胡學(xué)文

喻向午（以下簡(jiǎn)稱“喻”）：學(xué)文兄好！你是《長(zhǎng)江文藝》的老朋友了，有19年的交情。作為你的責(zé)任編輯，以前我寫過(guò)你的評(píng)論，那是單干。今天我們互動(dòng)，以書面的形式聊你的創(chuàng)作。多謝你接受我的邀請(qǐng)。

胡學(xué)文（以下簡(jiǎn)稱“胡”）：也謝謝向午兄。幾年前你關(guān)于《風(fēng)止步》的評(píng)論，觀點(diǎn)深刻、新穎、獨(dú)到，是及物之評(píng)，想你用心很深。用心當(dāng)然是一方面，另一方面，我覺(jué)得是作品與評(píng)者的緣分，你能尋找出作品中掩藏的甚至寫作者也未必意識(shí)到的東西，令作品增色。也謝謝《長(zhǎng)江文藝》，這份情誼現(xiàn)在記得，將來(lái)也會(huì)記得。我說(shuō)《長(zhǎng)江文藝》是溫暖的，是肺腑之言。

喻：據(jù)我了解，學(xué)文兄是從1995年開(kāi)始發(fā)表作品的。5年后，因?yàn)椤肚镲L(fēng)絕唱》這部中篇小說(shuō)，你開(kāi)始受到文壇關(guān)注。2000年第1期，《長(zhǎng)江文藝》以頭條的形式推出《秋風(fēng)絕唱》，作品隨后被《小說(shuō)月報(bào)》轉(zhuǎn)載，還獲得了《長(zhǎng)江文藝》2000年度方圓文學(xué)獎(jiǎng)、河北省作協(xié)2000年度優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、河北省第九屆文藝振興獎(jiǎng)。你從開(kāi)始寫作，到成為受關(guān)注的作家，經(jīng)歷的時(shí)間并不長(zhǎng)，這與你的寫作準(zhǔn)備，包括閱讀、知識(shí)儲(chǔ)備、人生閱歷應(yīng)該密切相關(guān)。

胡：《秋風(fēng)絕唱》確實(shí)給我?guī)?lái)了許多收獲，但從開(kāi)始寫作到受到關(guān)注，這個(gè)過(guò)程挺長(zhǎng)的。80年代末我就嘗試寫作了，當(dāng)然寄出去的稿子都被退回。那時(shí)，看到一個(gè)作家的訪談，他說(shuō)自己被退的稿子有半人高，也許是夸張，但我深受鼓勵(lì)，因?yàn)槲业耐烁遛饋?lái)還不足一尺。一個(gè)人的寫作是需要信心的，不同時(shí)期信心也不一樣，否則寫不下去。聽(tīng)說(shuō)村上春樹(shù)堅(jiān)持長(zhǎng)跑，有好身體才能持續(xù)寫作，這也是信心的一種。?？思{32歲就寫出了《喧嘩與騷動(dòng)》，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛寫《撒旦探戈》時(shí)年僅29歲。與這些天才作家相比，我差得遠(yuǎn)呢。每次聽(tīng)到別人褒獎(jiǎng)，我都十分羞慚，真不是謙虛。寫作須時(shí)時(shí)仰望高山，仰望星空，若只低頭望著自己的一畝三分地，還寫個(gè)什么勁兒呢？注定是沒(méi)出息的。無(wú)論閱讀范圍、知識(shí)儲(chǔ)備、人生閱歷，我都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我從未放棄學(xué)習(xí)和寫作，只是進(jìn)步太慢了。哈！

喻：學(xué)文兄的寫作非常及物，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，直抵人心，所以很多人說(shuō)你是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家。我覺(jué)得不夠準(zhǔn)確，如果說(shuō)你的小說(shuō)是“現(xiàn)實(shí)主義”，那么，我倒認(rèn)為，這個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義”只是進(jìn)入生活的角度和方法，不是簡(jiǎn)單的情節(jié)的描寫，更不是簡(jiǎn)單的敘事和批判。我更愿意說(shuō)學(xué)文兄是一個(gè)現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)的作家。

