而今的文學(xué)理論,從中國(guó)到西方,充滿(mǎn)上下求索之心,彌漫多方困惑之態(tài)。僅從新近出的中國(guó)學(xué)人和西方學(xué)人論著之名稱(chēng),就可感受到這一求索和困惑。在西方譯著可以看到:安德魯?本尼特《文學(xué)的無(wú)知:理論后的文學(xué)理論》(2014)、萊斯利?菲德勒《文學(xué)是什么?》(2011),希利斯?米勒《文學(xué)死了嗎》(2007)1……在中國(guó)論文中呈現(xiàn)出的:朱立元《當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚撗葸M(jìn)的研究與思考》(2018)、南帆《文學(xué)理論能夠關(guān)注什么》(2017)、李春青《文學(xué)理論亟待突破的三個(gè)問(wèn)題》(2018)……這一從東到西的求索之情和困惑之心由何而來(lái)?遠(yuǎn)近思來(lái),無(wú)不與兩大相互關(guān)聯(lián)的轉(zhuǎn)變有關(guān):

一是文學(xué)理論與文化整體的關(guān)系。在西方自20世紀(jì)50—60年代和在中國(guó)自20世紀(jì)80—90年代電視普及并與電影、大眾圖像、大眾音樂(lè)結(jié)盟以來(lái),電子文化進(jìn)入文化主導(dǎo)地位;從90年代到新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)在世界普及,使電子文化在主導(dǎo)地位上躍向更高層級(jí)。從電視帶動(dòng)的電影和圖像入主文化主位之后,文學(xué)就從文化高位跌落下來(lái),由網(wǎng)絡(luò)—手機(jī)把世界帶進(jìn)的文化新景,文學(xué)在文化中開(kāi)始新的漂泊。文學(xué)理論,曾與文學(xué)一道享有文化中的高位,理所當(dāng)然地在電視率領(lǐng)電子文化入主文化中心后,與文學(xué)一道淪落,在網(wǎng)絡(luò)—手機(jī)帶領(lǐng)電子文化進(jìn)入霸主地位之后,文學(xué)理論與文學(xué)一道,變成在文化大海中的一葉扁舟,載沉載浮、飄泊東西。

二是文學(xué)理論內(nèi)部的學(xué)術(shù)演進(jìn)走向。當(dāng)文學(xué)處于文化高位之時(shí),從西方到中國(guó),卻有著兩種對(duì)文學(xué)不同的研究路向。講到這里,或許應(yīng)從而今的時(shí)尚語(yǔ)匯回到原本語(yǔ)匯。在中國(guó)古代,文學(xué)稱(chēng)為“文”,“文學(xué)”在“文”中不是主體,在一些時(shí)代還是與主體區(qū)別開(kāi)乃至可以忽略的一部分。從而關(guān)于文的理論,可簡(jiǎn)稱(chēng)文論。在古希臘,文學(xué)只叫poetry(詩(shī)),關(guān)于文學(xué)的理論,叫poetics(詩(shī)學(xué))。只是在文藝復(fù)興以后,小說(shuō)日益壯大并入主語(yǔ)言藝術(shù)的中心,文學(xué)一詞才取代詩(shī)只為語(yǔ)言藝術(shù)的總名,關(guān)于文學(xué)的理論也不叫文學(xué)理論,而分為兩大話(huà)語(yǔ)系統(tǒng),在德語(yǔ)世界是Literaturwissenschaft(文學(xué)科學(xué)),在英語(yǔ)世界,為literarycriticism(文學(xué)批評(píng))。到了20世紀(jì)50—60年代的美國(guó),literarytheory(文學(xué)理論)方在英德文論的互動(dòng)和法國(guó)理論的影響下出現(xiàn),于80年代在美國(guó)的大學(xué)中普及開(kāi)來(lái),取得了與文學(xué)科學(xué)和文學(xué)批評(píng)同等的地位。術(shù)語(yǔ)之“亂”和術(shù)語(yǔ)之“爭(zhēng)”仍在西方學(xué)界普遍存在,之所以有命名上的不同,與英語(yǔ)世界和德語(yǔ)世界的民族心性有關(guān)(下面詳論)。為了理解上的方便,且將當(dāng)下易解的“文學(xué)理論”一詞回到可以包容歷史原貌的語(yǔ)匯,簡(jiǎn)稱(chēng)為可以包括西方的文學(xué)科學(xué)、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論和中國(guó)的詩(shī)話(huà)、文話(huà)、小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)于其中的“文論”。文論在中國(guó)與西方本是兩條互不相同的路向,當(dāng)這兩種路向因世界現(xiàn)代化進(jìn)程而會(huì)聚在一起時(shí),產(chǎn)生了新的裂變。這一變化,忽略復(fù)雜纏絞細(xì)節(jié),只看邏輯演進(jìn)大線(xiàn),呈現(xiàn)為兩點(diǎn):一是中國(guó)現(xiàn)代之變,二是西方的后現(xiàn)代之變。中國(guó)現(xiàn)代之變是由大變小,即從無(wú)所不包的廣大之“文”,變成與西方一樣只與小說(shuō)、劇本、詩(shī)歌相關(guān)的小的“文學(xué)”。當(dāng)然由于“大”的歷史悠久,在變小的過(guò)程中,充滿(mǎn)了大與小之間多種多樣矛盾、絞纏、扭捏、固執(zhí)……至今沒(méi)有變成西方文學(xué)那樣“小”。西方后現(xiàn)代之變是由小變大,是從在本質(zhì)上只與小說(shuō)、劇本、詩(shī)歌相關(guān)的“小”的文學(xué),變成的在本質(zhì)上與文化的什么都有關(guān)系的“大”的文學(xué)。當(dāng)然,由于長(zhǎng)期有過(guò)“小”,在變“大”的演進(jìn)里伴隨著各種沖突、糾葛、徘徊、守本……至今都沒(méi)有變成中國(guó)之文那樣的“大”。當(dāng)今中國(guó)和西方在文論上的困惑,蓋正是因這兩個(gè)“未能”而產(chǎn)生出來(lái)。

下面就從中國(guó)和西方文論的本來(lái)面貌和演進(jìn)大線(xiàn),聯(lián)系文論自身的演進(jìn)和文論與文化的關(guān)系這兩大要點(diǎn),來(lái)審視什么是文學(xué)理論已有的和應(yīng)有的。

一、西方的文論呈現(xiàn)為從區(qū)分性思維而來(lái)的“小”文論

文學(xué),無(wú)論在東方還是西方,在原始社會(huì)都是與神靈溝通的咒祝之語(yǔ),最初是區(qū)別于日常語(yǔ)言的靈言—神言—巫言,這就是《詩(shī)經(jīng)》中的“頌”之言與希臘的λ?γο?(logos-邏各斯)之言。這里先講西方,海德格爾進(jìn)行希臘語(yǔ)的哲學(xué)考古時(shí)說(shuō),邏各斯就是靈顯、就是神話(huà),也即有韻的詩(shī)之言。在希臘的理性化中,邏各斯分途為哲學(xué)與詩(shī),二者競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果是哲學(xué)戰(zhàn)勝詩(shī)占有了文化的王位,詩(shī)轉(zhuǎn)成自有其體的“文學(xué)”。西方文學(xué)在古希臘全體現(xiàn)在詩(shī)上,有戲劇詩(shī)、史詩(shī)、抒情詩(shī)之分。因此關(guān)于詩(shī)的理論叫ποιητικ??(poetics詩(shī)學(xué))。這一傳統(tǒng)影響之深遠(yuǎn),直到黑格爾的《美學(xué)》,還用詩(shī)來(lái)指稱(chēng)文學(xué),直到今天,還有理論家用“詩(shī)學(xué)”來(lái)指稱(chēng)文論(如讓?貝西埃、伊?庫(kù)什納、羅?莫爾捷主編的《詩(shī)學(xué)史》,2001年,內(nèi)容完全是文論史)。作為文論的詩(shī)學(xué),從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》開(kāi)始,就將詩(shī)之學(xué)限定在作為語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)中,而與其他語(yǔ)言區(qū)別開(kāi)來(lái)。因此,詩(shī)學(xué)只是關(guān)于詩(shī)之學(xué)(關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)性的理論)。從而,西方文論在起源于古希臘的詩(shī)學(xué)時(shí),就是一個(gè)“小”的理論。即只從詩(shī)的本身來(lái)討論詩(shī)。文藝復(fù)興開(kāi)始的世界現(xiàn)代性進(jìn)程中,小說(shuō)從詩(shī)歌型敘事作品和散文型敘事作品中產(chǎn)生出來(lái),并成為文學(xué)的主體,小說(shuō)在英、德、法、意、西語(yǔ)中有各種語(yǔ)匯,被吉拉德?吉列比斯列表如下:

