內(nèi)容提要：鄒靜之的話劇是這個時代值得關(guān)注的重要的文藝現(xiàn)象。在話劇市場不斷式微，話劇幾近強弩之末的時代，鄒靜之仍孜孜以求于話劇創(chuàng)作，究竟是在大眾文化的汪洋大海中尋求高雅文化的點綴，以挽回經(jīng)典文化的顏面，還是在內(nèi)心確有對高雅文化揮之難去的“情結(jié)”？另一方面，在鄒靜之的話劇中，他提供了哪些需要我們解讀的新的審美經(jīng)驗？他的創(chuàng)作方法融匯了哪些新的“異質(zhì)”因素？

關(guān)鍵詞：鄒靜之 話劇 成長 代際沖突 時代病 意義

鄒靜之是當(dāng)代中國文壇的奇才。他寫小說、散文、詩歌、歌劇、話劇、電影、京劇、電視劇等，而且他能唱美聲，懂書法。除了業(yè)余唱歌、寫字之外，他與文字有關(guān)的不同藝術(shù)門類的創(chuàng)作，在讀者和批評界都引起了巨大反響，他幾乎就是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的“全能冠軍”。但是，就鄒靜之的話劇創(chuàng)作而言，仍然是這個時代值得關(guān)注的重要的文藝現(xiàn)象。而我更感興趣的是，在話劇市場不斷式微，話劇幾近強弩之末的時代，鄒靜之仍孜孜以求于話劇創(chuàng)作，究竟是在大眾文化的汪洋大海中尋求高雅文化的點綴，以挽回經(jīng)典文化的顏面，還是在內(nèi)心確有對高雅文化揮之難去的“情結(jié)”？另一方面，在鄒靜之的話劇中，他提供了哪些需要我們解讀的新的審美經(jīng)驗？他的創(chuàng)作方法融匯了哪些新的“異質(zhì)”因素？

一 “跨界”與鄒靜之的創(chuàng)作面貌

作家創(chuàng)作的“跨界”是一種正常的創(chuàng)作現(xiàn)象。從創(chuàng)作主體來說，顯示了作家多種才能，從接受者來說，可以從不同的方面更廣泛地了解作家。當(dāng)代作家如金仁順，除了在小說和散文創(chuàng)作領(lǐng)域頗有成績外，也做過影視編劇，代表作品有《綠茶》《媽媽的醬湯館》等，近年來還創(chuàng)作了《他人》《刀》《像》《良宵》《畫皮》等話劇作品，反響不俗；曹禺之女萬方早在1985 年就開始做電影編劇，1994 年開始創(chuàng)作小說， 2002 年開始創(chuàng)作電視劇，2006 年創(chuàng)作了個人首部話劇《有一種毒藥》；劉恒于1977 年發(fā)表個人首部短篇小說《小石磨》，后任文學(xué)雜志編輯，1990 年擔(dān)任劇情電影《菊豆》的編劇，2000 年擔(dān)任電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》的編劇，后任電影《集結(jié)號》《云水謠》《金陵十三釵》等電影的編劇。2009 年劉恒涉足話劇，為北京人藝創(chuàng)作了《窩頭會館》，而后，劉恒更是立志要在退休后每年寫一部話?。惶锴喏巫鳛橹袊鴩以拕≡阂患墝?dǎo)演，1997 年出道就是以編劇和導(dǎo)演的雙重身份創(chuàng)作話劇《斷腕》的。在之后的二十年里，在《生死場》《生活秀》《聆聽弘一》等話劇作品中，田沁鑫一直保持著這一綜合跨界身份。孟京輝自編自導(dǎo)《我愛×××》《思凡》等實驗話劇作品，但更擅長做西方經(jīng)典戲劇作品的改編。2002 年， 孟京輝導(dǎo)演了電影《像雞毛一樣飛》。李伯男給春晚寫小品，給電影電視做監(jiān)制，同時做話劇導(dǎo)演兼編劇。高滿堂也是既寫小說， 又當(dāng)編劇。諾獎獲得者莫言同樣橫跨小說、散文、影視劇本、話劇劇本等多個文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，話劇《我們的荊軻》就是莫言為北京人藝親力打造的2011 年首部原創(chuàng)大劇場劇目……諸如此類，不勝枚舉?？偠灾?，當(dāng)代作家（包括劇作家）的創(chuàng)作身份正在復(fù)雜化，作品形態(tài)多樣化。這般轉(zhuǎn)型帶來的最直接的變化就是創(chuàng)作者對文本風(fēng)格的定位和創(chuàng)作風(fēng)貌有所改變。