胡：一個(gè)作家總要被貼上這樣那樣的標(biāo)簽，無(wú)論是否愿意。當(dāng)然有好的一面，貼上了識(shí)別符號(hào)，意味著寫作得到了認(rèn)可，或者一定程度上的認(rèn)可，即所謂的關(guān)注吧；不好的一面是，一旦這種認(rèn)識(shí)植入他人大腦，很難改變，覺(jué)得你肯定是這樣，就該這樣。而這樣的認(rèn)識(shí)不是基于對(duì)作品的閱讀，很大程度上是簡(jiǎn)單的移植，是印象認(rèn)識(shí)。我不在意別人說(shuō)自己是什么樣的作家，只在意作品是否有新意、是否有深度，只在意作品能否讓人記住、能否讓人思考。

喻：作為一個(gè)“60后”作家，上世紀(jì)80年代末就開(kāi)始嘗試寫作，多多少少會(huì)受到先鋒文學(xué)的影響，從《秋風(fēng)絕唱》《從正午開(kāi)始的黃昏》《風(fēng)止步》《逐影記》等等一系列作品中，我們可以看到你在創(chuàng)作過(guò)程中的現(xiàn)代性自覺(jué)。但你與上世紀(jì)80年代的先鋒寫作還是保持了恰當(dāng)?shù)木嚯x，而與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，甚至“新寫實(shí)”相比，你的寫作又更進(jìn)了一步，你一直在不斷探索文學(xué)本體的價(jià)值，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的主體性。不論是持現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀的讀者，還是精英讀者，他們?cè)诔踝x你的作品時(shí)，都可能會(huì)有一種一見(jiàn)鐘情的美學(xué)詫異。持現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀的讀者認(rèn)為，你的寫作現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)，“講中國(guó)故事”，但你的小說(shuō)技巧相對(duì)于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義卻有了很大的突破，觀念上或者終極表達(dá)層面的突破也是巨大的，他們會(huì)認(rèn)為這是現(xiàn)實(shí)主義的新動(dòng)向。而精英讀者在看到你的先鋒意識(shí)的同時(shí)，可以讀到你的細(xì)節(jié)、情節(jié)和故事，還有塑造的人物形象，飽滿，性格特征鮮明，讓人過(guò)目不忘。他們會(huì)贊嘆先鋒小說(shuō)還可以寫得如此鮮活。比如你的早期代表作《秋風(fēng)絕唱》，在形式上，就具有了后現(xiàn)代主義的敘述風(fēng)格。很多讀者覺(jué)得這篇小說(shuō)主要是寫壩上草原的百姓生活，側(cè)重講故事，有明顯的地域特色，將它歸類于現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。但從小說(shuō)形式層面考量，我卻從作品中看到了后現(xiàn)代主義的影子。作品中的“尹歌筆記”，就是一種碎片化的敘述，它成了另外一條敘事線索。“尹歌筆記”將敘述的主線拆散了，讓情節(jié)顯得凌亂，但讀者在閱讀過(guò)程中，會(huì)不斷拼貼連綴這些碎片，與主線的敘述相互補(bǔ)充。通過(guò)不同視角，事件在不斷整合、豐富，形成讀者心目中的完整敘述。拼貼連綴的過(guò)程，也是讀者參與到敘述的過(guò)程。這明顯是采用了后現(xiàn)代主義的敘述方式。

胡：究竟什么是先鋒文學(xué)？可能有一致的標(biāo)準(zhǔn)，也有不同的定義。我于1984年考入中等師范，劉索拉的《你別無(wú)選擇》是在學(xué)校期間讀的，那時(shí)我還未曾聽(tīng)到先鋒文學(xué)這個(gè)概念。我讀書不多，在所讀的作品中，歐洲作家、俄羅斯作家的作品較多，這個(gè)多，也是相比自己的過(guò)去而言?！赌銊e無(wú)選擇》讓我感覺(jué)很新鮮，和以往在刊物上讀到的小說(shuō)明顯不同，后來(lái)才知道這叫先鋒文學(xué)。徐星的《無(wú)主題變奏》我也讀了，還有馬原、孫甘露、殘雪的作品，有的讀懂了，自認(rèn)為讀懂了，有的讀不懂，但還是硬著頭皮讀完了。那些沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)的小說(shuō)是極費(fèi)時(shí)間的，可是想弄懂，就得讀么。學(xué)校熄燈早，我經(jīng)常買蠟燭，哈！那時(shí)，我認(rèn)為先鋒文學(xué)就是形式和技術(shù)上的創(chuàng)新，在怎么寫上玩花樣，誰(shuí)的花樣玩得更好更特別，更讓人不懂，誰(shuí)就先鋒。但之后，隨著閱讀量的增加，也有在寫作中的思考，我認(rèn)為先鋒文學(xué)并非形式和技術(shù)，至少不僅僅是形式和技術(shù)，而是認(rèn)識(shí)和審美上的前瞻，是作者關(guān)于這個(gè)世界的思考，思考、認(rèn)識(shí)的角度或方式特別而已。后現(xiàn)代主義碎片化的敘述，首先體現(xiàn)在對(duì)世界的認(rèn)知上，那是根，文學(xué)藝術(shù)是花，是果。