這些代表不同來(lái)源的詞匯,(第1欄的)史傳、(第2欄的)民間故事、(第3欄的)志怪、(第4欄的)傳奇,最后都統(tǒng)一在(第5欄的)novel(小說(shuō))上(法德意的小說(shuō)主要來(lái)自的傳奇故事)。小說(shuō)由相互關(guān)聯(lián)的三點(diǎn)構(gòu)成:一是散文形式(而不是詩(shī));二是虛構(gòu)(而非真實(shí));三是故事(非歷史和新聞)。在小說(shuō)取代詩(shī)歌在語(yǔ)言藝術(shù)中顯得越來(lái)越重要的進(jìn)程中,來(lái)自文字作品的literature(文),其詞義演向人文學(xué)科的論著(文化),最后詞義定型在以美為目標(biāo)的語(yǔ)言藝術(shù)上,取代詩(shī)成為文學(xué)的總名,literature(文學(xué))包括小說(shuō)、劇本、詩(shī)歌?？偠灾?當(dāng)文學(xué)成為語(yǔ)言藝術(shù)的總名,并被定義之時(shí),仍是按照西方思維的一貫方式,以小說(shuō)為核心包括劇本和詩(shī)歌,即以文學(xué)本身來(lái)論文學(xué)。在現(xiàn)代性以來(lái)的思想演進(jìn)中,文學(xué)被做了如下的定義:第一,文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù),藝術(shù)一詞經(jīng)從古希臘(τεχνη包括低級(jí)的理發(fā)、中級(jí)的繪畫(huà)、高級(jí)的幾何在內(nèi)的廣義之藝)經(jīng)中世紀(jì)(ars包括動(dòng)手的機(jī)械之藝和用心的自由之藝)在文藝復(fù)興以來(lái)的現(xiàn)代性進(jìn)程中,成為與求真的科學(xué)—哲學(xué)和求善的宗教—倫理相區(qū)別以追求美為目的的美的藝術(shù),并普及到歐洲各國(guó),成為英語(yǔ)里的fineart,德語(yǔ)里的Sch?ne Kunst,法語(yǔ)里的beauxart……法國(guó)學(xué)人巴托(Charles Batteux,1713—1780)推出劃時(shí)代的著作《論美的藝術(shù)的界限與共性原理》(1747)3之后,美的藝術(shù)進(jìn)一步被定義在建筑、雕塑、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇、文學(xué)這六大基本門(mén)類(lèi)的范圍里。第二,文學(xué)作為藝術(shù)的一種,目標(biāo)是追求美。在藝術(shù)從廣義之義向到狹義的美的藝術(shù)演進(jìn)的同時(shí),美的哲學(xué)也通過(guò)鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten,1714—1762)的《美學(xué)》(1750)和康德(Immanuel Kant,1724—1804)的《判斷力批判》(1790)成為一門(mén)學(xué)科,美是一種快感,這種快感不是現(xiàn)實(shí)欲望得到滿(mǎn)足后的快感,不是渴望知識(shí)得到滿(mǎn)足后的快感,也非追求道德而有成就時(shí)的快感,而是與之區(qū)別開(kāi)來(lái)的非功利、非知識(shí)、非道德的快感,這一快感直接體現(xiàn)在美的藝術(shù)上的形式美感上。由此,美感和藝術(shù)結(jié)合在一起,美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。黑格爾的《美學(xué)》(1835)把二者的統(tǒng)一講得非常清楚。在這樣關(guān)于文學(xué)所屬的美學(xué)和藝術(shù)的定性中,綜合以上兩點(diǎn),簡(jiǎn)而言之:文學(xué)就是用(與日常語(yǔ)言、科學(xué)語(yǔ)言、宗教語(yǔ)言不同)的文學(xué)之言,以(與現(xiàn)實(shí)和歷史不同的)虛構(gòu)的(人—物—事—情—志—心)的方式,創(chuàng)造一種文學(xué)之美。文學(xué)被如此定義,體現(xiàn)的正是一種“小”的理論。西方在對(duì)文學(xué)進(jìn)行一種這樣“小”的定義的進(jìn)程中,前面已提過(guò),主要產(chǎn)生了兩種文論形態(tài),英語(yǔ)世界的文學(xué)批評(píng)和德語(yǔ)世界的文學(xué)科學(xué)。現(xiàn)在進(jìn)一步講這兩種名稱(chēng)的內(nèi)容。英語(yǔ)世界的literary criticism(文學(xué)批評(píng)),來(lái)自英國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義思維方式,依此方式,理論應(yīng)從經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來(lái),強(qiáng)調(diào)應(yīng)從文學(xué)作品的細(xì)讀品鑒中,得出文學(xué)的理論。因此,英語(yǔ)文論界,從蒲伯的《批評(píng)論》(1971)、阿諾德《批評(píng)在當(dāng)前的作用》(1864)到溫徹斯特《文學(xué)批評(píng)原理》(1899)和瑞恰茲《文學(xué)批評(píng)原理》(1924)到弗萊《批評(píng)的解剖》(1957),講的都是理論,而且后三本,乃體系嚴(yán)密的理論。因此,凡遇英語(yǔ)世界文論的著作,按中文“理論”一詞去對(duì)譯英語(yǔ)criticism,基本不錯(cuò),而用中文的“批評(píng)”一詞去理解,反有困惑。英語(yǔ)文論高舉criticism的這一理論大旗,一是彰顯criticizes(具體批評(píng))的個(gè)別性和經(jīng)驗(yàn)性,二是強(qiáng)調(diào)由具體批評(píng)總結(jié)出來(lái)理論乃-ism(內(nèi)蘊(yùn)時(shí)空局限性和個(gè)人主觀(guān)性),從而literary criticism(文學(xué)批評(píng))這一名號(hào)要突出的,正是具有科學(xué)精神的“小”。與英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)傳統(tǒng)在文論界產(chǎn)生了文學(xué)批評(píng)相對(duì)應(yīng),德國(guó)的理性傳統(tǒng)在文論界舉出的Literaturwissenschaft(文學(xué)科學(xué))大旗,德文wissenschaft(科學(xué))與英語(yǔ)的science(科學(xué))主要指自然科學(xué)不同,只要邏輯嚴(yán)密、推理正確、形成體系,無(wú)論是自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué),還是人文學(xué)科,都可稱(chēng)為wissenschaft(科學(xué))。