實際上，這里所指的“跨界”，老舍先生早在1940 年代就已經(jīng)完成嘗試并取得了不俗的成績，其創(chuàng)作的戰(zhàn)時國難話劇《殘霧》《面子問題》《張自忠》等作品，成為當(dāng)時極具社會影響力的作品，不輸其在20 世紀(jì)二三十年代創(chuàng)作的小說。老舍創(chuàng)作的小說與話劇在藝術(shù)風(fēng)格上也有十分緊密的轉(zhuǎn)化聯(lián)系，“老舍話劇創(chuàng)作的小說化”“老舍小說的戲劇性”業(yè)已成為現(xiàn)代戲劇研究界較為成熟的課題。從此可以看出，作家跨界，不同藝術(shù)形式的風(fēng)格會相互滲透影響，并且混融生成一種全新的、極具個性化的創(chuàng)作標(biāo)志。當(dāng)代諸多跨界編?。ㄗ骷遥┑膭?chuàng)作也呈現(xiàn)出與老舍相似的藝術(shù)面貌。當(dāng)然，也有作家能夠把藝術(shù)形式的界限把握得異常清晰，在自我創(chuàng)作中有意保持差異性和界限感，以保持不同藝術(shù)形式的創(chuàng)作魅力和價值。鄒靜之即是后者。鄒靜之先生的文學(xué)創(chuàng)作始于詩歌散文，盛名于影視劇，浸潤于戲劇。但是，他并沒有選擇將影視劇的編劇經(jīng)驗過多地應(yīng)用于話劇創(chuàng)作，反倒是將自己久遠(yuǎn)的詩歌創(chuàng)作情緒融入到話劇中，氣象匯通融合，姿態(tài)張弛矯健。

鄒靜之先生的電視劇創(chuàng)作量十分豐沛， 僅《康熙微服私訪記》和《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》系列古裝電視劇就近300 集，而相比之下， 他創(chuàng)作的話劇數(shù)量實在不算多。從他的采訪中也得知，他并不追逐話劇的數(shù)量，也不趕“時髦”的主題話語，而把話劇創(chuàng)作作為一塊“自留地”，保存著他對人間世情所有透徹的觀察和表達。但是對待話劇創(chuàng)作這件事本身，他表現(xiàn)出了高度的自信、滿足和喜樂趣味，并且開始在創(chuàng)作中開啟了與導(dǎo)表演共鳴、互相影響的創(chuàng)作機制。盡管鄒靜之的話劇作品不多，主題類型卻廣泛多樣——從古到今，從現(xiàn)實主義到心理探索，從日常生活到時代變遷……他從不把自己轄制在一種既定風(fēng)格中，也不為自己設(shè)定代際，圍繞著他所關(guān)注或熟悉的生活現(xiàn)場而寫作。而這，當(dāng)然與其新古裝電視劇有很大的差別了。

在比較中，鄒靜之話劇創(chuàng)作的特點可以看得更清楚。比如龍馬社另一編劇萬方的話劇創(chuàng)作。作為中國現(xiàn)代話劇奠基者曹禺之女， 萬方深諳話劇創(chuàng)作的技術(shù)和準(zhǔn)則，并與曹禺先生極為相似地鐘愛表現(xiàn)城市生活的復(fù)雜人性，例如《關(guān)系》《有一種毒藥》等。只有2017 年創(chuàng)作的話劇《冬之旅》有了對歷史縱深感的探索和對復(fù)雜人性的挖掘，書寫了兩個老人在經(jīng)歷了十年動蕩后，如何釋懷和寬恕曾經(jīng)遭遇的背叛。這一關(guān)于寬恕的人性故事擴寬了萬方以往的創(chuàng)作主題，對人與人之間的關(guān)系、復(fù)雜人性等問題有了更為透徹的表達。然而，萬方的話劇創(chuàng)作與其電視劇創(chuàng)作風(fēng)格是較為一致的，都是寫小人物的具象生活?！蛾P(guān)系》《有一種毒藥》的故事內(nèi)核與她創(chuàng)作的電視劇《女人心事》《空鏡子》《走過幸?！返榷加谢蚨嗷蛏俚闹睾稀６u靜之的話劇囊括了現(xiàn)代人、古代人，青年人、中年人，愛情、友情、親情，寫意潑墨、工筆白描，市井小民、精英知識分子……《操場》與《我愛桃花》《斷金》，故事內(nèi)核天差地別， 但都是圍繞著“人的復(fù)雜性”以及“主體性” 而敘事，戲劇矛盾層層推進，愛恨痛悔抽絲剝繭，平穩(wěn)中又有溫度。

