內容提要：中國文學有著氣象恢宏的歷史開篇，先秦文學不是簡單的文學發(fā)源，而是一種決定性的歷史突破。早期中國文學實現了從口語到筆語、從民間到宮廷、從文學到經典、從英雄到君子的歷史跨越。先秦文學不是早熟式的童年歌唱，而是成熟期的青年放歌，這一時期成熟的文學創(chuàng)作和藝術理論對后世中國文學的影響是決定性的。

關 鍵 詞：君子文學/經典時代/藝術格局/筆語文學

作者簡介：傅道彬，首都師范大學文學院特聘教授，哈爾濱師范大學文學院教授。

 

中國文學有著氣象恢宏的歷史開篇，中國文學與中國文化一樣表現出早熟的歷史特征，這種早熟不是少年老成，而是充滿了自然而浪漫、絢麗而莊嚴的青春般的藝術風范。先秦文學是中國文學的創(chuàng)立期，所達到的思想與藝術高度不是簡單的發(fā)源草創(chuàng)，而是奠基與繁榮，是質變的突破與跨越。這一時期中國文學形成的藝術格局和達到的歷史高度，堪為后世文學之楷模。

先秦文學不僅自成風格，也有自身獨特的發(fā)生、發(fā)展、繁榮、總結的演變規(guī)律。一般的斷代文學發(fā)展常常表現出發(fā)生、發(fā)展、繁榮和衰落的特征，而先秦文學卻是在繁榮中進入總結期，在經典文化、諸子文學與楚辭屈賦等文學形式充分發(fā)展的高潮中結束的。具體而言，首先，先秦時代的中國文學實現了從口語向筆語的歷史轉折，并建立了獨特的抒情與敘事方式。其次，禮樂文化是中國文學生長的歷史土壤，發(fā)達的禮樂文明為中國文學提供了制度、儀式、器物及藝術職業(yè)化的形式保證，中國文學很早就具有專門化的宮廷文學特征。再次，先秦時代是中國文學的思想審美實現突破的時代，以《易》《詩》《書》《禮》《樂》《春秋》為代表的“六經”，不僅代表中國文化的精神氣象，也代表中國文學和藝術的審美品格，“六經”的出現代表古典時代的思想突破，也反映著這一時期中國文學的歷史突破和藝術跨越。最后，君子文學是早期中國文學的典型代表，君子從原始的階級意義轉化為后來的道德的、文化的、人格的意義，具有風雅氣象、正義精神、中和美學特征的君子文學得以發(fā)展，對中國文學的精神氣質和藝術追求產生了深刻影響。遺憾的是，很多人對中國文學的歷史發(fā)源缺少應有的重視。

一、從口語到筆語：中國文學書寫方式及筆法的建立

雖然文學起源于口語，但是我們看到的中國文學的經典樣式卻是筆語，是一種以文字為主要載體的書寫形式。中國文學很早就完成從口語到筆語的歷史過渡，實現了從口語的即興靈活到筆語的錘煉雕琢的藝術跨越。呂叔湘先生認為語言有“口語”與“筆語”之分①，口語通過聲音表達，而筆語則是通過文字表達?？谡Z多是即興的當下的，而筆語則是長久的錘煉的，因此需要更多的修飾手段。原始文學源于民間，源于日常生活，呈現出自由靈活的特征?！敖穹蚺e大木者，前呼邪許，后亦應之”②的“杭育杭育”式的“舉重勸力之歌”③，《竹彈謠》的“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐宍”④等都保留了原始文學散漫即興、脫口而出的特征。需要指明的是，無論口語文學如何自然生動，其流傳方式都是有局限性的。文學的真正成熟需要記載，漢字的出現不僅僅為歷史的記錄提供了載體，更為文學從口語向筆語的歷史跨越提供了條件。甲骨文是中國最古老的文字系統(tǒng)，也反映了筆語文學書寫方式的原始風貌。甲骨文已經顯現出成熟的筆語形式：

癸丑卜，貞：今夕，亡禍?寧?甲寅卜，貞：今夕，亡禍?寧?乙卯卜，貞：今夕，亡禍?寧?丙辰卜，今夕，亡禍?寧?⑤

癸卯卜，其自西來雨?其自東來雨?其自北來雨?其自南來雨?⑥

王占曰：吉。東土受年?吉。南土受年?吉。西土受年?吉。北土受年?吉。⑦

甲骨卜辭一般包含敘辭、命辭、占辭、驗辭四個部分，形成了較為穩(wěn)定的結構形式。上述幾組甲骨卜辭已經有了整齊的排比句式，反復的追問語氣和時間、空間有秩序的組合排列，很顯然這不是即興的普通的口語，而是經過巫師們精心雕琢與文飾的“筆語”，甲骨卜辭代表著殷商典型的成熟的筆語文辭，意味著殷商時期的筆語文學已有穩(wěn)定的藝術形態(tài)。

史官的記事筆法，出自宮廷，是典型的筆語敘事。已有學者注意到甲骨卜辭與《春秋》記事筆法的深刻聯(lián)系。殷周時代史官是一種世襲的職業(yè)，周代初年文化落后，周代王室及諸侯國的史官多源自殷商史官家族，這就造成了殷周之間歷史敘事筆法的繼承和聯(lián)系。劉源先生特別指出《春秋》與甲骨卜辭者相互聯(lián)系的例證。⑧第一，關于戰(zhàn)爭侵伐。“某侵我某鄙”的方式，是春秋常見的書寫戰(zhàn)爭的方式。例如《春秋》僖公二十六年、文公十五年皆書“齊人侵我西鄙”，文公七年書“狄侵我西鄙”，襄公十四年書“莒人侵我東鄙”。上述“某侵我某鄙”的歷史記載中的“我”，皆指自己一方，在《春秋》中則特指魯國。而這種筆法也常見諸甲骨卜辭中，如羅振玉舊藏一版大骨(即《殷虛書契菁華》第一片，《合集》6057，現藏國家博物館)，有“沚戛告曰：土方征于我東鄙，二邑，方亦侵我西鄙田”的記載，兩者之間存在著淵源關聯(lián)。第二，關于天象物候?！洞呵铩穼μ煜笪锖虻挠涊d也延續(xù)了殷商史官的傳統(tǒng)筆法。《春秋》記“雨”“不雨”，與殷墟卜辭完全一致。又如，《春秋》記載日食30余次，皆用“日有食之”，殷墟卜辭記載日食、月食，亦用“日有食”“月有食”“日月有食”，基本一致。關于“大水”“有年”“螽”(蝗災)等記法也都繼承殷墟筆法，其例甚多。第三，關于遣詞造句?！洞呵铩贰蹲髠鳌逢P于戰(zhàn)爭侵、伐、襲之類的記法，與甲骨卜辭所記的戰(zhàn)爭性質也大致相同?！洞呵铩分^建筑多用“作”，如“新作南門”“新作雉門及兩觀”，而殷墟卜辭也常見此例，如“王作邑”(《合集》14201)等?！洞呵铩烦肮磷阅车亍?，這也很容易讓人聯(lián)想到殷墟卜辭的“有至自東”(《合集》3183)、“其先至自戉”(《合集》4276)之類的記載。

