天下哪有這等左右逢源的便宜事？”并預(yù)言“有一種文體確實(shí)正在衰亡，那就是報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)……”“報(bào)告文學(xué)之名及其所指，終將會(huì)消亡?！贝苏摬粌H直指報(bào)告文學(xué)的非虛構(gòu)敘事倫理，而且還斷言其消亡，故引發(fā)報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作和研究界的密切關(guān)注與反響?？偟膩碚f，在報(bào)告文學(xué)的“非虛構(gòu)”問題上主要有兩種意見。一種認(rèn)為報(bào)告文學(xué)既是“報(bào)告”，就應(yīng)從人物到細(xì)節(jié)絕對真實(shí)，不允許任何想象與虛構(gòu)。早在20世紀(jì)60年代，寫過著名報(bào)告文學(xué)《包身工》的夏衍就曾明確指出：“小說可以虛構(gòu)，而且應(yīng)當(dāng)虛構(gòu)，報(bào)告文學(xué)卻不能虛構(gòu)，報(bào)告文學(xué)對真實(shí)性的要求很嚴(yán)格?！瓐?bào)告文學(xué)不但不能虛構(gòu)，我以為，甚至連夸張也是不允許的?！髡呷绻麑憟?bào)告文學(xué)有困難，可以寫小說，決不應(yīng)該在報(bào)告文學(xué)作品里弄虛作假?！?0世紀(jì)80年代，夏衍又重申了他的立場：“報(bào)告文學(xué)失去了真實(shí)，就不成其為報(bào)告文學(xué)?！瓰榱送怀瞿撤N‘主題’，作者自由地發(fā)揮主觀創(chuàng)造性，隨意地馳騁自己豐富的想象力，加到真實(shí)的人物和事件上面，我以為對報(bào)告文學(xué)是不應(yīng)有的?！绷硪环N意見則認(rèn)為報(bào)告文學(xué)既然是“文學(xué)”，就應(yīng)當(dāng)允許運(yùn)用一定的文學(xué)手段如合理的想象，來彌補(bǔ)因種種原因造成的事實(shí)不足，主張?jiān)谡嫒苏媸碌那疤嵯?，在剪裁、結(jié)構(gòu)、潤色等方面作適當(dāng)?shù)谋匾乃囆g(shù)加工，但不虛構(gòu)情節(jié)，不“拔高”人物。譬如當(dāng)代中國報(bào)告文學(xué)的領(lǐng)軍人物徐遲曾言報(bào)告文學(xué)“就完全是實(shí)況的寫照了。但也允許略有虛構(gòu)，不離真實(shí)的虛構(gòu)。如果有了較大的虛構(gòu)，它就變成了小說?！眱煞N“非虛構(gòu)”觀或曰“真實(shí)表現(xiàn)”觀使創(chuàng)作者常常左右為難或受到詰難。從本質(zhì)上說，這也是兩種報(bào)告文學(xué)價(jià)值觀的體現(xiàn)。在我看來，以夏衍為代表的第一種意見無疑是可取的。它確保了報(bào)告文學(xué)獨(dú)特的文體特質(zhì)和存在價(jià)值，是對其“非虛構(gòu)”內(nèi)涵與表現(xiàn)的鮮明定位。第二種意見有其合理性，但前提是需要杜絕無中生有的虛構(gòu)與夸張。正如有學(xué)者對此問題的闡述：“虛構(gòu)是一種藝術(shù)手法，而想象是一種思維方式（即形象思維），二者不是同一概念的兩個(gè)用詞，而是種屬關(guān)系的不同概念?！薄霸趫?bào)告文學(xué)的創(chuàng)作和理論中，虛構(gòu)必須摒棄，因?yàn)樗_人害人；想象必須光大，因?yàn)樗梢允钩橄蟮母星?