文學(xué)科學(xué)由麥登(Theoder Mundt)《現(xiàn)代文學(xué)史》(1840)“緒論”中創(chuàng)出概念,卡爾?羅森克萊茨(Karl Ronsenkranz)用此詞寫(xiě)出《1836—1842德國(guó)文學(xué)科學(xué)》(1842),謝勒爾(Wilhelm Scherer)將之?dāng)U展到整個(gè)《德意志文學(xué)史》,到E.格羅斯用《文學(xué)科學(xué):它的目標(biāo)和道路》(1887)的講座和E.埃爾斯特用《文學(xué)科學(xué)的原理》(第一卷,1897,第二卷,1911)的論著,使這一理論體系化了。德國(guó)的文學(xué)科學(xué)主要包括兩個(gè)部分:文學(xué)理論和文學(xué)史。前者重文學(xué)理論自身的概念邏輯,后者重文學(xué)史的歷史演進(jìn)邏輯。德國(guó)文論,正如wissenschaft(科學(xué))一詞特別要求理論的嚴(yán)格性,強(qiáng)調(diào)的也有要有科學(xué)精神的“小”。德國(guó)的文學(xué)科學(xué)影響到俄國(guó),形成俄國(guó)的литературоведение(文學(xué)科學(xué))。作為后起的現(xiàn)代國(guó)家,文學(xué)科學(xué)在俄國(guó)分成兩派,一是以什克洛夫斯基為代表的形式派,二是以佩列韋爾澤夫?yàn)榇淼纳鐣?huì)—革命派。社會(huì)—革命派在十月革命以后的發(fā)展中,抬高了作為理論運(yùn)用的“文學(xué)批評(píng)”的地位,使之成文學(xué)科學(xué)中一個(gè)重要內(nèi)容。使得文學(xué)科學(xué)由文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)三部分組成,成為有影響的文論形態(tài)。形式派繼承德國(guó)文學(xué)科學(xué)的“小”,并將之做了進(jìn)一步的推進(jìn),特別體現(xiàn)在什克洛夫斯基的陌生化理論和普羅普的民間故事的結(jié)構(gòu)分析中。西方文論體現(xiàn)的“小”的特點(diǎn),主要是指文學(xué)講述虛構(gòu)故事,這些故事無(wú)論在外貌上與現(xiàn)實(shí)和歷史相同還是相異,在本質(zhì)上都是虛構(gòu)的文學(xué)故事。外貌和內(nèi)質(zhì)都不相同,即講的超出科學(xué)定律之外的神話(huà)、傳說(shuō),民間故事,更彰顯“虛構(gòu)”特質(zhì)。外貌相同而內(nèi)質(zhì)相異,是按亞里士多德講的,不是實(shí)際發(fā)生之事,而是“可能”產(chǎn)生之事。這“可能”就要求進(jìn)行“虛構(gòu)”。因此,以追求美為目的文學(xué),一言以蔽之就是:用具有美感的語(yǔ)言,按照虛構(gòu)的美學(xué)規(guī)律,講出具有美感的故事。這里每一點(diǎn)都可以進(jìn)行豐富的展開(kāi),從而構(gòu)成文論的整體體系。當(dāng)然,由于虛構(gòu)的故事,可以在外貌與現(xiàn)實(shí)相同,被看成是對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的本質(zhì)反映,可以在外貌上與現(xiàn)實(shí)相異,被看成是與現(xiàn)實(shí)和歷史以另一種方式的本質(zhì)反映。前面講文學(xué)科學(xué)到俄國(guó),分裂為兩大對(duì)立理論,其實(shí)就是西方各國(guó)內(nèi)部,同樣有兩種對(duì)立的理論。把文學(xué)作為文學(xué)本身的自律性理論(即小的理論)和把文學(xué)作為社會(huì)(歷史—文化)的反映的他律性理論(即大的理論)。但主流是自律性理論。然而,由于西方哲學(xué)從古希臘開(kāi)始就是自律論。因此,現(xiàn)代以來(lái)的文論演進(jìn),自律論是主流。到20世紀(jì)上半葉,由俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)主導(dǎo)了文學(xué)自律論的演進(jìn),前者高呼文學(xué)有不同于其他非美之物的“文學(xué)性”,后者力推文學(xué)之為文學(xué)的本體論。兩股文論大潮滾滾向前,前者由俄國(guó)而東歐而西歐,與現(xiàn)象學(xué)文論和結(jié)構(gòu)主義文論中的文學(xué)自律論一道“驚濤拍岸,卷起千堆雪”;后者由英倫而北美,海日升起,光芒欲紅,浪浪更高。這一從東到西四面波擴(kuò),使西方文論升上了一個(gè)現(xiàn)代以來(lái)的高峰:文學(xué)作品(而非作者和讀者)成為研究的中心,文學(xué)作品有自己的文學(xué)性本體,在根本上不同于理念、現(xiàn)實(shí)、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等。正是在這一論斷中,韋勒克和沃倫的將英語(yǔ)的文學(xué)批評(píng)和德俄的文學(xué)科學(xué),重組為《文學(xué)理論》(1948)4,從理論上區(qū)分了文學(xué)的外部研究(即文學(xué)的非本質(zhì)關(guān)聯(lián)物,如傳記、心理、社會(huì)、思想及其他藝術(shù))和文學(xué)的內(nèi)部研究(即文的本質(zhì)屬性研究,如存在方式、音詞、文體、意象、隱喻、象征、神話(huà)、敘事、類(lèi)型及評(píng)價(jià)、文學(xué)史)。當(dāng)弗萊《批評(píng)的解剖》(1957)再把這一自律論文論,運(yùn)用到世界文學(xué)史的演進(jìn)規(guī)律上,自律論的文學(xué)達(dá)到了理論完善的頂峰?！靶　钡奈恼撛谖鞣降玫搅梭w系化的定型。雖然,20世紀(jì)60年代之后,隨后現(xiàn)代理論登上舞臺(tái),他律論的“大”文論日益壯大,成為主流,但自律論的“小”文論,仍努力與大文論互動(dòng),且不斷地推出自己固守立場(chǎng)的新著。如皮克(john Peck)和科尼(Martin Coyle)《文學(xué)術(shù)語(yǔ)與批評(píng)》就以固有的“小”文論方式,在1984、1993、2002三個(gè)10年中不斷與時(shí)俱進(jìn)地修訂推出。還有米勒在《論文學(xué)》(2002)中,對(duì)西方的自律“小”文論,做了最為精彩的闡發(fā)。