筆語不僅是一種歷史敘事方式，也是一種抒情方式。古老的歌詩是禮樂化、儀式化的，而這些詩篇本身也是為抒情文學建立規(guī)范?！吨芏Y·春官·大司樂》記載了所謂“六代之樂”，即《云門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》?！傲畼贰笔屈S帝、堯、舜、夏、商、周六代民族史詩，現在對《云門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》等史詩還不甚了了，但經過古今學者的努力，對周代樂舞詩《大武》的形式結構已經有了大致的了解?！抖Y記·樂記》謂《大武》“六成”，“六成”即六章，相當于戲劇的六場，不同的單元反映不同的內容。依《樂記》記載：“夫《武》，始而北出，再成而滅商。三成而南，四成而南國是疆，五成而分周公左召公右，六成復綴以崇?！雹崛绱藬⑹?，與《史記·周本紀》記述的西周初年的歷史脈絡正相吻合，《大武》用音樂、舞蹈、詩歌的形式藝術地再現民族的歷史，而這里的“詩”也是一種文學筆語，《詩經》中的雅頌詩篇本質上是對樂詩的歷史繼承和發(fā)展。

二、從民間到宮廷：禮樂文明與古典歌舞藝術的繁榮

文學不僅經歷了從口語向筆語發(fā)展的歷史，也經歷了從民間轉入宮廷的過程。從民間到宮廷是文學從自然向雕琢轉變的過程，也是不斷雅化政治化的過程?！皹忿o曰詩，詩聲曰歌?！雹鈴奈膶W起源上說，原始的詩歌是徒歌。徒歌是即興的，屬于語言節(jié)奏的加強形式，因此最早的詩歌都具有篇幅短小、語詞簡單的特征。《呂氏春秋·季夏·音初》以“候人兮猗”為南音之始，“燕燕于飛”為北音之始，而無論南音還是北音，都僅僅四個字，其形制都十分短小，這恰恰是原始徒歌的特點。徒歌的音樂性常常借助語氣虛詞表達詩歌的音樂效果和藝術韻味，以《候人歌》為例，全句四字，卻只有兩個實詞，即“候人”，等著心中的那個人，而強烈的情感表達都集中在“兮猗”兩個虛詞上，詩的音樂性不是通過樂器而是通過語言的內在節(jié)奏起伏跌宕，形成回腸蕩氣感人至深的藝術效果。聞一多謂：“只有帶這類感嘆虛字的句子，及由同樣句子組成的篇章，才合乎最原始的歌的性質，因為，按句法發(fā)展的程序說，帶感嘆字的句子，應當是由那感嘆字滋長出來的?！?11)原始詩歌多用虛詞，例如猗、兮、嗟、哦、呼、噫嘻等，這些今天看起來缺少實際意義的語詞，卻是原始徒歌創(chuàng)作常用的語詞，體現著早期詩歌的內在節(jié)奏與旋律。即興創(chuàng)作、自然歌唱、形式短小、多用虛詞，構成了徒歌的藝術特征。

徒歌也有音樂，樂歌則是詩與音樂的結合，它更強調歌唱與樂器之間的融合。在技術上，樂歌需要歌唱、樂器、表演之間的配合，這一方面增強了文學的藝術表現力；另一方面隨著技術的復雜化和藝術的綜合化特點的加強，盛大的音樂表演只能通過專門的音樂機關來實現，這就決定了文學的發(fā)展必須走入宮廷。在宮廷中，實現職業(yè)化、專門化的轉變，這就需要專門的音樂機關和音樂制度，于是出現了典樂制度?！暗錁贰敝贫扔涊d最早見于《尚書·舜典》：

帝曰：“夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克諧，毋相奪倫，神人以和。”夔曰：“於!予擊石拊石，百獸率舞?！?12)

從這里可以看出典樂是宏大而復雜的工程。有主司其事的專門官員——蘷，有重大的教育職責——教胄子，有綜合的藝術形式——詩、歌、聲、律、舞，有八音克諧、擊石拊石的音樂旋律，借助宮廷強大的政治力量，樂歌已經呈現體系化、復雜化、專門化的特征。

周代建立之后，制禮作樂，建立了強大的禮樂歌詩的文化體系，原始的詩歌轉變成宮廷的歌詩，這一轉向對后代文學產生重要影響。周代歌詩制度是建立在全面的禮樂文化基礎上的，詩是文學的，但在禮樂制度下的歌詩制度卻不是為著文學的目的，而是禮樂制度的組成部分?！吨芏Y·春官》專設“大司樂”之職：“掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。”(13)“均”即“韻”也，所謂“成均之法”，即是“成韻之法”，職掌整個音樂教育，但這個音樂教育是服務于禮樂文化的。

《詩》三百所錄皆為樂歌，已成為學界共識?！蹲髠鳌は骞拍辍酚泤羌驹留攪^樂，所見十三國風，皆用“使工為之歌”“為之歌”等，足見春秋時的《詩經》是樂歌，有專門的表演樂工，是宮廷藝術?！赌印す稀酚小罢b詩三百，弦詩三百，歌詩三百、舞詩三百”(14)的記載?！妒酚洝た鬃邮兰摇芬噍d：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音?！?15)因此我們看到的周代詩歌本質上是歌詩，把“詩三百”納入音樂歌唱，不是文學欣賞，而是服務于禮樂政治，歌詩本身屬于宮廷藝術，所以才為周代統(tǒng)治者倡導，成為周代貴族的必備修養(yǎng)。

盡管文學宮廷化的過程常常使源自于民間原始藝術的自然的清新生動受到磨損，但不能否認的是，在政治手段的強力推動下，這一過程也使得藝術規(guī)模不斷擴大，藝術形式不斷完備，實現了專門化、職業(yè)化的轉變，擴展了藝術的表現與傳播空間。這里有以下幾點值得注意。