回到剛才的話題，始于上世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)貢獻(xiàn)甚大，如文體意識(shí)的增強(qiáng)、敘述的自覺(jué)性等等，我沒(méi)有刻意保持距離，也沒(méi)有多么推崇。在我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義各有優(yōu)勢(shì)，一個(gè)寫作者什么樣的營(yíng)養(yǎng)都要汲取，就像一個(gè)作家說(shuō)的，要有強(qiáng)大的胃。對(duì)某種主義的輕視不可取，也很可笑。如果你的作品被貼上了標(biāo)簽，不管是什么樣的標(biāo)簽，都不會(huì)是你的獨(dú)創(chuàng)，沒(méi)有得意的資本。如果你的寫作是怪胎，誰(shuí)都?xì)w不了類，那才叫獨(dú)特，才算獨(dú)樹(shù)一幟。

你說(shuō)《秋風(fēng)絕唱》是后現(xiàn)代主義的敘述方式，我不否認(rèn)，似乎時(shí)髦了，但我不覺(jué)得這有什么了不起，你能歸類嘛。我爭(zhēng)取寫一篇你無(wú)法歸類不能貼標(biāo)簽的小說(shuō)，哈哈！

喻：學(xué)文兄還有不少作品吸納了后現(xiàn)代主義的敘述方式，《逐影記》的后現(xiàn)代主義特征就非常明顯。作品由13個(gè)片段拼貼而成，2000年夏，2002年秋，敘述的兩個(gè)時(shí)間軸，相對(duì)獨(dú)立，基本沒(méi)有交集，人物和事件的關(guān)聯(lián)性如何，完全由讀者填充和建立聯(lián)系。在小說(shuō)的第一稿中，并沒(méi)有這13個(gè)標(biāo)注時(shí)間的小標(biāo)題，因此，相較于呈現(xiàn)給讀者的最終定稿，閱讀第一稿是具有更大難度的。編者作為中間的協(xié)調(diào)人，提出建議，學(xué)文兄才在時(shí)間和空間上做出了清晰的標(biāo)注，讀者在小說(shuō)的敘事迷宮中就不太容易迷失了。我曾在一篇評(píng)論中提出過(guò)如此觀點(diǎn)：一次完美的閱讀，其實(shí)是作者與讀者的一場(chǎng)博弈。作者在創(chuàng)作之前，需要苦苦思索，力求將自己的終極表達(dá)以最佳的敘述方式呈現(xiàn)給讀者，而作者的意圖通常會(huì)掩藏在“敘述圈套”中，讀者并不能輕易獲得，否則暴露無(wú)遺也將索然無(wú)味。同時(shí)，作者會(huì)期待自己的終極表達(dá)能被讀者最終破譯。而讀者面對(duì)一部陌生的作品，開(kāi)始會(huì)遲疑，試圖尋找它的縫隙、破綻和不完美處，再到精神世界的碰撞，情感的升華和形而上的思考。在敘述過(guò)程中，不管作者為讀者提供的細(xì)節(jié)多么純粹或者蕪雜，讀者的大腦仍然會(huì)分析、篩查、分類，以尋找蛛絲馬跡，實(shí)現(xiàn)與作者的精神會(huì)師。不論對(duì)于作者，還是對(duì)于讀者，這樣的博弈都是一次沖擊靈魂的精神旅程。從這個(gè)角度看，編者的腳步稍微移近了讀者的陣營(yíng)，學(xué)文兄做出了妥協(xié)，錯(cuò)亂的時(shí)空維度得以修復(fù)，讀者的閱讀也可以稍顯輕松，避免會(huì)師之前在作家精心設(shè)置的敘事泥淖里艱難跋涉，無(wú)法走出。但編者的這次建議是否恰當(dāng)，還真有待檢驗(yàn)。