、感受、意念具體化、形象化，使愛憎、好惡、褒貶、悲喜、哀樂等情感更為濃烈，強(qiáng)化主題思想，使作品意境深化，產(chǎn)生藝術(shù)魅力?！币虼?，體現(xiàn)報(bào)告文學(xué)“文學(xué)性”的方式不是用虛構(gòu)，而是要在“跨文體性”上做文章，即兼容包括小說、詩歌、散文、戲劇影視文學(xué)在內(nèi)的文學(xué)文體，甚至新聞和歷史等非文學(xué)文體的要素進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，在這個(gè)意義上去實(shí)踐茅盾所言“好的‘報(bào)告’須要具備小說所有的藝術(shù)上的條件，——人物的刻畫，環(huán)境的描寫，氛圍的渲染等等”。

無論從哪個(gè)角度而言，非虛構(gòu)性或曰寫實(shí)性都是非虛構(gòu)文學(xué)最為重要的特征。田野調(diào)查、新聞紀(jì)實(shí)、文獻(xiàn)價(jià)值、跨文體呈現(xiàn)是其基本要件。在非虛構(gòu)文學(xué)的文類集合當(dāng)中，梁鴻式文本似乎正在成為一種有別于通常報(bào)告文學(xué)的非虛構(gòu)典型“案例”。這類到目前為止都沒有一個(gè)清晰具體文體命名的“非虛構(gòu)”，匯集了回憶錄、田野調(diào)查筆記、個(gè)人日志、口述實(shí)錄等方式，不同程度地強(qiáng)調(diào)作者身份的個(gè)人性、寫作的親歷性、文本的揭秘性、題材的獵奇性和敘述的故事性。在更趨于個(gè)人內(nèi)在心理驅(qū)動(dòng)而不是“命題”或“約請”寫就的代表作《中國在梁莊》和《出梁莊記》中，梁鴻采取的非虛構(gòu)方式是拋棄“先驗(yàn)觀念”、不搞“主題先行”，當(dāng)然也不是“有聞必錄”，而是在田野調(diào)查基礎(chǔ)上對材料進(jìn)行重新“編碼”，凸顯個(gè)人、親歷、揭秘、故事等要素，以極具個(gè)人化視角的充滿密布細(xì)節(jié)的“小敘事”，而不是以宏大敘事映射大問題、詮釋社會(huì)與人生。作者一方面對作為“我的親人”和“我的故鄉(xiāng)”的那些處于社會(huì)底層的“小人物”的生活和生存狀態(tài)進(jìn)行零距離的寫實(shí)，當(dāng)然這種寫實(shí)不是居高臨下的冷冰冰或優(yōu)越感十足的故作憐憫，而是充滿內(nèi)在的熱度與溫情、焦慮與憂患，因?yàn)樽髡弑救艘苍?jīng)是這一群體中的一員；另一方面則是以更為廣闊的視野和整體的眼光，調(diào)查、分析、審視當(dāng)代鄉(xiāng)村在中國歷史和文化變革中的榮與辱、進(jìn)與退、興與衰。與報(bào)告文學(xué)作家多少有些“旁觀者”的非虛構(gòu)呈現(xiàn)有所不同，梁鴻式文本更多的是“親歷者”或“見證者”對于既存世界的描述甚至是傾訴。

當(dāng)我們將上述紀(jì)錄片納入非虛構(gòu)文學(xué)領(lǐng)地做一個(gè)對比觀照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是梁鴻式文本還是報(bào)告文學(xué)，它們都毫無例外地要通過文字來再現(xiàn)創(chuàng)作主體或旁觀或親歷或見證的真實(shí)世界，這些或帶有現(xiàn)實(shí)性或帶有新聞性的“文字真實(shí)”與紀(jì)錄片當(dāng)中所呈現(xiàn)的“影像真實(shí)”多少亦有不同。