第一，專門化的龐大音樂管理機構的建立。禮樂一也，禮的繁榮與宮廷音樂的繁榮是聯(lián)系在一起的。一些文獻記載了夏、商時代宮廷樂舞的繁盛，屈原《離騷》亦謂：“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱。”(16)《尚書·伊訓》《墨子·非樂上》都曾記載商湯對“恒舞于宮”“酣歌于室”等淫樂之風的批判，而殷商末年商紂王“使師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂”(17)，依然未能走出聲色享樂的歷史怪圈。雖然這些古典文獻都是從批判的角度記載的，但卻真實地還原了那個時期的歌舞興盛。宏大的歌舞演奏靠個人與私家的力量，是不能完成的，在歌舞繁盛的背后站立著強大的王權政治。雖然夏商兩代的樂官記載文獻缺如，但《周禮》卻詳細記載了周代龐大的音樂機構。大司樂統(tǒng)領整個音樂管理系統(tǒng)，承擔著音樂教育、祭祀、外交、導演等重大責任；有專門的樂器演奏者：鐘師、磬師、笙師、籥師、镈師、籥章等；有登堂演唱的歌者：大師、小師、瞽矇、歌工等；有專門的舞蹈表演者：旄人、司干、鞮鞻以及“眾寡無數”的類似于今天的伴舞者；還有許許多多服務于歌舞表演的士、胥、府、史、徒等表演及管理人員。如此規(guī)模龐大的音樂機構，可以想見宮廷音樂的重要與興盛。

第二，精細化的音樂分類與藝術表演。在宮廷中，音樂的分類越來越精細，職業(yè)化的特色越來越鮮明。詩樂需要樂器的技術支持，樂器的進步反映著文學藝術的進步。早期音樂的繁復性應該在樂器的繁復中得到證明。據楊蔭瀏先生統(tǒng)計，“到了周朝，見于記載的樂器，約有七十種，其中被詩人們所提到，見于后來的《詩經》的，有二十九種?！?18)打擊樂器有鐘、鼓、磬、鈴、柷等，管吹樂器有笙、簧、簫、管、塤、篪等，弦彈樂器有琴、瑟等，這還是就大類而言，其實鐘、磬等樂器是大類，大類下面又有許多不同的分類，有的竟達十幾種、二十幾種。不同的樂器、不同的材質，會發(fā)出不同的樂音，《周禮·大司樂》將其分為“金、石、土、革、絲、木、匏、竹”等所謂“八音”。鄭玄注：“金，鐘、镈也；石，磬也；土，塤也；革，鼓、鼗也；絲，琴、瑟也；木，柷敔也；匏，笙也；竹，管、簫也。”(19)在宏大的音樂演奏中和禮樂儀式上，往往表演一種八音組合的樂舞，樂官的職責就是將不同的樂器組合在一起，做到“八音克諧”。周人的禮樂表演，根據天子、諸侯、大夫、士等階層劃分，甚至是不同的時令，其使用的樂器也都不一樣。天子金奏，一般士人也只能用琴瑟言情。《詩經》中的風雅頌，是一種音樂分類，也表現為不同等級的音樂風格。

第三，職業(yè)化的文人集團的建立。文學走入宮廷，使得文士從士人集團中分化出來，獨立為以精神生產為主要勞動的知識群體。他們與戰(zhàn)場上的武士、田野里的農夫以及從事各種雜役的百工等判然有別。他們主要做占卜、記載、典禮、辭命、行人、樂舞等知識性工作，雖然這一時期文學的概念還不十分明晰，而他們卻成為后來文人的雛形。上古文士要接受良好的教育，詩樂成為他們必備的修養(yǎng)?！吨芏Y》謂大司樂“以樂德教國子：中、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子：舞《云門大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》?！?20)“樂德”“樂語”“樂舞”，是周代貴族的基本教育內容?！抖Y記·內則》說：“十有三年，學樂、頌詩、舞勺。成童舞象，學射御。二十而冠，始學禮，可以衣裘帛，舞《大夏》?！痹姌匪囆g貫穿著青少年的成長，不僅培養(yǎng)有風雅精神的禮樂人才，還培養(yǎng)有良好藝術學養(yǎng)的文學人才。正是這些禮樂君子將中國文學的水平提高到一個新的歷史高度。

有周一代進入中國文化的經典時期，而所謂經典正是卜筮、歷史、禮典、詩樂等文化形式經過宮廷收集、整理、傳播不斷被闡釋被雅化的歷史文獻，從文獻到經典，是宮廷思想不斷介入的過程。正如《詩經》的許多篇章來自民間，而納入宮廷則成為禮樂教化的工具。經典文學由民間走入宮廷的歷史，在一定程度上限制了文學表現的內容，但在藝術形式上卻是一次巨大的擴展，依靠政治力量，使中國文學有了宏大的藝術規(guī)模，也為文學的發(fā)展提供了人才基礎。

三、從文獻到經典：中國文學的思想突破與藝術轉型

德國哲學家卡爾·雅斯貝爾斯(Karl Jaspers)將公元前8世紀到公元前2世紀稱為文化的“軸心時代”，而經典的形成是“軸心時代”的標志性事件。印度的《梵書》《森林書》《奧義書》、古希臘的《伊利亞特》《奧德賽》等長篇史詩、希伯來的《圣經》，都是軸心時代出現的文化經典，正是這些經典影響了人類的思想發(fā)展和精神走向。中國經典的建立經歷了從文獻到經典的漫長歷史過程，歷史文獻在流傳中經過歷史積累、闡釋傳播、思想升華，成為沉淀于中國文化深層結構的文化符號體系。以《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》為代表的“六經”是中國古代思想與藝術的代表著作，而“六經”的形成經過了漫長的歷史流傳，在歷史文獻的搜集整理及刪改揚棄中，最后形成較為固定的文本形式。以《易傳》完成、《詩經》結集、《春秋》絕筆以及禮樂在貴族間廣泛普及為標志，意味著中國經典文化時代的到來。“郁郁乎文哉，吾從周”(21)，周代學術的重要意義是這一時期完成了從文獻積累流傳到經典建立的歷史跨越，中國文學也在這一時期達到前所未有的繁榮。經典時代完成了思想上劃時代的重大突破。

思想從來不是孤立的無所依附的，思詩相融，思想的突破，也是文學的突破。春秋時期，對話問答，議論風生；諸子時代，百家爭鳴，縱橫駁辯，思想的繁榮也促成文學的繁榮。古代思想家不僅把六經看作政治經典，也當成文章典范、文學經典。“文本于經”，即文學模式源于經典模式，這是中國古代文藝理論的普遍見解。漢代揚雄謂“五經含文”(22)，是對五經與文學關系的樸素認識，經典蘊涵著文學的審美意味。沒有文學意味，也就沒有經典的流傳，所謂“玉不彫，玙璠不作器；言不文，典謨不作經?！?23)王充《論衡·佚文》說：“文人宜遵五經六藝為文，諸子傳書為文，造論著說為文，上書奏記為文，文德之操為文。立五文在世，皆當賢也?！?24)“言之無文，行而不遠”(25)，古代思想家不是抽象地闡述道理，而是重視哲學與思想的藝術表達，因此經典文獻也是文采斐然的辭章。劉勰對文學的發(fā)生、文體的形成和文學風格的描述，都是從經學出發(fā)的，因此“宗經征圣”是劉勰文學思想的立論和邏輯基點?！蹲诮洝分^：