胡：基于上述想法，在寫作中，我從認(rèn)識(shí)和形式兩方面掘進(jìn)，哪怕掘進(jìn)一點(diǎn)點(diǎn)。說(shuō)得再直接一些，每寫一篇作品，都力爭(zhēng)和上一部有所區(qū)別，力爭(zhēng)有所進(jìn)步。也許區(qū)別不大，甚至可能還退步了，但必須有這方面的努力。有探索意識(shí)，未必就能做到不一樣，若沒(méi)這樣的自覺(jué)，就成了堆砌文字，寫作也就沒(méi)了意義。這也是寫作的樂(lè)趣所在。比如這篇《逐影記》，我并非刻意按照后現(xiàn)代主義的方式敘述，如果頭腦里的條條框框太多，寫作無(wú)疑會(huì)受到束縛。我的嘗試是讓不同的事件和時(shí)空并行，造成結(jié)構(gòu)上的立體感，這有點(diǎn)兒像薩特的結(jié)構(gòu)主義，但又不完全像。關(guān)于時(shí)間，在文中，我用描寫暗示出來(lái)了，如第一節(jié)關(guān)于秋天田野的描寫，第二節(jié)寫的是夏季。我根據(jù)建議標(biāo)注了時(shí)間。寫作者總有和讀者猜謎對(duì)弈的心理，一目了然其實(shí)沒(méi)什么意思。若一味遷就讀者，寫作就會(huì)失去活力和創(chuàng)造力。

喻：學(xué)文兄所言極是，《逐影記》定稿，你確實(shí)為編者和讀者作出了讓步。

繼續(xù)說(shuō)學(xué)文兄的先鋒意識(shí)。從你的一些作品中還可以看到存在主義的影子。上一次通話時(shí)，據(jù)學(xué)文兄說(shuō)，王春林老師也有類似觀點(diǎn)。《逐影記》就是一個(gè)明顯的例子。主人公安娜與他人，甚至與整個(gè)社會(huì)，是一種緊張對(duì)立關(guān)系。在米東青出現(xiàn)之前，他不信任任何人，完全生活在恐懼之中。而學(xué)文的另一篇小說(shuō)《風(fēng)止步》，則更為明顯。我曾寫過(guò)這篇小說(shuō)的評(píng)論，標(biāo)題就是《拯救與抗拒》，這是一組對(duì)立關(guān)系。作品中，農(nóng)婦王美花的孫女被馬禿子侵犯，得到信息的吳丁試圖說(shuō)服王美花用法律手段將馬禿子繩之以法。吳丁成為一個(gè)闖入者，介入了王美花的生活，王美花覺(jué)得吳丁總是與她作對(duì)，處處威脅到她，恐懼、無(wú)助、抗拒、憤怒成為人物內(nèi)心感受的關(guān)鍵詞?！八司褪俏业牡鬲z”，用在安娜和王美花身上再恰當(dāng)不過(guò)。存在主義思潮對(duì)學(xué)文兄創(chuàng)作的影響，應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止體現(xiàn)在《逐影記》和《風(fēng)止步》上。

胡：若說(shuō)跟世界、社會(huì)的緊張和對(duì)立，許多作品都有，如《午夜蝴蝶》《容器》《向陽(yáng)坡》中的主人公。在這個(gè)世界中，他們是另類的，有妥協(xié)，也有抗拒。但“他人就是地獄”，并非我的小說(shuō)的核心和重點(diǎn)，我還是想寫出寒冷、困境中的溫暖和善意，當(dāng)然，那很困難，至少在我的小說(shuō)中是困難的。所以，有人說(shuō)我的小說(shuō)是冷色調(diào)。這和一個(gè)作家的世界觀有關(guān)，但在生活中，我是時(shí)時(shí)仰望太陽(yáng)的，哈哈。

喻：金赫楠在一篇評(píng)論《從正午開(kāi)始的黃昏》的文章里說(shuō)：“小說(shuō)提供的最本質(zhì)的東西應(yīng)該是對(duì)人心的理解和體恤，穿透因?yàn)樗院屠硭鶓?yīng)當(dāng)，打破想當(dāng)然的是非對(duì)錯(cuò)和善惡忠奸，努力深入內(nèi)心、接近靈魂，為人物的言行尋找理由。小說(shuō)寫作須有發(fā)現(xiàn)心靈的意愿與能力，它應(yīng)實(shí)現(xiàn)的是給心靈松綁，而不是增加捆綁，應(yīng)該為內(nèi)心尋找力量，增加柔軟，發(fā)現(xiàn)秘密，提供理解。優(yōu)秀的小說(shuō)家應(yīng)該有這樣一種能力和野心：他的寫作能夠引領(lǐng)讀者去介入、探究那些浮光掠影之下內(nèi)心深處的種種神秘與模糊?！蔽曳浅Ｙ澷p她的這個(gè)觀點(diǎn)。如此理解《逐影記》里的安娜和米東青，也是一條不錯(cuò)的路徑。