“影像真實(shí)是指紀(jì)錄片創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中對被攝客觀實(shí)在的呈現(xiàn)面貌。它包含兩層含義：一層是在拍攝過程中對客觀實(shí)在的利用方法以及后期成片時(shí)對素材資源的結(jié)構(gòu)；另一層含義是作品經(jīng)過創(chuàng)作加工后，所呈現(xiàn)出來的被拍攝客觀實(shí)在的樣貌，它由第一層含義提及的行為產(chǎn)生，與客觀實(shí)在本身相對應(yīng)?！币虼?，如果從直觀性上看，紀(jì)錄片影像真實(shí)的優(yōu)勢大于非虛構(gòu)文學(xué)的文字真實(shí)，因?yàn)楹笳咝枰ㄟ^讀者的聯(lián)想和想象的心理機(jī)制還原或再造真實(shí)形象，而前者則是將體現(xiàn)真實(shí)的影像直接訴諸人的視覺器官，即使其或許僅僅只是記錄既存世界事件和人物的“表象”真實(shí)。從這個(gè)角度說，在當(dāng)下的非虛構(gòu)影響力當(dāng)中，紀(jì)錄片應(yīng)該是略勝一籌，因?yàn)橐粋€(gè)毋庸置疑的事實(shí)和趨勢是媒介的影像化逐漸取代媒介的文字化。

與格里爾遜式紀(jì)錄片模式類似，但與“真實(shí)電影”或“直接電影”有所不同的是，非虛構(gòu)文學(xué)當(dāng)中的一些文體，譬如報(bào)告文學(xué)等并不拒絕類似于紀(jì)錄片里面的“畫外敘事人”的存在。這個(gè)文字的“畫外敘事人”可命之為“非敘事性話語”。非敘事性話語是一種與敘事話語和人物話語相并立的話語形式，它主要指敘述者在陳述的過程中對事件或人物所進(jìn)行的評述與解釋。可以說，這是非虛構(gòu)文學(xué)、特別是報(bào)告文學(xué)有別于其它敘事文本的特征性內(nèi)容。除卻政治性、時(shí)事性評論之外，非敘事性話語還包括敘述者對文本所述事件、問題及人物的帶有個(gè)人性和多視角的主觀評價(jià)、理解和情感傾向，是包括其文化觀念在內(nèi)的意識(shí)形態(tài)的特殊傳達(dá)方式。因此，在強(qiáng)調(diào)事實(shí)真實(shí)與關(guān)系真實(shí)的前提下，非虛構(gòu)文學(xué)并非都是以絕對中立態(tài)度再現(xiàn)對象，而是有其主觀傾向性。

法國作家薩特曾樂觀地稱非虛構(gòu)文學(xué)“不久將成為文學(xué)最重要的形式”。不論薩特此言在當(dāng)下是否兌現(xiàn)，一個(gè)基本的事實(shí)是，非虛構(gòu)文學(xué)已經(jīng)成為文學(xué)的重要形式之一，且與以紀(jì)錄片為代表的非虛構(gòu)影視一道，構(gòu)筑成當(dāng)代非虛構(gòu)文藝不可忽視的力量，為當(dāng)代文藝版圖提供新意和新彩。目前，非虛構(gòu)創(chuàng)作、傳播與研究日漸興盛，“抖音”和微視頻大行其道，儼然已經(jīng)成為大眾非虛構(gòu)影像的重要形式，紀(jì)錄片開始頻繁登臨大銀幕，與劇情片爭奪觀眾和票房。盡管如此，在以互聯(lián)網(wǎng)為核心的融媒體時(shí)代，非虛構(gòu)文藝所面臨的問題和挑戰(zhàn)仍然不可小覷。“他生下來的時(shí)候，并沒有玫瑰花，他反而取得成績。而現(xiàn)在呢？應(yīng)有所警惕了呢，當(dāng)美麗的玫瑰花朵微笑時(shí)?！毙爝t在報(bào)告文學(xué)《哥德巴赫猜想》中所寫的這段話雖然是針對主人公陳景潤的，但我以為，它亦應(yīng)為從事非虛構(gòu)文藝的創(chuàng)作者和研究者們謹(jǐn)記之。