總而言之,西方文論從古希臘開(kāi)始就有了自律性“小”文論的構(gòu)架,近代把這一構(gòu)架做了科學(xué)型的定型,在20世紀(jì)將之體系化了。

二、中國(guó)的文論呈現(xiàn)為從關(guān)聯(lián)型思維而來(lái)的“大”文論

中國(guó)文學(xué)的起源、演變、定義,我在《從中國(guó)文化資源重新定義文學(xué)》5一文對(duì)之有過(guò)論述,這里且從該文尚未有過(guò)的“大”的角度和大的定位進(jìn)行。中國(guó)文學(xué)在古代叫“文”。文從字源上講是原始儀式的舉行儀式之人的文身裝飾,這里文的人表示其作為族群人的本質(zhì)的精美外觀(guān)。人的身體裝飾是文,語(yǔ)言精飾也是文,韻文咒語(yǔ)祝詞,也是人之文的一個(gè)必要組成部分,“言,身之文也”(《左傳?僖公二十四年》)。由于人在儀式中的重要性,文又用來(lái)指包括圣地建筑、人體裝飾、儀式禮器、儀式舞樂(lè)等各儀式因素在內(nèi)的儀式整體。文是整個(gè)儀式的美的外觀(guān)。隨社會(huì)演進(jìn)和文明提升,文進(jìn)而成為整個(gè)文化制度的美的外觀(guān),這就是章炳麟講的“孔子稱(chēng)堯舜煥乎有文章,蓋君臣朝廷、朝廷、尊卑、貴賤之序,車(chē)輿、衣服、宮室、飲食、嫁娶、喪祭之分,謂之文;八風(fēng)從律,百度得數(shù),謂之章;文章者,禮樂(lè)之殊稱(chēng)也”(章炳麟《國(guó)故論衡?文學(xué)總略》)。人在創(chuàng)造社會(huì)之文的同時(shí),也以相同的眼光來(lái)看自然,日、月、星,天之文;山、河、動(dòng)、植,地之文。如果說(shuō),世界有一個(gè)本原,中國(guó)哲學(xué)稱(chēng)之為“道”,那么,宇宙的一切外在的美的形式,就是道之文,正如劉勰《文心雕龍?原道》里講的:“夫玄黃雜色,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象,山川煥綺,以鋪地理之形,此蓋道之文也?！睆倪@一基本演進(jìn),可以看,中國(guó)之文一開(kāi)始,就從文化的普遍性和大格局產(chǎn)生、演進(jìn)、發(fā)展,是整個(gè)文化的美的外觀(guān)。不過(guò),在文化的各種美的外觀(guān),不同的文又是有等級(jí)的。特別在春秋戰(zhàn)國(guó)的禮崩樂(lè)壞進(jìn)程中,所有色聲味之文都與純享樂(lè)聯(lián)在一起,失去了文化上高位,而語(yǔ)言文字之文卻保持著文化上的高位,文又被專(zhuān)門(mén)用來(lái)指語(yǔ)言之美,成為今天所講的文學(xué)。這樣,包括社會(huì)在內(nèi)的整個(gè)宇宙之美是文化之文,語(yǔ)言文字之美乃文學(xué)之文。因此中國(guó)之文,不像西方的literature(文學(xué)),只與小說(shuō)、詩(shī)歌、劇本相關(guān),而是與所有的語(yǔ)言之美相關(guān)。因此,劉勰《文心雕龍》被公認(rèn)為關(guān)于中國(guó)之文的體系性著作,不僅包括35種文體:騷、詩(shī)、樂(lè)府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱、史、傳、諸子、論、說(shuō)、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對(duì)、書(shū)、記。而且在《雜文》里附列16種:典、誥、誓、問(wèn)、覽、略、篇、章、曲、操、弄、引、吟、諷、謠、詠;《書(shū)記》中附列24種:譜、籍、簿、錄、方、術(shù)、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、關(guān)、刺、解、牒、狀、列、辭、諺。這些在西方人看來(lái)絕大部分完全與文學(xué)了無(wú)關(guān)系的文體,在中國(guó)人看來(lái)都是文?！段男牡颀垺窂摹渡袼肌返健冻唐鳌返?4篇細(xì)細(xì)地講“文”的原理和方法,適用于所有的文。由此可知,中國(guó)的文論是“大”的文論,大到可以包容一切用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)的東西。宋元明以后,小說(shuō)戲曲成長(zhǎng)起來(lái),蔚為大觀(guān),但古人仍將之作為與前面那些文具有統(tǒng)一原則和方法的文。金圣嘆在《水滸傳》評(píng)點(diǎn)的幾篇序里和在《西廂記》評(píng)點(diǎn)里,就是把《論語(yǔ)》《周易》《詩(shī)經(jīng)》類(lèi)的六經(jīng),《莊子》類(lèi)的諸子,《公羊傳》《谷梁傳》類(lèi)的學(xué)術(shù)之文,《離騷》《杜詩(shī)》類(lèi)的抒情文學(xué),《戰(zhàn)國(guó)策》《史記》類(lèi)的歷史著作,都?xì)w為統(tǒng)一的文章,并一再?gòu)?qiáng)調(diào),它們都有共同的“文法”(作文的基本方法)。中國(guó)古代知道詩(shī)歌、小說(shuō)、戲曲有自身的特點(diǎn),在眾多的詩(shī)論詩(shī)話(huà)、小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)中對(duì)三者的特點(diǎn)進(jìn)行了詳盡的體系性的獨(dú)具特色的研究,但堅(jiān)持認(rèn)為,除了這些特點(diǎn),又有與其他一切的“文”擁有共同的特點(diǎn),這就是“文法”。文是人用來(lái)言志、抒情、寫(xiě)物,反映現(xiàn)實(shí)、摹寫(xiě)歷史,體現(xiàn)天地之心的。中國(guó)之文與西方的文學(xué)明顯的不同在兩點(diǎn):一是文是語(yǔ)言之美,只要把語(yǔ)言用美的方式表達(dá)出來(lái),就是文;二是文是寫(xiě)實(shí)的而非虛構(gòu)的。不但各類(lèi)應(yīng)用文體,以及騷、賦、駢文、古文、小品文、清言等是寫(xiě)實(shí),詩(shī)歌也特別強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí),從鐘嶸《詩(shī)品》要求的“即是即目”“亦為所見(jiàn)”到元好問(wèn)的“眼處心生句自神,暗中摸索總非真”,一切詩(shī)論詩(shī)話(huà),無(wú)不強(qiáng)調(diào)寫(xiě)真實(shí)對(duì)于寫(xiě)好詩(shī)的重要性。小說(shuō)和戲曲的虛構(gòu)特征非常明顯,古人也對(duì)之做過(guò)十分精到的論述,但從總體上,古人仍認(rèn)為虛構(gòu)是由寫(xiě)實(shí)而來(lái),是詩(shī)經(jīng)中比興手法和楚辭的香草美人手法的一種美學(xué)延伸。是用寫(xiě)虛的方式來(lái)寫(xiě)實(shí)。因此,對(duì)小說(shuō)戲曲的虛構(gòu)特征進(jìn)行了非常到味論述的金圣嘆,還是要強(qiáng)調(diào)小說(shuō)戲曲與其他一切文體有共同的“文法”。

總而言之,中國(guó)之文,從先秦兩漢的六經(jīng)、諸子、楚辭、漢賦、史傳、樂(lè)府詩(shī)等開(kāi)始,就是一種大文論的構(gòu)架,進(jìn)而演進(jìn)出五言詩(shī)、駢文、律詩(shī)、絕句、詞、散曲、古文、小品文、清言、小說(shuō)、戲曲,只是豐富展開(kāi)著一種大文論的宏大氣象。

三、何以西方文論呈“小”而中國(guó)文論顯“大”

西方文論呈現(xiàn)“小”而中國(guó)文論顯“大”已如上述,但為什么會(huì)這樣呢?原因甚多,擇其要點(diǎn)。在于哲學(xué)觀(guān)念和思維方式之不同。西方哲學(xué)的根本觀(guān)念有二,Being(在—有—是)和logos(是—言—邏輯),而中國(guó)的根本觀(guān)念是“道”(形上之道—運(yùn)行之道—言說(shuō)之道)與“氣”。(宇宙之氣—?dú)饣f(wàn)物—事物之氣)。這一中西的根本差異決定了中西文論的不同。

先講西方。西方的Being來(lái)源于要對(duì)存在的每一事物和整個(gè)世界做一清晰認(rèn)識(shí)的ε?μ?(to be—有—在是)。在認(rèn)識(shí)具體事物中,事物有很多屬性,只有一個(gè)本質(zhì)屬性,是此物之為此物的正確之“是”(永恒本質(zhì))。一物如此,一類(lèi)事物此如,整個(gè)世界也是如此,因此,一物的本質(zhì)被亞里士多德稱(chēng)為oυσ?a(substance,中譯為本體或?qū)嶓w,oυσ?a來(lái)自“ε?μ?-to be-是”的陰性分詞),一類(lèi)物的本質(zhì)屬性,被柏拉圖稱(chēng)為òδos(form-idea,理式,中外史家皆指出,òδos與“ε?μ?-tobe-是”緊密相關(guān)6),世界整體的本質(zhì)被巴門(mén)尼德稱(chēng)為o(Being—有—在—是,o是“ε?μ?-to be-是”的中性分詞)。因此,西方的oυσ?a-òδos-o(有—在—是)決定了面對(duì)具體的事物,就是要區(qū)分本質(zhì)屬性和非本質(zhì)屬性,把本質(zhì)屬性找出來(lái),而這一本質(zhì)屬性是實(shí)體的(substance),講得清楚的,抽象(idea-form)的而又具有普遍的,是可以定義的“本質(zhì)之是”(Being)。具體到文學(xué)上,就是從眾多的屬性中,找出其本質(zhì)屬性和非本質(zhì)屬性,抓住這一本質(zhì)屬性,就得知什么是文學(xué),再把這找出來(lái)的本質(zhì)用嚴(yán)格的logos(邏輯)進(jìn)行本質(zhì)性的logos(定義性的言說(shuō)),再予logos(邏輯性的)推導(dǎo)展開(kāi),就形成文論的體系。因此,Being-logos的觀(guān)念和思維決定了西方文論用區(qū)分的方式(文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)分是什么)和實(shí)體(這一區(qū)分要找到實(shí)體性的本質(zhì))的方式運(yùn)行,由此必然走向把文論做成自律性的“小”的文論。