胡：這就要說(shuō)到我對(duì)小說(shuō)的理解。我一向認(rèn)為優(yōu)秀的小說(shuō)不是闡釋了什么，而是能提供可闡釋的空間，空間越開(kāi)闊，進(jìn)入的路徑越多越復(fù)雜，小說(shuō)就越有意味。一部小說(shuō)出版或發(fā)表，總有相應(yīng)的評(píng)論，有不同的看法，那些看法可能是相反的，寫作者未必認(rèn)同，但這些評(píng)論和看法自有其存在的理由。如果寫作者是基礎(chǔ)創(chuàng)作的話，那么評(píng)論和闡釋就是第二創(chuàng)作，是補(bǔ)充創(chuàng)作。一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，就是這個(gè)意思。《紅樓夢(mèng)》為什么是偉大的小說(shuō)？就是在小說(shuō)中有小說(shuō)，在小說(shuō)之外有說(shuō)法，太龐雜太豐厚了，你敲你的鑼，我打我的鼓，不同的聲音可以共存，這就是文學(xué)的魅力。無(wú)論是卡爾維諾所言的優(yōu)秀讀者，還是尋常讀者，你都不能把觀點(diǎn)強(qiáng)加于他，強(qiáng)行要他接受。在生活中，我經(jīng)常遇到非專業(yè)的讀者，他們興致勃勃談讀小說(shuō)的感覺(jué)，你能從眼神中看出他們的真誠(chéng)，即使不認(rèn)可，還是很感動(dòng)，我基本是有耐心聽(tīng)完的。所以，你對(duì)《逐影記》的理解和我的想法不一樣，我反而很開(kāi)心，進(jìn)入路徑多，意味著小說(shuō)的豐富，意味著有闡釋的可能。

喻：我想到了另外一個(gè)問(wèn)題。從金赫楠的評(píng)論看，她的觀點(diǎn)是認(rèn)同“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的。讀學(xué)文兄的《逐影記》《風(fēng)止步》等等篇目，很容易得出這樣一個(gè)結(jié)論：對(duì)內(nèi)心世界的探索成為主體的自覺(jué)意識(shí)，外部世界只是一個(gè)大致可辨的背景。因此，也可以將你的創(chuàng)作納入“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的話語(yǔ)體系里討論。比如《逐影記》，在與外部世界建立聯(lián)系之后，你就將敘事的維度定位在個(gè)體的人與生存的價(jià)值、個(gè)體的人與社會(huì)的關(guān)系層面，而且盡可能地打開(kāi)了人物的內(nèi)心空間，讓人物形象立體和豐滿起來(lái)，并最終指向終極的人文關(guān)懷。

胡：如果說(shuō)我的創(chuàng)作有變化的話，就是向內(nèi)轉(zhuǎn)向。我不否認(rèn)我對(duì)外部世界的興趣，那是我的寫作土壤，是人物生存、生活的場(chǎng)地，因而有評(píng)論家說(shuō)我面對(duì)的空間無(wú)限大，涵蓋整個(gè)人間世。小說(shuō)的兩極，一極是俗世生活，一極是精神向度，一端向下，一端向上。兩個(gè)方向做得好，小說(shuō)才做得扎實(shí)。說(shuō)起來(lái)容易，真正做到很難，小說(shuō)要么過(guò)于零碎，只有人間煙火，沒(méi)有穿透的力量；要么過(guò)于生硬，只有貌似的思想，而缺少血肉，缺乏豐富的內(nèi)涵。對(duì)外部世界的關(guān)注使小說(shuō)具有社會(huì)性，當(dāng)然，這個(gè)社會(huì)性必須有分寸，如果過(guò)于濃重，對(duì)文學(xué)是有傷害的。意識(shí)到這點(diǎn)，我努力地向內(nèi)轉(zhuǎn)，注意對(duì)個(gè)人內(nèi)心世界的開(kāi)掘，也是想把小說(shuō)的兩極都做得好一點(diǎn)兒。