或許金仁順的話劇最能夠反襯出鄒靜之“平穩(wěn)中帶著溫度”這一美學(xué)特點。因為金仁順的話劇創(chuàng)作情感極為濃烈（這一點與她冷靜克制的小說創(chuàng)作有天壤之別）。她極為注重情欲的表現(xiàn)，汪洋恣肆的情緒噴薄而出。情欲是人（動物）最原始的本能，當(dāng)本能被枷鎖禁錮束縛的時候，啟蒙與覺醒的反傳統(tǒng)觀念就應(yīng)被言說出來。比如在2014 年創(chuàng)作的話劇《游戲》中，五個“朋友”用一場“殺人游戲”檢驗了可隱藏、可欺騙、可偽裝的友情和愛情，將彼此的親密和疏離置于金錢和權(quán)力加以考驗，在愛情、事業(yè)前途、道德、尊嚴(yán)的復(fù)雜層面思考“朋友”的價值和意義， 其中包裹著難以言說的愛與欲望的糾纏，尤其是屬于青年人的心理躁動與虛榮。這出小戲并不輕松，它涉及死亡，表現(xiàn)背叛，它是懸疑與現(xiàn)實的合體。

同樣表現(xiàn)復(fù)雜人性，同樣表現(xiàn)城市生活壓力下的變異，鄒靜之也創(chuàng)作了一部與《關(guān)系》《游戲》類似主題的話劇——《操場》， 然而，這部作品在保持了戲劇文學(xué)性的同時，更加突出了思辨性的想象。美國社會學(xué)家羅伯特?以斯拉?帕克曾表達：“城市是一種心靈的狀態(tài)，是一個獨特風(fēng)俗習(xí)慣、思想自由和情感豐富的實體?！雹俪鞘惺且粋€相對大的封閉空間，而操場又是這個大封閉空間中更為閉塞的小空間，觀眾既可以理解為主人公老遲是為了躲避城市和現(xiàn)實生活的喧囂，獨自來到操場尋求片刻寧靜，也可以理解為老遲是被迫進入到這一狹小空間，剝離自我。而無論處于哪種原因，老遲都是要在操場上完成一次省思——用三天的實踐思考自己身上曾經(jīng)發(fā)生的事，這是一個現(xiàn)代精英知識分子（老遲是大學(xué)老師）的自我批判， 對自己的“生存”和“生命質(zhì)量”作一次透視和反思，尤其是當(dāng)老遲想獨善其身的時候，卻被西口洪充滿了溫情和善意的故事所欺騙，成為協(xié)同其作案的罪犯。劇中所涉及的一系列情節(jié)都是在表現(xiàn)老遲的人生中缺少愛與被愛，以至于焦灼、敏感的他寧愿主動疏離世俗人生而逃離。當(dāng)然，還有一種闡釋角度，即是薩義德所言的，知識分子的道德和原則不該構(gòu)成一種封閉的變速器，驅(qū)使思想和行動前往一個方向，知識分子必須四處走動，必須有立足的空間并反駁權(quán)威。這里的“走動”，可以理解為對啟蒙、理性精神、換位思考的要求和召喚。老遲在操場上的一切戲劇行為都可視為是知識分子反抗現(xiàn)實、要求獨立思考空間的一種訴求。鄒靜之在幾部話劇中均是通過夸張與內(nèi)斂交錯的人物臺詞，表現(xiàn)出戲劇內(nèi)在的張力，把控好臺詞的節(jié)奏和復(fù)調(diào)的排列設(shè)計，讓觀眾交雜在或神秘或親切或惶惑之中。僅《操場》一部劇， 即能將鄒靜之與當(dāng)代劇壇其他幾位編劇的創(chuàng)作風(fēng)格和態(tài)度分辨一二。他對話劇的處理用了更為深重的力道，并且施力也更加謹(jǐn)慎， 尤其考慮戲劇情境的設(shè)置是否合乎邏輯。