再講中國(guó)。中國(guó)的“道”是形而上的本質(zhì)之道、具體運(yùn)行之道、語(yǔ)言的言說(shuō)之道的統(tǒng)一。注重“運(yùn)行”,從而不可能像Being那樣將其固定,而得出本質(zhì)之是,呈為“是有真跡,若不可知”,也不能像Being那樣用固定之本質(zhì)是將之得出。因此中國(guó)文論,不是實(shí)體的本質(zhì)追求,從體現(xiàn)為“話(huà)”的方式、“評(píng)點(diǎn)”的方式、“品”的方式,在文的具體的運(yùn)行之中去體悟的其中的形上之道。中國(guó)宇宙的本質(zhì)是“氣”,氣化流行而生萬(wàn)物,具體事物的本質(zhì)也是氣,氣不是實(shí)體(substance)的而是虛體的。如果說(shuō),事物由形和氣兩部分構(gòu)成,那么,氣是本質(zhì)性的。對(duì)本質(zhì)而虛體的氣,不能做logos式的實(shí)體邏輯的推衍,也不能做Being式實(shí)體的本質(zhì)性定義。更為重要的是,具體事物之氣與宇宙整體之氣是不可分割地關(guān)聯(lián)在一起的。因此,對(duì)事物的本質(zhì)之氣一定要從宇宙整體之氣去體會(huì)。具體到文學(xué)上,文學(xué)是語(yǔ)言之美,而“文以氣為主”(曹丕《典論?論文》)。各類(lèi)文體,無(wú)論是詩(shī)、賦、小說(shuō)、戲曲還是古文、駢文、說(shuō)論、小品,第一,都具有文之道,因此要追求語(yǔ)言之美;第二,都以氣為主。講究文之氣與人之氣、天之氣的緊密關(guān)聯(lián)。中國(guó)文化的道和氣的觀(guān)念和思維方式,使中國(guó)對(duì)文的認(rèn)識(shí)和言說(shuō),始終從相互關(guān)聯(lián)和虛實(shí)相生的方式進(jìn)行,必然把文論做成文在宇宙間的“大”文論。

四、中國(guó)文論由大變小及在“小”文論中的三段演進(jìn)

現(xiàn)代社會(huì)在西方的興起并向全球擴(kuò)張,把世界帶進(jìn)了統(tǒng)一的現(xiàn)代性進(jìn)程,中西文論在這一進(jìn)程中相遇互動(dòng)?；?dòng)的結(jié)果從現(xiàn)象上看呈現(xiàn)為:中國(guó)文論受西方文論影響,于20世紀(jì)初,開(kāi)始了由大到小的學(xué)西歷程。西方文論在20世紀(jì)60年代進(jìn)入后現(xiàn)代思想之后,開(kāi)始了由小變大的歷程。

這節(jié)先講中國(guó),中國(guó)文論在學(xué)西中由大變小,首先體現(xiàn)在三點(diǎn)上:

第一,文變?yōu)槲膶W(xué),完成了文論由大到小的名稱(chēng)轉(zhuǎn)變。中國(guó)現(xiàn)代學(xué)人在中西日互動(dòng)中,最后采用了日本學(xué)人對(duì)literature的漢譯語(yǔ)匯“文學(xué)”。日本學(xué)界把漢語(yǔ)已有的非literature之義的文學(xué)一詞轉(zhuǎn)義到西方literature的詞義上,在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初完成。中國(guó)則首先在梁?jiǎn)⒊鞒值娜髨?bào)即《時(shí)務(wù)報(bào)》《清議報(bào)》《新民叢報(bào)》(1896—1907)中予以回應(yīng),又得到蔡元培、王國(guó)維、魯迅、章太炎、劉師培等的支持和運(yùn)用。雖然各人對(duì)文學(xué)一詞含義理解有所不同,如前三者主要按西方觀(guān)念理解,后二人主要按中國(guó)觀(guān)念接納,但由文學(xué)代替“文”已成定局,并很快進(jìn)入教育體制之中,1903年出臺(tái)《奏定京師大學(xué)堂章程》《欽定高等學(xué)堂章程》有了“中國(guó)文學(xué)門(mén)”的科目,并有與文論內(nèi)容相同的“文學(xué)研究法”列在七門(mén)主課之首。民國(guó)之后1913年《教育部公布大學(xué)學(xué)規(guī)程》除了國(guó)文學(xué)類(lèi)繼續(xù)有“文學(xué)研究法”,各外語(yǔ)學(xué)類(lèi)和語(yǔ)言學(xué)類(lèi)里設(shè)置“文學(xué)概論”課,1917年12月2日是《北京大學(xué)日刊》登出的《改訂文科課程會(huì)議記事》中,中國(guó)文學(xué)門(mén)科目原有的“文學(xué)研究法”改成了“文學(xué)概論”。再由此跟進(jìn)的是西方文論(主要是英語(yǔ)世界的文學(xué)批評(píng),如溫徹斯特的《文學(xué)批評(píng)原理》等)著作的中譯,以及大學(xué)教師以外文原著為基礎(chǔ)的講課(如1920年周作人在北京大學(xué)和梅光迪在南京高師講文學(xué)概念課),在這一潮流大勢(shì)中,使中國(guó)文論最終與西方文論一樣,把文學(xué)范圍在小說(shuō)、詩(shī)歌、劇本上,當(dāng)然由大到小的進(jìn)程非常復(fù)雜,一開(kāi)始在京師大學(xué)講“文學(xué)研究法”的桐城派大師姚永樸就只講只換名稱(chēng)不換內(nèi)容的中國(guó)古代文論。之后還有馬宗霍《文學(xué)概論》(1926)、姜亮夫《文學(xué)概論講述》(1930)等作為最后的裊裊余音,更多的是在小說(shuō)、詩(shī)歌、劇本之外,加上“散文”一項(xiàng),可以把古代文中一些文體納入進(jìn)來(lái),但不管怎樣,《文心雕龍》里絕大部分文體不是文學(xué),已經(jīng)成為普遍的共識(shí)。總之,中國(guó)文論由大變小,已經(jīng)大功告成,牢不可破。

第二,小說(shuō)變?yōu)槲膶W(xué)的最上乘,使寫(xiě)真實(shí)的文轉(zhuǎn)為講虛構(gòu)的文學(xué),完成了從大的文化到小的文論的內(nèi)容之變。中國(guó)之文是以言志抒情寫(xiě)景的詩(shī)為核心的,西方的文學(xué)是以敘事的小說(shuō)為核心。既然中國(guó)之文轉(zhuǎn)為西方的文學(xué),同樣西方文學(xué)的等級(jí)格局當(dāng)然被關(guān)注到并一道移置。梁?jiǎn)⒊?902年發(fā)表《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》,提出小說(shuō)是文學(xué)之最上乘,吹響了小說(shuō)界革命的號(hào)角;魯迅則以小說(shuō)《狂人日記》拉開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代新文學(xué)的序幕。對(duì)于中國(guó)文論的古今之變來(lái)講,西方文學(xué)以虛構(gòu)為特征,在小說(shuō)中得到最典型的體現(xiàn)。當(dāng)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)到小說(shuō)為最上乘位置,在理論上與之相應(yīng)的,是以寫(xiě)真實(shí)為核心的中國(guó)之文,在理論上轉(zhuǎn)到了以虛構(gòu)為核心的西方型的文學(xué)上。當(dāng)然這一轉(zhuǎn)變,在不斷的爭(zhēng)論中,最后落實(shí)到不是真實(shí)(現(xiàn)象的真實(shí))卻更加真實(shí)(是本質(zhì)的真實(shí))的理論上,契合著古代文論的“文以載道”的精神。盡管與古人文以載道相合,但在相合中卻首先承認(rèn)文學(xué)為虛構(gòu)這一基本原則,從而把文學(xué)與一切非文學(xué)之文區(qū)別開(kāi)來(lái),使大之文論轉(zhuǎn)型成小的文論。