就個(gè)體心理而言，這個(gè)世界的空間其實(shí)也是無(wú)限大，可以無(wú)限地掘進(jìn)。當(dāng)然，向內(nèi)轉(zhuǎn)向不是忽略或放棄外部世界，而是努力在二者之間尋找平衡點(diǎn)，側(cè)重外部世界對(duì)個(gè)體心理的投射，側(cè)重個(gè)體心理對(duì)外部世界的個(gè)性化窺望。其實(shí)就是在人心深處掘一個(gè)瞭望的孔隙。想的是這樣，做得好不好，還要看小說(shuō)。

喻：李陀曾批判先鋒文學(xué)忽略或者完全摒棄對(duì)文學(xué)人物的塑造。他認(rèn)為，先鋒文學(xué)都有一個(gè)共同的缺點(diǎn)，就是太個(gè)人化，太關(guān)心個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，特別是個(gè)人的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)寫作從來(lái)各種各樣，千變?nèi)f化，但是歷史和信念正是文學(xué)這條大河的兩岸，一條河沒(méi)有岸，那就是文字的泛濫，情感的泛濫，最后是惡俗信念的泛濫。但學(xué)文兄的寫作恰恰都避免了這些問(wèn)題，而且特別注意人物的塑造。你小說(shuō)里的人物都有一個(gè)比較明確的時(shí)代背景。比如在相對(duì)富足的當(dāng)下社會(huì)，該如何建構(gòu)個(gè)體的精神空間？對(duì)應(yīng)的人物是試圖努力保護(hù)自己的內(nèi)心空間，否則完全泄密之后，個(gè)體的社會(huì)關(guān)系將面臨瓦解的喬丁和他的岳母（《從正午開(kāi)始的黃昏》）；比如空巢老人、留守兒童在農(nóng)村普遍存在，而且農(nóng)村社會(huì)法制觀念仍舊普遍淡漠，甚至出現(xiàn)了扭曲的人格，對(duì)應(yīng)的人物是以偏執(zhí)的形式“呵護(hù)”受侵害孫女的農(nóng)婦王美花（《風(fēng)止步》）；比如老齡化社會(huì)來(lái)臨，人的物質(zhì)生活與精神空間卻在逐漸背離，對(duì)應(yīng)的人物是兒子“孝順”，自己卻無(wú)法“消受”，甚至還出現(xiàn)人格分裂的老漢（《天上人間》）；比如在21世紀(jì)初期看似已經(jīng)非常開(kāi)化的社會(huì)背景下，張揚(yáng)女性個(gè)性自由很可能仍然會(huì)被視為紅顏禍水，被另眼相看，對(duì)應(yīng)的人物是年輕漂亮、個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒，但內(nèi)心無(wú)助、孤立無(wú)援、苦苦掙扎的米粉店老板安娜（《逐影記》）。讀完小說(shuō)，這些人物基本都能被記住，有的甚至記憶深刻。

胡：我寫作至今，沒(méi)有變化的是，始終鐘情人物塑造。小說(shuō)能否被讀者記住，是否有深度，與塑造的人物個(gè)性是否鮮明，與個(gè)性是否復(fù)雜有關(guān)。其實(shí)，現(xiàn)代派文學(xué)也有人物形象的，?？思{當(dāng)然算一個(gè)，卡爾維諾的《分成兩半的子爵》《樹(shù)上的男爵》，其人物個(gè)性也蠻鮮明的嘛。當(dāng)然，先鋒文學(xué)的方向、重點(diǎn)不在此。寫不寫人物，與作家的追求、審美有關(guān)。塑造人物能寫出偉大的小說(shuō)，如托爾斯泰，不寫人物也有很經(jīng)典的小說(shuō)。喜歡怎么寫，就怎么寫，萬(wàn)物可以共存，小說(shuō)的世界為什么不能呢？但把不寫人物當(dāng)時(shí)尚，認(rèn)為塑造人物就是過(guò)時(shí)，我認(rèn)為不可取，有點(diǎn)令人懷疑。這個(gè)話題往深處講容易傷人，就不說(shuō)了吧。我想說(shuō)的是，我鐘情于人物塑造，但又迷戀先鋒小說(shuō)的敘述，都不想放棄，想在二者之間摸索出一條路徑來(lái)。

喻：學(xué)文兄的小說(shuō)塑造的人物，看起來(lái)，每個(gè)人的故事都具體而微，都是小風(fēng)景，但他們每個(gè)人的遭遇和經(jīng)驗(yàn)集合起來(lái)，就成了這個(gè)時(shí)代的癥候。你的寫作將時(shí)代和歷史的完整性和豐富性表現(xiàn)出來(lái)了。而且你的視角還反復(fù)強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)的多重度，而不僅僅只是它的寬度和深度。可以說(shuō)，學(xué)文的小說(shuō)與李陀批評(píng)的那種個(gè)人化寫作保持了相對(duì)距離。你在構(gòu)建個(gè)體精神空間的時(shí)候，總有一條“臍帶”將它與時(shí)代和社會(huì)聯(lián)系起來(lái)。