故論說辭序，則《易》統(tǒng)其首；詔策章奏，則《書》發(fā)其源；賦頌歌贊，則《詩》立其本；銘誄箴祝，則《禮》總其端；記傳盟檄，則《春秋》為根：并窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環(huán)內者也。(26)

百川歸海，萬法歸宗，在劉勰看來，文學現象雖然繁復但無不與以“六經”為代表的經典為根本，從文體上說，劉勰認為《易》與論說辭序、《書》與詔策章奏、《詩》與賦頌歌贊、《禮》與銘誄箴祝、《春秋》與記傳盟檄都存在著深刻的歷史聯(lián)系?！鞍偌因v躍，終入環(huán)內”，意謂文學的現象雖然紛紜繁復，但卻終究是在經典的范圍內。其實，經典與文學的聯(lián)系不僅僅是形式的文體的，更是精神的思想的。

春秋時代是經典成熟的時代，因此中國文學也帶有這一時期的時代烙印，表現出一種思想突破和精神轉型。

(一)理性的清朗與人的精神反思

經典時代是理性從早期玄學的迷蒙走向清朗的覺醒時期?！吨芤住纷畛跏且环N古老的卜筮著作，體現著玄學的迷茫精神。而至孔子，則以理性的目光審視卜筮文獻，重新闡釋原始的卜筮著作，建構了以人為本體的思想體系，將《周易》從原始的卜筮帶入哲學，實現了從巫術向理性的歷史跨越。馬王堆帛書《要》之三章云：

子曰：“易我后其祝卜矣，我觀其德義耳也?！崆笃涞露?，吾與史巫同涂而殊歸者也。君子德行焉求福，故祭祀而寡也；仁義焉求吉，故卜筮希也。祝巫卜筮其后乎?”(27)

這段話代表了孔子對《周易》的根本態(tài)度。與原始《周易》的預言占卜不同，孔子對《周易》的熱愛體現在對哲學與人生意義的關切，因此他公開提出自己與傳統(tǒng)的巫卜“同涂而殊歸”，他指向的不是天命，而是人的主觀思想，強調人的主觀能動性和自身的力量?！熬拥滦醒汕蟾?，故寡祭祀；仁義焉求吉，故卜筮希也”，君子主張的是依靠人自身的道德和人格贏得人生，而不是匍匐于神靈腳下尋求超自然力量的庇佑?！吨芤住窂奈撞废蛘軐W的升華，標志著中國古典哲學的巨大歷史進步。

天命觀念的動搖，是經典時代精神迷茫的思想基礎?！疤臁弊衷凇对娊洝分泄渤霈F了97處，在《周頌》和“正風正雅”中還是正義的庇護蒼生的化身，是人們頂禮膜拜的對象。而至春秋風雅精神驟變，在變風變雅(28)中，“天”的意味發(fā)生了根本轉變，神圣的“天”不僅不再降福人間，甚至制造災難，帶來禍患，“已焉哉，天實為之，謂之何哉?”(29)“靡神不舉，靡愛斯牲。圭璧既卒，寧莫我聽”(30)，無論周人怎樣祈禱，怎樣祭祀，怎樣竭盡所有，上天已經聽不到他們的呼喚和訴求，從而使他們陷入空前的精神絕望。

與天命一起動搖的還有人們的精神與心靈世界。從《詩經》雅頌詩篇來看，西周人的精神世界總體上是平靜樂觀波瀾不驚的，而至春秋經過巨大的政治動蕩，春秋人充滿了悲傷情緒，形成一種“我心憂傷”的感傷抒情模式?！爸艺撸^我心憂。不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉!”(31)——這種深切的《黍離》之悲，代表了整個春秋文學的基本情感基調?！对娊洝贰白冿L變雅”中的憤懣、牢騷、不平、哀怨、迷茫的情緒彌漫開來，成為揮之不去的心理陰影?！拔倚膽n傷”成為《詩經》風雅詩篇中的習慣用語，也為屈原繾綣不展的心靈苦悶奠定了情感基調?！霸鴼[欷余郁邑兮，哀朕時之不當”(32)，“心郁邑余侘傺兮，又莫察余之中情”(33)，從“變風變雅”到離騷屈賦，其情感脈絡是一致的。經典時代的文學規(guī)定了中國文學的情感模式，盡管引發(fā)詩人們心理變化的原因是多方面的，或為情愛，或為生存，或為家國，或為個人，但其情感基調大多是感傷的。

(二)文學自覺與文學筆法的成熟

在文學創(chuàng)作上，經典時代的中國文學已經形成獨特的審美形式和表現筆法，顯示了文學觀念的自覺與進步。早期的中國詩歌充滿神圣感、儀式感，充滿以歌頌英雄為主旋律的宏大敘事。周初史詩中塑造了一組氣象不凡的民族英雄群像，如后稷、公劉、古公亶父、季歷、文王、武王、姜尚等，按照這個線索可以勾勒出整個西周王朝不斷興盛的歷史。史詩中的英雄形象，半人半神，經歷非凡，早期詩篇很少關注平凡人，很少關注世俗的生活，只停留在重大事件、重要人物的宏大敘事上。而《詩經》中的變風變雅詩篇，則淡化了宏大的英雄主題，淡化了宗教生活的嚴肅神圣，轉向世俗生活與普通人物，從而增強了現實主義的表現力，以樸素的筆法描繪出耕耘、征戍、宴飲、愛戀等生活場景。

宏大敘事里的英雄人物，盡管功業(yè)顯赫，但卻缺少細膩的情感和心理活動。而《國風》《小雅》等詩篇中的普通人物，則是生動的鮮活的充滿心理變化的?！多嶏L·子衿》謂“青青子衿，悠悠我心?？v我不往，子寧不嗣音?青青子佩，悠悠我思。縱我不往，子寧不來?挑兮達兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮?！?34)整個詩的重點是描述心理過程，從詩看來是戀人之間發(fā)生了誤會。少女的矜持、羞澀讓她不能主動與熱戀的男友主動聯(lián)系，而少女心中卻十分想念他，不免埋怨?？坦堑南嗨贾?，讓少女感到了時間的漫長和心理的煎熬：“一日不見，如三月兮?！闭自姴皇且揽抗适碌钠鸪修D合推進敘事的演進，而是依靠心理世界的起伏跌宕，取得激蕩人心的藝術效果?！对娊洝分袑V闊社會生活的場景描述更為生動，《七月》以十分廣闊的視角敘述了農夫一年四季艱辛的勞動生活，有備耕，有春種，有采桑，有砍伐，有狩獵，有制衣，有秋收，有修繕，有釀酒，有烹調，有砍柴，有打場，有修繕房屋，也有鄉(xiāng)飲的氣派；不唯如此，詩中還出現眾多的文學人物，有耕耘的農夫，有送飯的農婦，有采桑的少女，有英勇的獵人，有縫衣的女工，有烹調的廚師，有修繕房屋的工匠。詩從來沒有像此篇這樣廣泛地涉獵生活，有如此深廣的藝術表現力。