上文提及戲劇情景以及劇場性的建構(gòu)， 這一層面勢必要參考田沁鑫的劇目。田沁鑫的話劇作品比起鄒靜之來，更多了些禪意， 對于戲劇情景渲染的要求更高，因此在話劇文本中，更為重視劇場性的營造，以及經(jīng)典劇作在改編過程中的戲仿。田沁鑫（同為導(dǎo)演）唯美精致的劇場設(shè)置風(fēng)格理念秉承著1980 年代著名戲劇家徐曉鐘先生提出的“詩意舞臺”的理念，要將舞臺設(shè)置這些沒有生命的附屬品也塑造得富有詩化意義，這也是國家話劇院大多數(shù)話劇作品的風(fēng)格特征，尤其是歷史劇。因為田沁鑫身兼編劇導(dǎo)演二職， 所以在創(chuàng)作時能夠更好地將戲劇文學(xué)性和劇場性一統(tǒng)考慮。鄒靜之沒有這樣的創(chuàng)作便利條件，所以需要在后期排演的時候與導(dǎo)演緊密溝通合作，二次修改劇作。例如徐昂，他作為鄒靜之多次合作的導(dǎo)演，就對鄒靜之的創(chuàng)作起到了重要的輔助作用。

對于鄒靜之來說，他創(chuàng)作話劇的面貌和心態(tài)比起電視劇，尤其是他的新古裝電視劇， 是有明顯差異的?？赡苁且驗樗巹〉碾娨晞『碗娪斑^于耀眼，使他對票房、上座、收入、影響力、明星效應(yīng)這些事物本身的關(guān)注度并不高。話劇不靠后期、不靠科技，而僅僅是通過面對面的現(xiàn)場一招一式地演出，特別像手工藝品的制作，它的笨拙和粗礪就是沒有經(jīng)過雕琢和遮掩的天然質(zhì)感，這種質(zhì)感煥發(fā)出來的生命力感染并吸引著鄒靜之。鄒靜之更加看重他對話劇原始形象的識別，看重他捕捉的現(xiàn)實主義戲眼。也因此，鄒靜之并不追求話劇的票房成績。相比之下，有“戲劇界馮小剛”之稱的李伯男便顯得淺俗一些。李伯男作為新銳導(dǎo)演，在很長一段時間內(nèi)專注于表達現(xiàn)代都市小人物或戲謔或小資或悲觀或浪漫的情感，風(fēng)格十分商業(yè)化，在廣東省的青年學(xué)生和年輕態(tài)文化圈中影響巨大。盡管有極強的票房號召力，但畢竟思想深度和藝術(shù)價值還有待于進一步提高。

二 “陌生化”與無邊現(xiàn)實主義

鄒靜之曾在采訪中直言劉恒寫《貧嘴張大民的幸福生活》對他是一大觸動，寫實主義永遠(yuǎn)有魅力，拼的就是對人生的透徹理解。能夠在吃飯、喝酒、抽煙、聊天的生活流中展開想象力、寫出戲劇性，既有挑戰(zhàn)性，又有樂趣。鄒靜之后來創(chuàng)作的大量新古裝電視?。ā犊滴跷⒎皆L記》《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》系列）也深受這種美學(xué)觀念的影響。對于悲劇書寫，他筆下世情、艷情的熱鬧背后是無差別的荒涼；對于喜劇書寫，他筆下復(fù)雜的人物內(nèi)在關(guān)系背后是啼笑皆非的荒誕；他對空間設(shè)置的想象、矛盾的推進和解決的方式， 無不呈現(xiàn)出他對話劇內(nèi)在體式發(fā)展判斷的格局。而這全部，都基于鄒靜之對現(xiàn)實主義的陌生化運用。鄒靜之話劇對“無邊現(xiàn)實主義” 的運用，打破了現(xiàn)實主義與其他藝術(shù)探索可能的二元對立模式，既保持著理想的詩意、探索的姿態(tài)、博達的氣象，又能夠突圍主旨精神和內(nèi)容的慣性形態(tài)。他對現(xiàn)代派以及后現(xiàn)代主義等表現(xiàn)風(fēng)格的運用方式，是將其視為一個蓄涵了存在主義哲學(xué)思想、超現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和后現(xiàn)代主義審美態(tài)度的巨大靈活的資源場域，并為現(xiàn)實主義主體敘事所用。