第三,在完成以上兩項(xiàng)文論由大到小的轉(zhuǎn)變進(jìn)程中,在中日西俄的互動(dòng),經(jīng)歷了三次文論的總名變化。首先出現(xiàn)并占有文論主導(dǎo)地位的是“文學(xué)概論”。由日本學(xué)人用“概論”的漢字對(duì)接英語(yǔ)世界的文學(xué)批評(píng)而來(lái),為中國(guó)學(xué)界和教育體制接受。雖然在這一總名包含著三種不同的內(nèi)容:一是沿用中國(guó)古代之文的內(nèi)容,如前面如舉馬宗霍《文學(xué)概論》;二是完全照搬英語(yǔ)的文學(xué)批評(píng)的內(nèi)容,如田漢的《文學(xué)概念》(1927);三是受蘇俄文論影響而來(lái)的內(nèi)容,如顧鳳城《新興文學(xué)概論》(1930)。在這里,就是按中國(guó)古代之文來(lái)講,也已經(jīng)是用了西方文論的原理和框架,把大的文變成了小的文學(xué)(正如專(zhuān)攻中國(guó)古代文論的專(zhuān)著,都按照英語(yǔ)世界的“文學(xué)批評(píng)”一詞,取名為《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》)。當(dāng)古代的文論演進(jìn)成現(xiàn)代的“文學(xué)概論”,在總體框架和內(nèi)容上已經(jīng)由“大”文論變成“小”文論了。即把文論與用語(yǔ)言作文的其他之論區(qū)別開(kāi)來(lái)。第二次出現(xiàn)并占文論主導(dǎo)地位的是“文藝學(xué)”。此詞為日本學(xué)人對(duì)譯德語(yǔ)世界的“文學(xué)科學(xué)”而來(lái),文學(xué)科學(xué)影響到蘇俄。當(dāng)“五四”以后蘇俄文論影響中國(guó),但英語(yǔ)的文學(xué)批評(píng)以文學(xué)概念先行進(jìn)入,已占主導(dǎo)地位,因此最初的蘇俄文論也在文學(xué)概念的名稱(chēng)下運(yùn)作,如前面所舉顧鳳城的著作名,但文藝學(xué)隨共產(chǎn)黨的勢(shì)力壯大而日益高漲和共和國(guó)建立,1949年10月華北人民政府高等教育委員會(huì)頒布《各大學(xué)專(zhuān)科學(xué)校文法學(xué)院各系課程暫定規(guī)定》,“文藝學(xué)”列入中國(guó)文學(xué)系和外國(guó)文學(xué)系的“基本課程”。1950年9月中央人民政府教育部頒布《高等學(xué)校課程草案:文法理工學(xué)院各系》,文藝學(xué)同樣在兩系課程之中,而且在中文系課程中排在第一。共和國(guó)以來(lái),一方面蘇俄文論的中譯和蘇聯(lián)文論專(zhuān)家來(lái)華講學(xué)并出書(shū):蘇聯(lián)大百科全書(shū)中的大型詞條《文學(xué)與文藝學(xué)》(1955)、謝皮洛娃《文藝學(xué)概論》(1958)、畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》(1958)、柯?tīng)栕稹段乃噷W(xué)概論》(1958)……另一方面中國(guó)學(xué)人緊緊跟上,霍松林、鐘子翱、冉欲達(dá)等1957年都推出了“文藝學(xué)概論”名稱(chēng)的著作。文藝學(xué)成為共和國(guó)前期文論的總名。蘇俄文學(xué)科學(xué)與德國(guó)文學(xué)科學(xué)的差異在于德語(yǔ)文論只重有科學(xué)理論性的文學(xué)理論和文學(xué)史,直到2003年史蒂凡?諾伊豪斯(StefanNeuhaus)的《文學(xué)科學(xué)概論》(Grundriss der Literaturwissenschaft)仍是這一框架,而蘇俄文論特重運(yùn)用性的文學(xué)批評(píng)。因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)是對(duì)文學(xué)進(jìn)行思想批判的有力武器。盡管蘇俄的文學(xué)科學(xué)與英語(yǔ)的文學(xué)批評(píng)在原則和框架上有很大的不同。比如,蘇俄文論把英語(yǔ)文論以審美感情為核心轉(zhuǎn)到以典型形象為核心,把英語(yǔ)文論的虛構(gòu)是展開(kāi)一個(gè)與現(xiàn)實(shí)不同的文學(xué)世界,轉(zhuǎn)到虛構(gòu)是對(duì)現(xiàn)實(shí)按意識(shí)形態(tài)的理想的方式進(jìn)行典型化塑造。但基本觀(guān)念是,文學(xué)作為藝術(shù)的一門(mén)類(lèi),藝術(shù)是意識(shí)形態(tài)的一個(gè)門(mén)類(lèi),因此仍是堅(jiān)持的“小”文論。第三次出現(xiàn)并占文論主導(dǎo)地位的是“文學(xué)理論”。改革開(kāi)放后之后,中國(guó)文論再一次進(jìn)入與西方文論的互動(dòng),這時(shí)英語(yǔ)的文學(xué)批評(píng)在韋勒克與德俄的文學(xué)科學(xué)互動(dòng)中采用了“文學(xué)理論”名稱(chēng)之后,法國(guó)的各種大理論的“理論”進(jìn)入英語(yǔ)世界,到20世紀(jì)80年代“文學(xué)理論”一詞在英語(yǔ)世界獲得了與“文學(xué)批評(píng)”一樣的主流地位。而三本以文學(xué)理論為總名的大著譯成中文,韋勒克的《文學(xué)理論》(中譯1984)、伊格爾頓的《文學(xué)理論導(dǎo)論》(中譯1987)7、卡勒的《文學(xué)理論入門(mén)》(中譯1998),與之相應(yīng),改革開(kāi)放后的文論,取名“文學(xué)理論”的日益增多,成為主流:童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》(1994)、陳傳才的《文學(xué)理論新編》(1999)、南帆主編的《文學(xué)理論(新讀本)》(2002)、王一川的《文學(xué)理論》(2003)、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問(wèn)題》(2004)……最有官方權(quán)威的馬工程也采用了《文學(xué)理論》(2009)名稱(chēng)。英語(yǔ)世界產(chǎn)生出文學(xué)理論,一是與德俄文學(xué)科學(xué)的互動(dòng),二是與法國(guó)理論的互動(dòng),在與后者的互動(dòng)中,英語(yǔ)文論開(kāi)始從小變大。前面舉的三本英語(yǔ)的文學(xué)理論著作,后兩本是兩種由小變大的方式。而中國(guó)的各種文學(xué)理論,除了南帆主編的《文學(xué)理論》透出了點(diǎn)跟潮而進(jìn)的意思,其他著作基本堅(jiān)持原來(lái)文藝學(xué)的格局。從而從“文藝學(xué)”到“文學(xué)理論”的演進(jìn),主要以?xún)煞N方式體現(xiàn)出來(lái):一是在小文論的“小”之內(nèi)的演進(jìn),體現(xiàn)為文學(xué)理論如何區(qū)別于共和國(guó)前期文藝學(xué)的政治主導(dǎo)下的政治藝術(shù)二元論,主要集中在“審美意識(shí)形態(tài)”的爭(zhēng)論上。二是在由小變大的演進(jìn),但體現(xiàn)為,把文化研究和圖像研究引入文論學(xué)科,結(jié)果變成了文學(xué)理論與文化研究之爭(zhēng),演變成了圖像轉(zhuǎn)向中的圖像與文學(xué)的結(jié)合,進(jìn)而轉(zhuǎn)成不是文論的由小變大,而是一股強(qiáng)調(diào)要脫離文論走向文化的傾向。因此,總體而言,從文藝學(xué)到文學(xué)理論的演進(jìn),基本上仍是在“小”文論的“小”中打轉(zhuǎn)。

五、西方文論由小到大及在“大”中的多向演進(jìn)