《左傳》在描寫宮廷、記錄戰(zhàn)爭、表現人物以及語言藝術方面，都顯示了春秋時代歷史散文的突出成就?！蹲髠鳌吠瓿闪藲v史記錄從史學向文學的轉變，使得中國文學的敘事水平達到一個新的高度?！蹲髠鳌穼Α洞呵铩返耐黄疲∏≡谟趶臍v史的宏大敘事向文學的生活寫實的變化，如果說《春秋》是“常事不書”的話，那么《左傳》則一直保持著描述日常生活的熱忱，除了描寫宮廷、戰(zhàn)爭、外交、宴享等重大事件之外，《左傳》對日常的世俗生活有著強烈的書寫和表現愿望，左氏對樸素生活的新鮮感、好奇心顯示著春秋文學筆法的成熟。以著名的“鄭伯克段于鄢”為例，敘事的中心是鄭莊公與公叔段兄弟之間君權的政治爭奪，本來故事至“大叔出奔共”，莊公勝券在握，公叔段逃亡他鄉(xiāng)，一場母子、兄弟之間驚心動魄的較量已經結束，但是作者卻并不就此止筆，而是筆鋒陡轉，意味深長地寫出了鄭莊公與母親武姜從“不及黃泉，無相見也”的水火不容、尖銳對立，到冰消雪融、母子如初的轉變，描寫出一派其樂融融的溫馨生活景象。

在《左傳》的故事里，《春秋》名錄式的人物變成血肉豐滿的藝術形象，有了淋漓酣暢的精神氣度和復雜多元的心理性格。齊桓公是春秋五霸之首，東征西討，南征北戰(zhàn)，威風八面，攜華夏諸姬兵臨楚國城下，止住了楚人問鼎中原的腳步。但他卻在與蔡姬蕩舟時，表現出膽小怯懦的一面，僖公三年《左傳》記：

齊侯與蔡姬乘舟于囿，蕩公。公懼，變色；禁之，不可。公怒，歸之，未絕之也。(35)

戰(zhàn)場上威風八面的春秋霸主，竟然在園囿的水波蕩舟時倉皇失措，而他一時盛怒，竟將心愛的女人遣返故鄉(xiāng)。晉文公雄韜偉略，志向恢弘，流亡十九年而重返晉國，稱霸天下，而其在逃亡路上，由于得到齊桓公的盛情款待，竟然也貪圖安逸，陶醉于男歡女愛的一時之樂，而準備放棄重返晉國的理想。

無論何等氣象的人物，《左傳》都愿意寫出其在生活中的本來面貌，既描寫出其超群拔俗的英雄氣度，刻畫出其普通生活中的尋常角色。晉公子重耳也不是一味地志存高遠，在屢遭挫折、風餐露宿的逃亡路上，一時的生活安逸，使其如入溫柔之鄉(xiāng)，不思進取，意志動搖。當齊姜與大夫子犯將其灌醉，送他上路時，酒醒之后他還手執(zhí)兵戈遷怒子犯，一個活脫脫的貴公子形象躍然紙上。這樣人物就不是扁平的類型角色，而是圓形的典型風格。即使是負面人物，作者也力圖表現其豐富性多面性，而不是簡單地片面地譴責。閔公二年記，魯慶父依仗與莊公夫人哀姜的私情關系而獨斷于魯國宮廷，連殺公子般及魯閔公，因此有“不去慶父，魯難未已”的說法。但是在寫到慶父生命的最后階段派公子魚請求僖公原諒未果時，他遠遠地聽到傳來的哭聲，便判斷出這是公子魚的悲聲，而果斷自殺，在這樣的描寫里慶父之死也有幾分悲壯色彩。

經典時代的中國文學已經進入成熟與自覺時期。關于文學的自覺時代，最流行的觀點是所謂魏晉時代的“文學自覺說”。其實文學自覺的標志應該是文學自身的理論意識和藝術的全面成熟。經典時代顯示了文學的巨大進步，這種進步涉及文學筆法、文學體裁、文學理論及文學風格等各方面，是一種質的飛躍。《易傳》是對《周易》的重新闡釋，以《文言》為典范，邏輯上總分結合，句式上靈活變化，修辭上方法多樣，對仗、排比、設問廣泛運用，顯示一種自由暢達的新體文言的成熟。以《詩經》《左傳》《論語》為標志，文學的傳統(tǒng)筆法大大向前推進?！对娊洝啡〉玫木薮筮M步并不是比興而是“賦”法的廣泛運用，以《衛(wèi)風·碩人》為例，“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮”(36)，如此細致的狀物刻畫能力才體現了文學筆法的圓通嫻熟?！百x”是一種描述能力，是細節(jié)的表現力，賦法的進步才是現實主義藝術表現的基礎能力。《左傳》在“春秋筆法”的基礎上，實現了歷史敘事筆法的突破?！蹲髠鳌窋⑹虏粌H關注宮廷、戰(zhàn)爭等重大歷史現象，也關注市井鄉(xiāng)野、兒女情長的細瑣的世俗生活；既關注帝王諸侯、賢相名臣等重要歷史人物，也關注名不見經傳的小人物、小事件，而小人物、小事件往往推動大歷史的發(fā)展。這是歷史觀念的進步，也是文學筆法的進步。

(三)文學理論品格與“中和”美學精神的建立

文學自覺的標志一方面是文學創(chuàng)作自身筆法的成熟，另一方面是理論的成熟，理論的成熟意味著對文學本身的反思。先秦時代的文學理論已經不是零散的個別的概念的提出，而是體系化整體化的全面建構，既包括對文體的理論總結，也包括對文學的整體認識。詩樂相通，先秦時期的音樂理論也是一種文學理論?！稑酚洝肥窍惹貢r期文學理論的最重要成果，《樂記》的出現代表著中國古典文藝理論的最高成就，由于有了《樂記》，中國古典文藝理論可以和其他國家的任何一部文學理論經典對話?！稑酚洝穾缀趸卮鹆宋膶W發(fā)生、文學反映、審美論、風格論等各種基本理論問題，中國古典文學理論正是在這一基礎上構成的。有幾個問題特別值得注意。

1.“生于人心”的藝術本體論?！稑酚洝钒岩魳窔w結為心靈，將精神活動直指人心，認為心靈才是音樂的本體?！稑酚洝烽_篇就說：“凡音之起，由人心生也?！?37)這樣的觀點為古典音樂理論指明了精神方向，也深刻影響了中國文學?！段男牡颀垺吩诿枋鑫膶W的發(fā)生時也指向心靈本體：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！?38)比起西方柏拉圖將文學看成是對世界的模仿，《樂記》音樂起于人心的理論更豐富更有內涵。