胡：嗯，你談的這些在前面我已經(jīng)有所涉及。寫出人物個(gè)性只是第一步，第二步，更為重要的是要寫出其何以如此，要寫出性格形成的邏輯。不管這個(gè)邏輯是怎么形成的，必然與其生活環(huán)境，甚至與某些事件有關(guān)，也就是外部世界。我用“投射”，你說(shuō)“臍帶”，我想我們表達(dá)的是一個(gè)意思，即個(gè)體的精神空間不會(huì)孤立存在。那種聯(lián)系，那種傳輸，那其中的微妙，也只有文學(xué)能表達(dá)出來(lái)。

喻：有評(píng)論家曾對(duì)缺乏愛(ài)意、過(guò)度挖掘人物陰暗內(nèi)心，樂(lè)此不疲、津津有味敘寫丑惡、骯臟事物的單向度寫作提出了嚴(yán)厲的批評(píng)。還有學(xué)者直接針對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”發(fā)聲，認(rèn)為當(dāng)下這類文學(xué)創(chuàng)作的一部分作品審美營(yíng)造能力明顯下降，參與社會(huì)價(jià)值建構(gòu)能力急劇衰弱，在相當(dāng)程度上，無(wú)法獨(dú)到而深刻地反映當(dāng)代中國(guó)特有的復(fù)雜性。但學(xué)文的寫作也避免了這類問(wèn)題的發(fā)生，你通過(guò)作品在不斷強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)、個(gè)人與世界之間的對(duì)話關(guān)系。你看世界的視角，或者說(shuō)洞察人物內(nèi)心的方式是很獨(dú)到的，作品呈現(xiàn)出的是多向度的表達(dá)；拒絕對(duì)人物和事件作先入為主的判斷，通常是通過(guò)多重視角將世界的復(fù)雜性表現(xiàn)出來(lái)。你提供了另一種主體接觸世界的方式，而不是草率地融入所見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)。比如，在《逐影記》中，他者給予的，通常是令人生疑的不可靠性。米東青與不同個(gè)體接觸，不斷碰撞，作品中的情感維度得到了平衡，讀者因此不再隨大流地站在某個(gè)觀點(diǎn)的屋檐下，而是選擇思考、分析和判斷。學(xué)文試圖通過(guò)自己的方式為主人公安娜和米東青建構(gòu)理想的倫理秩序。這種秩序，其實(shí)需要愛(ài)、寬容和悲憫之心支撐。

胡：你說(shuō)到了兩個(gè)問(wèn)題，一是作家與評(píng)論家的關(guān)系，二是作家該不該在作品中發(fā)出聲音，怎么發(fā)出聲音。作品需要闡釋，需要解讀，從這個(gè)意義上說(shuō)，任何一部作品都是由作者、評(píng)論家、讀者共同創(chuàng)作完成的，寫作者只是提供了被闡釋的文本而已。作品的奇妙之處有時(shí)作者也未必能意識(shí)到，這就需要借助評(píng)論家的慧眼，評(píng)論家也能一針見(jiàn)血地指出作品的不足。所以評(píng)論家是了不起的。我個(gè)人有不少評(píng)論家朋友，既有比我年齡大的，也有比我年齡小的，我非常欽羨他們的才華，有時(shí)會(huì)為他們的一句話、一個(gè)詞而癡迷、激動(dòng)。沒(méi)有他們，文學(xué)將失去光彩。當(dāng)然，也有評(píng)論家的論點(diǎn)，個(gè)人并不贊同，但我同樣尊重。前面說(shuō)了，作品可以有不同的解讀。不過(guò)，說(shuō)到具體的寫作，沒(méi)有哪個(gè)作家會(huì)按照評(píng)論家圈定的框子去寫，那樣，寫作將失去自由，也失去快樂(lè)。第二個(gè)問(wèn)題，自創(chuàng)作以來(lái)，一直有爭(zhēng)議，觀點(diǎn)不同，理由各異。其實(shí)，作家在寫作中肯定有立場(chǎng)有態(tài)度，徹底退后徹底隱沒(méi)很難做到。就是徹底隱沒(méi)不也是態(tài)度么？在我寫作的初期，作品的傾向性是比較明顯的，具體到一個(gè)人物的描寫，也有好惡。但后來(lái)，我竭力后退，竭力讓自己的聲音隱藏起來(lái)，完全交由人物自由發(fā)揮。以前我會(huì)反感、討厭其中的個(gè)別人物，但現(xiàn)在不會(huì)了，再令人生厭的人物，我也會(huì)尊重。你提及作品的多向度，也與此有關(guān)。這是作品豐富性的前提。