西方自率先進(jìn)入引領(lǐng)著世界文化的現(xiàn)代性進(jìn)程以來(lái),一方面按自身的邏輯深入,另一方面在與非西方文化互動(dòng),這兩方面的合力,經(jīng)過(guò)數(shù)百年的演進(jìn),于20世紀(jì)以來(lái)在文論上產(chǎn)生了一些與包括中國(guó)文化在內(nèi)的非西方的結(jié)果。在歐陸思想方面,其主流思想如現(xiàn)象學(xué)、精神分析、結(jié)構(gòu)主義,一個(gè)共同的特點(diǎn)是在文本世界的“實(shí)”下面發(fā)現(xiàn)了“虛”。對(duì)于精神分析來(lái)講,文學(xué)作為心理的反映,心理是意識(shí)和無(wú)意識(shí)的統(tǒng)一。無(wú)意識(shí)是看不見(jiàn)的虛體,要從看得見(jiàn)的如意識(shí)一般的本文中分析出來(lái)?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在被意向直觀(guān)的文本結(jié)構(gòu)后面,有一個(gè)對(duì)象之外與“無(wú)”相似的“世界”。結(jié)構(gòu)主義要在眾多同類(lèi)文本的表層結(jié)構(gòu)中,發(fā)現(xiàn)了由表層結(jié)構(gòu)中不易發(fā)現(xiàn)的深層結(jié)構(gòu)。在英語(yǔ)思想的分析哲學(xué)里,維特根斯坦把世界分為可以說(shuō)的和不可以說(shuō)的,等于承認(rèn)一個(gè)不可說(shuō)的“無(wú)”是存在的?？傊?以前的實(shí)體世界開(kāi)始變成虛實(shí)合一的世界,反映到文學(xué)上,文學(xué)文本同樣是由虛實(shí)合一構(gòu)成的。如果說(shuō),現(xiàn)代思想發(fā)現(xiàn)了虛,且把這虛認(rèn)為是隱匿起來(lái)的本質(zhì),那么,20世紀(jì)60年代以來(lái)的各種后現(xiàn)代思想,后結(jié)構(gòu)、后殖民、新解釋學(xué)、法蘭克福學(xué)派、女權(quán)主義、文化研究等,則否定了后來(lái)的作為本質(zhì)性的虛,而將現(xiàn)象的性質(zhì)看成與其他現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生。這樣,文學(xué)作為一種現(xiàn)象,不是在文學(xué)本身去由實(shí)的表層到虛的深層,而是與其他現(xiàn)象(如社會(huì)、政治、倫理、宗教等)關(guān)聯(lián)起來(lái)而獲得一種類(lèi)似于以前的本質(zhì)一般的定性。文學(xué)變成了可以與各種非文學(xué)的文化現(xiàn)象進(jìn)行自動(dòng)組合而獲其新質(zhì)。這樣,文學(xué)不是像西方現(xiàn)代文論(如韋勒克的《文學(xué)理論》)那樣,分為有價(jià)值等級(jí)的內(nèi)部研究和外部研究,而是各種研究在本體論上一律平等的。在這一后現(xiàn)代的思路里,文學(xué)由小變大了。在西方文論的深厚傳統(tǒng)中和后現(xiàn)代新變中,如何關(guān)聯(lián)文學(xué)現(xiàn)象與其他現(xiàn)象,阿多諾理論是代表,阿多諾是從包括文學(xué)在內(nèi)藝術(shù)大類(lèi)講的,落實(shí)到文學(xué)意思不變。他說(shuō),文學(xué)一定要結(jié)合兩個(gè)方面才能定義,一是文學(xué)與世界的關(guān)系,二是文學(xué)對(duì)世界的拒斥。文學(xué)必然堅(jiān)持自己的主體性,否定社會(huì),才能成為文學(xué),但文學(xué)堅(jiān)持自主性同時(shí)就等于承認(rèn)一個(gè)自己要從中取得自主的社會(huì)的存在,承認(rèn)一個(gè)無(wú)時(shí)不在對(duì)自己施加影響,與自己處于一定關(guān)系中的社會(huì)存在,從而又根本否定了自己的自主性。8因此,從文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系來(lái)講文學(xué),只有正確地呈現(xiàn)出文學(xué)與社會(huì)的相互作用(包括相互對(duì)立、相互支持、相互羞辱、相互榮耀、相互換位、相互隱喻等)。這里可以把“社會(huì)”換成任一大詞(如政治、倫理等),意思不變。如此把文學(xué)與任何它物關(guān)聯(lián)起來(lái)形成的文學(xué)理論,變成了流派型的文學(xué)理論。伊格爾頓《文學(xué)理論導(dǎo)論》(1983、1996)和塞爾登(RamanSelden)等編寫(xiě)的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》(1985,1997),卡塞(Gregory Castle)《布萊威爾文學(xué)理論導(dǎo)引》(2007)成為其典型(如后者共列16個(gè)流派和39位重要人物)。9流派理論,有如下特點(diǎn):一、把目前已知的各流派并列起來(lái),形成文學(xué)理論的“整體”。當(dāng)有新流派出現(xiàn),加進(jìn)去即可,伊格爾頓著新版比舊版的不同就是加了幾個(gè)流派。二、這樣的整體從實(shí)質(zhì)上講,呈為后現(xiàn)代的“碎片”。三、每一文論流派的出現(xiàn),都意味著一種思想與文論緊密關(guān)聯(lián)并確定此派文論的具體面貌。文論可以與任何一種文論外的實(shí)體相連而形成一種新文論,從而文論與多種多樣的實(shí)體(社會(huì)、政治、倫理、宗教、文化、種族、性別等)關(guān)聯(lián)了起來(lái),從而使西方文論由“小”變“大”。隨著流派型文論明顯地由小變大。理論型文論也緊隨而上,從兩類(lèi)文體中呈現(xiàn)出來(lái),一是概論型著作,如卡勒的《文學(xué)理論簡(jiǎn)論》(1997)一方面在文學(xué)理論內(nèi)部把文本與解釋結(jié)合在一起,另一方面把文化研究、身份問(wèn)題、主體性、敘事學(xué)這類(lèi)雖以文論為主但又有所跨界的問(wèn)題納入進(jìn)來(lái),最后又附錄上了文論流派和運(yùn)動(dòng)。有了要由小變大的面貌。二是關(guān)鍵詞研究型。如里楚欽(FrankLentricchia)和馬蘭林(Thomas Mclaughlin)主編的Critical Terns for Literary Study(文學(xué)研究中的批評(píng)術(shù)語(yǔ)),該書(shū)1990第一版時(shí)只有兩部分“文學(xué)作品”(包括8個(gè)關(guān)鍵詞:再現(xiàn)、結(jié)構(gòu)、作品、話(huà)語(yǔ)、敘述、語(yǔ)言組織、表演、作者)和“文學(xué)解釋”(包括7個(gè)關(guān)鍵詞:解釋、意向、無(wú)意識(shí)、決定/非決定、價(jià)值/評(píng)價(jià)、影響、修辭),是一個(gè)小的文論。1995年再版時(shí),加了第三部分“文學(xué)、文化、政治”(包括13個(gè)關(guān)鍵詞:文化、經(jīng)典、文學(xué)史、性別、種族、族群、意識(shí)形態(tài)、大眾文化、多樣性、帝國(guó)主義/民族主義、欲望、倫理、階級(jí))。10這一加,明顯地由小變大了。