2.“感物而動”的藝術發(fā)生論?！稑酚洝钒阉囆g情感的發(fā)生，看作是心靈與物理世界相互遭遇的結果。音樂生于人心，又不是憑空而發(fā)，而是在物質世界的感動下引發(fā)的。古代文藝理論家力圖把物理世界與心靈世界聯(lián)系起來，建構“心”與“物”相互感應的藝術發(fā)生理論?！靶摹钡倪@種“動”，是與自然物質遭遇的結果，客觀的物質世界與主觀的心靈世界交互感應才有了音樂的發(fā)生，物質世界的豐富性決定了心物感應的豐富性。

3.“緣情而發(fā)”的藝術表現論。“情”與“志”是中國古代文藝理論的基本命題。不少學者認為“情志一也”，其實在先秦文藝理論中，“志”與“情”還是有分別的，其基本觀點是“詩言志”“樂言情”?！爸尽钡囊饬x是顯性的人為的，而“情”的意義則是隱性的本源的?！抖Y記·禮運》謂“何謂人情?喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七者，弗學而能”(39)，比起鮮明的“志”來，“情”是一種更深藏的自然本性?！稑酚洝分^“君子反情以和其志，比類以成其行”(40)，孔穎達疏曰“反情以和其志者，反己淫欲之情，以諧和德義之志也”(41)，“志”的意義是一種主觀的懷抱，“志”可以改變，而“情”則體現為一種自然的本性，難以改動。

4.“樂觀其深”的藝術反映論?！霸娍梢杂^”是周代有重要影響的詩學理論，“觀”就是通過詩歌考察鄉(xiāng)邦民俗，觀察家國政治，體察個人志向。而《樂記》認為音樂有著對歷史對社會對人情更深刻的觀察和認識作用，這主要體現在“樂觀其深”理論的表述：

先王本之情性，稽之度數，制之禮義。合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾。四暢交于中，而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪也。然后立之學等，廣其節(jié)奏，省其文采，以繩德厚。律小大之稱，比終始之序，以象事行。使親疏、貴賤、長幼、男女之理，皆形見于樂。故曰，樂觀其深矣。(42)

在音樂世界里，自然的生氣、陰陽、疏密，人倫的剛柔、文采、節(jié)奏，政治的親疏、貴賤、長幼、男女等豐富的內容，都組合在一個大小有序、有終有始的和諧旋律中，反映出自然、人類、社會的深刻內涵，這正是“樂觀其深”的理論意義。《樂記》以為“聲音之道，與政通矣”(43)，“樂與政通”是“樂觀其深”的理論延伸，是對音樂的政治考察。《樂記》認為音樂不僅指向樂器、旋律和節(jié)奏，更是政治風俗的反映。傾聽音樂，也是傾聽政治的治亂興衰。

5.“君子知樂”的藝術人生論?！稑酚洝氛J為是否有音樂修養(yǎng)，是人與動物、君子與眾庶的根本區(qū)別?！熬又獦贰边@一理論的提出有重要的歷史意義，《禮記·樂記》謂：

知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。(44)

知聲、知音、知樂，不僅是音樂修養(yǎng)的層次遞進，而且是人與動物、君子與眾庶區(qū)分的標志。音樂不僅將人與動物區(qū)分開來，也將風雅而有教養(yǎng)的彬彬君子與蕓蕓眾庶區(qū)分開來?！爸獦贰辈皇且话愕乃囆g技能，而是一種人格一種精神一種文明的象征，代表著一種崇高的人生境界。

6.“中正平和”的藝術審美論?！稑酚洝肥且浴昂汀睘橐魳返膶徝览硐氲?，其謂：

樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。(45)

樂極和，禮極順。內和而外順，則民瞻其顏色而弗與爭也。(46)

音樂是天地間各種事物各種聲音交織而成的藝術，是一種天地自然的融合。在中國古典哲學中，“和”是一種崇高的思想境界。和不是同，和是將有差別的事物放到一起相互融合相互消化而形成的異質文明的交流?！秶Z·鄭語》謂“和實生物，同則不繼”，將有差別的事物放到一起才會產生新的事物、新的生命。例如將不同的味道調和在一起會產生新的味道，將不同的色彩放到一起會出現新的色彩，將不同的生命(如男女、雌雄)放到一起，會誕生新的生命；而將相同的事物放置在一起，只是數量的增加，不會產生新的事物。中國古代音樂理論立足在不同的音律之間找到平衡，建構中和的美學品格?！秶Z·周語》記單穆公對周景王說：“政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲。”(47)中和的審美境界就是在相反或相對的事物中找到平衡點。孔子謂“樂而不淫，哀而不傷”(48)，襄公二十九年《左傳》記載吳季札評論音樂的最高境界是“直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流”(49)。以上或是“A而B”，或是“A而不B”，都是立足在不同性質甚至相互對立的情感與思想境界之間，找到溝通的中間點，尋求審美與藝術的調和，不偏不倚，有弛有張，中正和諧，這是音樂境界也是文學境界。

在《樂記》看來，音樂與詩都指向人類生命的和諧生長，生命中的平和之氣是藝術發(fā)生的物質基礎?！稑酚洝访枋隽巳说纳猩畈氐摹皻狻保骸笆枪是樯疃拿?，氣盛而化神。和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。”(50)只有生命深處積淀的這種“氣”揮發(fā)出來，才能將藝術的思想的精神的英華表現出來。生命的和諧決定了音樂的和諧，而音樂的和諧最終又深化浸潤生命的和諧?！稑酚洝肥菑囊魳烦霭l(fā)來建構古典文學理論的，詩樂一也，《樂記》達到的音樂理論高度，代表了古典文學理論的高度。

四、從英雄到君子：君子文學與中國文學的歷史高度

君子文學的成熟是先秦文學的重要特色，而鮮明的君子人物群體的出現是君子文學成熟的標志。文學的中心是人，而在人物塑造上先秦文學恰恰經歷了從英雄崇拜到君子刻畫的歷史進程。西周雅頌詩篇描寫的人物常常是一些半人半神的英雄人物，這些人物天賦異稟，生而不凡，帶領整個民族走出苦難走向輝煌，但他們很少有個人情感的波瀾，缺少人物生長的具體生活的背景和土壤。西周以后的中國文學特別是詩歌，英雄人物逐漸退隱，代之而起的則是一批鮮活生動的平凡人物，比起以前詩歌中的英雄形象，他們也許并不完美，有著種種世俗的悲歡和追求，但卻具有真實的力量。這些人物或質疑天命，或牢騷哀怨，或相思愛戀，或宴飲歡歌，這些林林總總的文學人物有一個共同的稱謂叫“君子”。君子不是圣賢，圣賢是超邁眾人的，而君子則是生活在世俗生活之中的，盡管他們也有自己的道德追求和文化修養(yǎng)，但更多的則是有血有肉的平常人物，難免有常人的弱點。這些人物的出現讓經學家們大為不滿，但這恰恰表現出先秦文學現實主義的藝術成就，人物的豐富性顯示著生活的豐富性，性格的多樣性顯示著社會的多樣性。