喻：《逐影記》是學(xué)文兄在《長(zhǎng)江文藝》發(fā)表的第9部中篇小說(shuō)，時(shí)間跨越了19年。讀你的這些小說(shuō)，可以得出一個(gè)結(jié)論，你的作品有大體清晰的辨識(shí)度，但每一篇小說(shuō)風(fēng)格都不盡相同，不同的文藝思潮在這些篇目中得以呈現(xiàn)，而且還關(guān)注到了社會(huì)的方方面面?？吹贸鰜?lái)，你對(duì)自己是有嚴(yán)格要求的，力求不重復(fù)自己，不允許進(jìn)入慣性寫作的通道。打破自己的寫作路徑，在美學(xué)上的探索不斷推進(jìn)，這對(duì)你其實(shí)是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。

胡：啊哈，9部中篇，實(shí)在夠多了。在我心目中，《長(zhǎng)江文藝》亦師亦友。編輯在輪換，我和《長(zhǎng)江文藝》的友情從未間斷。這9部作品雖不能概括我寫作的全部，但大體上能識(shí)察我的寫作脈絡(luò)，一步步是怎么走過(guò)來(lái)的。寫作需要自我挑戰(zhàn)。很難，極其難，每前行一點(diǎn)點(diǎn)都很不容易，但只要去嘗試，總有可能。就最基本的詞匯使用，比如寫不喜歡的人物的外貌，用詞也不是說(shuō)變就變的，有一個(gè)過(guò)程。作者不喜歡小說(shuō)人物是正常的，但必須給予足夠的尊重，力爭(zhēng)用詞精準(zhǔn)、妥帖、恰當(dāng)，這與態(tài)度有極大關(guān)系。詞匯的改變尚且如此，何況敘述方式、思維走向？進(jìn)步不大不可怕，就怕囿于一隅，固步自封，墨守成規(guī)。

喻：因?yàn)槟悴粩嗵剿鞯拿缹W(xué)追求，你的小說(shuō)觀念和作品形式也是發(fā)展和變化的。對(duì)于文學(xué)批評(píng)界來(lái)說(shuō)，你是一個(gè)很難用批評(píng)概念來(lái)概括和定位的作家。

胡：難以用批評(píng)概念概括和定位，是我追求的方向，如果真正、徹底做到了那樣，我會(huì)很開(kāi)心。我以為，與那個(gè)目標(biāo)還是有距離的，但我在努力。最近有作家談格非的長(zhǎng)篇小說(shuō)《月落荒寺》，談格非的變化。若讀小說(shuō)，確實(shí)會(huì)大吃一驚，與格非之前的寫作太不一樣了。我也聽(tīng)到不少聲音，說(shuō)格非變了。格非為什么不能變？不管這樣的變化讀者和評(píng)論家是否接受，但于格非，我想，自有他的理由。作家需要聽(tīng)評(píng)論家的意見(jiàn)，但更需有自己的定力。我個(gè)人也曾聽(tīng)到異議，認(rèn)為后來(lái)的作品讀起來(lái)不順暢了。對(duì)所有的意見(jiàn)，我都會(huì)認(rèn)真聽(tīng)取，但未必全部接納。文學(xué)的生命在于變，不變絕對(duì)沒(méi)有出路?？梢允穷}材上的變化，也可以是形式上的變化，更重要的是形式上的，其實(shí)形式就包含著內(nèi)容，反之亦然。當(dāng)然會(huì)在一定程度一定范圍妥協(xié)，比如這篇《逐影記》，我不就標(biāo)注了時(shí)間么？哈哈。但下一篇，我會(huì)走得更遠(yuǎn)。

喻：期待學(xué)文兄在《長(zhǎng)江文藝》發(fā)表的下一篇小說(shuō)，再次為讀者帶來(lái)不一樣的閱讀感受。

胡：謝謝你，也謝謝《長(zhǎng)江文藝》！

喻向午