上面講的西方文論出現(xiàn)了普遍性的西小變大的趨向,從歷史的演進(jìn)來(lái)看,是自20世紀(jì)以來(lái),文論主潮由“理論”型演進(jìn)轉(zhuǎn)為“流派”演進(jìn),影響到理論形態(tài)本身的演進(jìn)。然而,在自古希臘以來(lái)的現(xiàn)象—本質(zhì)二分和一物與他物區(qū)分的傳統(tǒng)中,“小”文論仍有著普遍的堅(jiān)守,在英語(yǔ)世界,體現(xiàn)在從韋勒克和沃倫《文學(xué)理論》(1984)到米勒的《論文學(xué)》(2002)中,后者完全從文學(xué)是用陌生化的語(yǔ)言虛構(gòu)一個(gè)新世界立論來(lái)講文學(xué)的意義。把韋勒克的內(nèi)部研究進(jìn)行了與時(shí)俱進(jìn)、畫(huà)龍點(diǎn)睛的闡述。在俄語(yǔ)世界中,瓦?葉?哈利澤夫《文學(xué)科學(xué)導(dǎo)論》(1999,2000,2002,2004)堅(jiān)持俄羅斯文論從美學(xué)到藝術(shù)到文學(xué)的層級(jí)進(jìn)路,呈現(xiàn)文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)(把蘇聯(lián)時(shí)代的批評(píng)換為功能、闡釋)、文學(xué)史的展開(kāi)結(jié)構(gòu),各部分講得更細(xì)11。有德語(yǔ)世界,諾伊豪斯(Stefan Neuhaus)《文學(xué)科學(xué)概論》(2003)則按照德國(guó)文論的文學(xué)理論和文學(xué)史兩個(gè)部分展開(kāi)。在文學(xué)理論方面,分出小說(shuō)、詩(shī)歌、劇本來(lái)講文學(xué)特性,而文學(xué)理論,則呈現(xiàn)一些重要流派,使二者保持張力。在欲大的同時(shí)將之收小。同時(shí)有了文學(xué)評(píng)價(jià),但與經(jīng)典放在一起。區(qū)別于蘇俄的現(xiàn)實(shí)中的文學(xué)現(xiàn)象批評(píng),而把批評(píng)與文學(xué)史經(jīng)典作品結(jié)合起來(lái)。在欲擴(kuò)的現(xiàn)象中其實(shí)未擴(kuò)。在文學(xué)史方面只講德國(guó)文學(xué)史,不把德國(guó)以外的文學(xué)史摻雜進(jìn)來(lái),以保證文學(xué)史呈現(xiàn)明顯的邏輯。12因此,基本上講,還是在小文論的范圍中予以深入。再看法國(guó)索邦大學(xué)卡帕農(nóng)(Antoine Compagnon)在新世紀(jì)以來(lái)講授的《文學(xué)理論》就是三大塊:一、何為作者(從古今文論來(lái)看作者問(wèn)題);二、文體(genre)概念(從古今文論來(lái)看作品的結(jié)構(gòu)、修辭、類(lèi)型、闡釋、接受等問(wèn)題);三、互文性(以當(dāng)代理論為主講文學(xué)之間和文學(xué)與讀解之間的關(guān)聯(lián))。本來(lái)“互文性”(intertextuality)是一個(gè)把文學(xué)引向流派的由小變大的文論關(guān)鍵詞,艾倫(Graham Allen)的《互文性》(2003)典型地展現(xiàn)了文學(xué)如何在這一概念中由小(一般文論)變大(流派文論)的13。但卡帕農(nóng)把互文性嚴(yán)格地控制在文學(xué)內(nèi)的(如繼承和文學(xué)挪用等)的相互作用上,保證了文論在文學(xué)范圍中運(yùn)行。然而,盡管各國(guó)文論都有對(duì)“小”的堅(jiān)守,但20世紀(jì)以來(lái)文論流派的出現(xiàn)和不斷的花樣翻新是一個(gè)有目共睹的存在,因此,文論的由小變大已經(jīng)成為主流。就是如上所述的著作中對(duì)小文論的堅(jiān)守,也必須應(yīng)對(duì)大文論的影響,并在這一影響中講述自己的小文論,并在講述中有所讓步?？傊?西方文論的由小變大已為主流。

六、世界文論:如何整合已有,給出應(yīng)有

20世紀(jì)以來(lái),中西文論進(jìn)行著一個(gè)雙向運(yùn)行。中國(guó)文論由大變小,西方文論在由小變大。但中國(guó)文論的變小,卻只變成了蘇俄型的小,文學(xué)是文學(xué)但與意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián),與社會(huì)關(guān)聯(lián)、與人關(guān)聯(lián)。改革開(kāi)放之后,似乎要變成西方型“大”,但結(jié)果形成的是與西方相比乃貌合神離,沒(méi)有西方否定本體的后現(xiàn)代型的“關(guān)聯(lián)”,仍是有主有從的等級(jí)思維。但總的說(shuō)來(lái),在外貌上,中國(guó)文論的變小之“小”,與西方文論的變大之“大”趨同。西方文化在變大,但這大所達(dá)到的最大限度,也只是文學(xué)與其他的非文學(xué)可以有本質(zhì)的和自由性的關(guān)聯(lián),達(dá)不到中國(guó)古代文論那樣,一切文都可以成為文學(xué)的大。由于中國(guó)文論變“小”并達(dá)不到西方文論的那種的小(堅(jiān)持文學(xué)只是文學(xué)的小),西方文論的變“大”,并達(dá)不到中國(guó)古代文論的那種大(堅(jiān)持一切具有語(yǔ)言之美的文都是文學(xué)的大)。因此,中西的所變,可以稱(chēng)之為“中”。從而對(duì)中西文學(xué)進(jìn)行分類(lèi),有四大型,中國(guó)文論之“大”,西方文論之“小”,中國(guó)文論之“中”(與蘇俄文論約同),西方文論之“中”(在后現(xiàn)代思想中最突出)。兩種“中”只要相互向?qū)Ψ礁淖円幌滤悸?轉(zhuǎn)換起來(lái)應(yīng)是可行的。從純理論上來(lái)講,兩種“中”,各有自身的用處,中國(guó)型的中,是一種求穩(wěn)定的“中”,要求在本質(zhì)上有一個(gè)中心,文學(xué)圍繞這一中心,并為這一中心服務(wù);西方文論的“中”,是一種求變的“中”,要求認(rèn)識(shí)到,任一中心,都是暫時(shí)的有條件的可變動(dòng)的,由于不固執(zhí)一個(gè)中心,從而可以隨時(shí)變幻中心,這又是建立在不想出現(xiàn)一個(gè)本質(zhì)上的中心的思維上的。在中西的比較中,大與小,構(gòu)成了中西文論相互所無(wú)的特點(diǎn)。西方人只要以Being(有—在—是)和logos(邏各斯)為根本思路,就很難理解中國(guó)文論之“大”。同樣,中國(guó)人只要內(nèi)心深處是“道”與“氣”的思維,也很難體悟西方文論之“小”。但在全球日益一體化和世界文論緊密互動(dòng)的今天,中國(guó)文論只有深入到西方文論的“小”,才會(huì)以一種思想的深度,真正“理”解什么是文學(xué),并由此深入到世界文心的深處。西方文論只有體會(huì)到中國(guó)文論的“大”,才會(huì)真正“悟”出什么是文學(xué)與文化的獨(dú)特關(guān)聯(lián),以及在這一關(guān)聯(lián)中的世界文心。

文學(xué)自有其深度,自有其類(lèi)型,自有其風(fēng)采,不同文化的作者和讀者,同一文化的不同作者和讀者,各以其情而得其所能得各得其所應(yīng)得。然而,在世界不斷大變的今天,只有能真正理解到西方文論所講到位的文學(xué)的那種“小”,才能真正做到以文學(xué)觀(guān)文學(xué)(不是以我觀(guān)文學(xué)或以非文學(xué)之物觀(guān)文學(xué)),文學(xué)的獨(dú)有魅力才向人真正完全地敞開(kāi),一種文學(xué)的境界才真正地降臨。同樣,只有體悟到中國(guó)文論所講到位的文學(xué)的那種“大”,文學(xué)才能在各種時(shí)代的挑戰(zhàn)、包括影視這樣的視覺(jué)文化,流行音樂(lè)這樣的聽(tīng)覺(jué)文化、電腦和手機(jī)這樣的新型文化的挑戰(zhàn)中,保持文化的高位。因?yàn)槿魏我环N文化,都離不開(kāi)語(yǔ)言的運(yùn)用,都需要一種與之相適應(yīng)的語(yǔ)言之美,按照中國(guó)文論的“大”,電影、電視、電腦、手機(jī),都有自己獨(dú)有的適合自己的語(yǔ)言運(yùn)用,都需要一種適合自己的獨(dú)有語(yǔ)言之美,這就是文學(xué)。這樣的文學(xué),永遠(yuǎn)不會(huì)邊緣,永遠(yuǎn)會(huì)與時(shí)俱進(jìn),與變俱進(jìn),產(chǎn)生出自己永在時(shí)代潮頭的新文體。世界文化演進(jìn)大潮對(duì)在這一大潮中隨流飄蕩的文論的要求,應(yīng)該是,文論如果能變大,就能保持文化的高位,如果能變小,就能獲得專(zhuān)業(yè)的安心,死守中國(guó)的傳統(tǒng),沒(méi)法變小,固執(zhí)西方的傳統(tǒng),無(wú)緣變大。文學(xué)理論應(yīng)有的,就是讓文論的大中小,在世界在中國(guó),都盎然盛開(kāi),百花齊放。