《尚書》《逸周書》《清華大學藏戰(zhàn)國竹書》等文獻中的堯、舜、伊尹、盤庚、文王、武王、周公等人物常常以一副威嚴莊謹的面貌出現，他們居高臨下，正襟危坐，很少世俗的情懷，更沒有情感的波瀾。傳世文獻與出土文獻中描述最多的上古圣賢就是周公，但周公的形象還屬于文獻的自我呈現，而不是文學的自覺表現，且這樣的圣賢基本屬于定型的不發(fā)展的救世的英雄形象，缺少人物性格的發(fā)展變化。而《詩經》《左傳》《國語》《論語》等一批塑造鮮活生動君子人物形象的作品的出現，代表著中國敘事文學的真正成熟。其文學的進步意義在于以下幾方面。

(一)君子文學確立了中國文學普通人的形象主體

早期中國文學的主體是英雄，這些英雄人物是承擔著崇高莊嚴使命的半人半神形象。而隨著西周王朝的衰落，彌漫在貴族階層的天命思想開始動搖，一種質疑天命、質疑神靈、質疑英雄的思潮在《詩經》《左傳》等文學經典中強烈地表現出來。君子的意義最初是階級層面的，后來君子一詞的階級意義漸趨淡化，成為道德的文化的精神的象征。于是，君子成為士大夫們的一種人格理想和追求目標，也成為文學表現的主要對象。君子具有道德追求，但他們不像英雄人物那樣一貫正義而缺少情感的變化，而是具有普通人的喜怒哀樂和世俗情趣?！蹲髠鳌酚涊d歷史人物眾多，據統(tǒng)計，提到的人名多達3400多個，而敘述詳細、形象豐滿的人物也有480多人，這些人物從王公氏族到名臣列女，從貴胄公卿到征戍野人，涵蓋廣闊，包括了春秋時代社會各階級、各階層的成員，有高貴的天子，有城邦諸侯，風雅的士大夫，也有彪悍的武臣猛將，富有辯駁才華的行人說客和屬于一般知識階層的學者良醫(yī)、巫史卜祝等，還有不被人重視的商賈倡優(yōu)、宰豎役人，甚至是為人輕視的盜賊游勇等等，他們都是文學描寫的對象，給人留下深刻印象。以貴族為主體的君子人物群體，構成了《左傳》的主要描寫對象。

(二)君子文學擴展了世俗社會描寫的廣度

早期的文學題材往往集中于民族的重大歷史事件，涉及的人物也主要是在民族發(fā)展歷史上具有里程碑意義的英雄人物。以《大雅》所謂“正大雅”為例，十八篇詩作描述的都是在周民族的歷史上具有決定作用的人物，從后稷以農業(yè)興國，到公劉遷豳，古公亶父居岐，季歷受命，文武革命，直至周公作典、成王訓誡，共同組成了周民族發(fā)展的系列史詩，講述的正是周民族從小到大、由弱及強的發(fā)展歷程。每個篇章看起來短小，而十八篇詩歌亦演亦唱，亦武亦講，組合起來，世代講述，組成了一個氣勢恢弘的史詩樂章。

《國風》《小雅》等詩篇，則將筆墨集中到具體生活。一樹花開，一聲鳥鳴，春風細雨，寒露秋霜，無不觸動詩人敏感的神經，成為風雅表現的內容。《詩經》中越晚出的詩篇，就越遠離宏大敘事，而喜歡從歷史中選擇一個片段來表現具體的生活場面，一葉知秋，滴水見日，從局部顯示整體，由細小展現廣大，這比動輒泛泛的宏大敘事更具體更真實，因此更有藝術力量。

現實主義的“實錄”精神在《左傳》中已經得到了完美的體現，充分拓展了中國文學的敘事空間。以魯國為例，《春秋》是魯國史官所記，出于本邦立場，《春秋》對魯國之陰暗屈辱的歷史多有隱晦，“如魯之隱、桓戕弒，昭、哀放逐，姜氏淫奔，子般夭酷。斯則邦之孔丑”(51)，《春秋》或者隱約其辭，或者略而不記。這一點連劉知幾也十分不滿，認為同樣是國史，晉國的《晉春秋》《紀年》等，對晉國“重耳出奔”“惠公見獲”等歷史秉筆直書，“皆無所隱”，而作為經典史書的《春秋》卻“事無大小，茍涉嫌疑，動稱恥諱，厚誣來世，奚獨多乎!”(52)這一點在《左傳》的歷史記載中得到了突破，魯國作為春秋弱國有著辛酸的歷史，魯宣公七年(公元前602年)宣公被晉成公囚禁，魯成公十年(公元前581年)一國之君的魯成公竟然被滯留晉國，為去世的晉景公送葬。更有甚者，魯襄公二十九年(公元前544年)楚國竟然讓出訪的襄公為剛剛去世的楚康王穿上葬衣，這些被《春秋》略去的魯國的奇恥大辱都被《左傳》忠實記錄下來，《左傳》的作者也是魯國史官，卻以“實錄”為最高的史學理念，為了歷史的真實，不惜揭開魯國人心頭的傷疤。

《左傳》以現實主義的“實錄”筆法全面展現了那個時代整體的歷史風貌和精神風采?！蹲髠鳌酚浭聲r而恢弘壯麗波瀾壯闊，時而鳥語花香云淡風輕，宏大的歷史敘事如宮廷政變、諸侯爭霸、宗族廝殺等，起伏跌宕，驚心動魄；細微的歷史描寫如生活瑣事、男女私情、朝野趣聞等，形神畢肖，耐人尋味，形成了闊大與細小、莊嚴與趣味、緊張與悠閑的藝術融合。

(三)君子文學展現了普通人物復雜而深刻的精神世界

在抒情文學中，《詩經》人物群像中最讓人感動的不是那些氣象非凡的英雄，而是普通卻性格鮮明的君子人物。君子不像英雄人物那樣高高在上，不動聲色，而是有著豐富情感表現和復雜心理活動。他們有慷慨從戎的英雄氣度，也有男歡女愛的世俗情懷；有宮廷祭祀的莊重優(yōu)雅，也有鄉(xiāng)里宴飲的沉醉放浪；有理想不得施展的心靈糾結，也有山水優(yōu)游的自然酣暢，《詩經》君子群像少了居高臨下的氣派，卻更細致更準確地解釋了普通人的心靈與情感世界。

在敘事文學中，《左傳》刻畫的君子人物群體也足以在中國文學史上熠熠生輝。清代學者顧棟高在《春秋大事表》中將《左傳》描寫的273位重要歷史人物，分為十三類，這種分類看似道德評價，其中也有著深刻的性格區(qū)分。在左氏筆下所謂圣賢、忠臣、讒佞、俠勇等，常常是通過歷史事件展現的，作者并不是從概念出發(fā)去表現歷史人物的性格，而是在復雜的歷史風云中揭示春秋君子們的精神世界?！蹲髠鳌访鑼憵v史人物已經走出概念化臉譜化的表現方式，努力發(fā)掘和表現人物性格的豐富性和心理世界的復雜性?！蹲髠鳌返臍v史人物形象不是一成不變的，圣賢也有失察之時，奸佞也有忠勇之處。以管仲為例，《左傳》四次記錄管仲的言論，閔公元年與齊桓公論華夷之辨，力主救邢，堅守華夏民族立場；僖公七年，縱論霸王之道，提出“崇德”主張，強調德政思想；僖公十二年，婉拒上卿之禮，一派謙和儒雅風度。這些或慷慨、或激昂、或懇切的言論，勾畫了管仲作為一個偉大政治家的遠見卓識和開闊胸襟，而僖公四年的管仲則攜齊國霸主之威，兵臨城下，強詞奪理，頗有幾分驕橫自得。管仲的性格是動態(tài)的發(fā)展的具有多重性的，人物性格的豐富性顯示了早期敘事文學的巨大進步。

先秦文學開創(chuàng)了中國文學自然浪漫而又雅正莊謹的藝術格局，在經典時代的思想突破的文化土壤上實現了文學筆法和藝術理論的突破，從而為后來的文學發(fā)展開辟了道路。我們不能片面地根據進化論的觀點，將文學的歷史簡單描述成一個從低級向高級發(fā)展的過程。馬克思曾將人類早期文明劃分為“粗野的兒童”“早熟的兒童”“正常的兒童”，(53)人們普遍將中國早期文明看作“早熟的兒童”，我認為與其說這是早熟，不如說中國早期文明與文學很早就進入青年時期，這一時期的藝術境界與思想氣魄，更接近一個人的青年時代，屬于青春的歌唱。從這個意義上說，目前流行的文學史低估了先秦時期的文學成就。

二十世紀以來的“疑古思潮”，從對上古文獻的懷疑批判出發(fā)，提倡以理性的目光審視傳統(tǒng)并清理古代文化遺產是有積極意義的。但是盲目的懷疑與盲目的相信一樣有害，脫離先秦的歷史背景，不顧及整體歷史事實，以幾處文獻上的所謂罅漏，以偏概全，無限延伸，進而否定整個上古時代的歷史真實，這就使得豐富的先秦文化失去了科學的支撐，變得蒼白而貧弱。越來越多的考古資料證明了先秦文學材料的可靠性、真實性，而這些材料卻為一些文學史家所忽略，這就大大影響了我們對這一歷史時期文學的正確評價。

馬克思稱贊古希臘神話像人類的童年一樣不可重復，其達到的藝術成就“仍然能給我們以藝術享受，而且就某些方面來說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”(54)。這對評論先秦時期的中國文學同樣有借鑒意義。

注釋：

①呂叔湘謂：“就現在世界上的語文而論，無一不是聲音代表意義而文字代表聲音。語言是直接的達意工具，而文字是間接的；語言是符號，文字是符號的符號。語言是主，文字是從。因為語言和文字有主從之別，語言可以包括文字：西文‘語言’一詞(例如英語language)都是這樣的涵義，而且‘口語’和‘筆語’來區(qū)別表現形式為聲音的還是形象的?！眳⒁姟秴问逑嫖募ふZ文散論·文言和白話》第四卷，商務印書館，2004年，第73～74頁。

②劉文典：《淮南鴻烈集解·道應訓》，中華書局，1989年，第380～381頁。

③劉文典：《淮南鴻烈集解·道應訓》，中華書局，1989年，第381頁。

④趙曄：《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》，江蘇古籍出版社，1999年，第149頁。

⑤嚴一萍：《甲骨綴合新編》，臺北，藝文印書館，1975年，第466頁。

⑥郭沫若：《卜辭通纂》，科學出版社，1983年，第368頁。

⑦郭沫若：《卜辭通纂》，科學出版社，1983年，第368頁。

⑧劉源：《<春秋>與殷墟甲骨文》，《光明日報》2013年8月12日。

⑨《禮記正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第314頁。

⑩范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1962年，第102頁。

(11)聞一多：《神話與詩》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982年，第182頁。

(12)《尚書正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第19頁。

(13)《周禮注疏》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第149頁。

(14)吳毓江：《墨子校注》，中華書局，1993年，第705頁。

(15)[漢]司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第1936頁。

(16)[宋]洪興祖：《楚辭補注》，中華書局，1983年，第21頁。

(17)[漢]司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第105頁。

(18)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第41頁。

(19)《周禮注疏》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第157頁。

(20)《周禮注疏》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第149頁。

(21)《論語注疏》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第11頁。

(22)“揚子比雕玉以作器，謂五經之含文也。”參見范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1962年，第23頁。

(23)汪榮寶：《法言義疏》，中華書局，1987年，第221頁。

(24)黃暉：《論衡校釋》，中華書局，1990年，第867頁。

(25)《春秋左傳注疏》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第283頁。

(26)范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1962年，第23頁。

(27)于豪亮：《馬王堆帛書<周易>釋文校注》，上海古籍出版社，2013年，第186頁。

(28)“變風變雅”與“正風正雅”相對，“變風變雅”一詞最早見于《毛詩大序》：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。”

(29)《毛詩正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第41～42頁。

(30)《毛詩正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第293頁。

(31)《毛詩正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第63頁。

(32)[宋]洪興祖：《楚辭補注》，中華書局，1983年，第25頁。

(33)[宋]洪興祖：《楚辭補注》，中華書局，1983年，第124頁。

(34)《毛詩正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第77頁。

(35)《春秋左傳注疏》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第90頁。

(36)《毛詩正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第54頁。

(37)《禮記正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第299頁。

(38)范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1962年，第1頁。

(39)《禮記正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第194頁。

(40)《禮記正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第308頁。

(41)《禮記正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第308頁。

(42)《禮記正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第307頁。

(43)《禮記正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第299頁。

(44)《禮記正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第300頁。

(45)《禮記正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第302頁。

(46)《禮記正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第316頁。

(47)上海師范大學古籍整理組校點：《國語》下，上海古籍出版社，1978年，第128頁。

(48)《論語注疏》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第12頁。

(49)《春秋左傳注疏》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第305頁。

(50)《禮記正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第308頁。

(51)[清]浦起龍：《史通通釋》，上海古籍出版社，1978年，第405頁。

(52)[清]浦起龍：《史通通釋》，上海古籍出版社，1978年，第405頁。

(53)《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，2012年，第712頁。

(54)《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，2012年，第711頁。