1960 年代，法國著名社會活動家、文藝批評家羅杰?加洛蒂在《論無邊的現(xiàn)實主義》一書中提出了現(xiàn)實主義須擴大所指范疇的觀點，旨在突破社會主義現(xiàn)實主義的束縛。半個多世紀(jì)后的今天，人們對現(xiàn)實主義的認(rèn)知理解進一步產(chǎn)生了極具包容性的變化。生活本身的荒誕與真實，令保守的現(xiàn)實主義秉持者在苦苦找尋邊際之后不得不承認(rèn)——現(xiàn)實主義哪來邊際？而“無邊的現(xiàn)實主義”這一美學(xué)觀在鄒靜之先生的話劇創(chuàng)作中得到了最大程度的體現(xiàn)。

當(dāng)傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義發(fā)展路徑無法解說現(xiàn)代意義上的新的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的時候，加洛蒂認(rèn)為，現(xiàn)實主義可以在自己所允許的范圍之內(nèi)進行“無邊”的擴大，當(dāng)然這種擴大也并非是毫無限度和規(guī)則的。在20 世紀(jì)五六十年代，不少文藝?yán)碚摷液驼位顒蛹叶紝ΜF(xiàn)實主義有畸形濫用和誤讀，甚至是用教條主義的卡尺摒棄掉一切不屬于“現(xiàn)實” 的現(xiàn)實主義，而這恰恰是在閹割和縮小現(xiàn)實主義的所指，并從一定程度上阻礙了現(xiàn)實主義文藝的發(fā)展。在藝術(shù)和生活中保持現(xiàn)實主義態(tài)度，是作家生活和對待藝術(shù)的一種指引方向。所以，當(dāng)羅杰?加洛蒂適時提出“無邊現(xiàn)實主義”這一美學(xué)理論時，他增加了藝術(shù)“可能性”的存在感，對以往的刻板標(biāo)準(zhǔn)也有了透視和彈性的認(rèn)知。“藝術(shù)的現(xiàn)實不是自然主義者所想象的沒有人的事物?，F(xiàn)實不是浪漫主義者夢想的沒有事物的自我。”②

“無邊的現(xiàn)實主義”理論的一個重要觀點就是現(xiàn)實主義是不斷發(fā)展的、是具有流動性的。這個世界和人們對它的觀念均不是一成不變的，而是處于經(jīng)常變革的過程中；而我們每一個人，藝術(shù)創(chuàng)作者和受眾者都不可回避地要對這種變革都負(fù)有責(zé)任。安德烈?巴贊后來站在新現(xiàn)實主義的獨特性的角度，也提出了新現(xiàn)實主義首先是一種本體論立場， 而后才是美學(xué)立場，他強調(diào)偶然的狀態(tài)和生活的任何一種可能性，不讓現(xiàn)實屈從于任何一種先驗的觀點。③換句話說，就是弱化了現(xiàn)實主義的目的性。不可否認(rèn)，有些現(xiàn)實感的確是精心設(shè)計的，筆者以為，這并非是現(xiàn)實感的全部真實，只有撤掉了現(xiàn)實主義表達中的所有結(jié)構(gòu)線，若現(xiàn)實感還沒有塌方，那般的無邊現(xiàn)實主義才有了真正意義的存在價值。而作為中國當(dāng)代劇壇的重要編劇之一， 鄒靜之的劇作立足于加洛蒂的無邊現(xiàn)實主義美學(xué)觀，又提防了巴贊過度強調(diào)的偶然性， 將筆下的現(xiàn)實設(shè)計為“可推論”的，而他推論的依據(jù)，就是對生活已發(fā)現(xiàn)的一切的尊重。

戲劇是將文學(xué)和繪畫結(jié)合在一處的天然載體，劇作家在文學(xué)性和劇場性雙方面都有創(chuàng)作的空間，戲劇的藝術(shù)風(fēng)格自然也可同時參考借鑒文學(xué)與繪畫的藝術(shù)風(fēng)格，正如加洛蒂選取的畢加索、圣瓊?佩斯和卡夫卡三人， 畫、詩、文皆通。中國當(dāng)代話劇作為世界范圍內(nèi)文藝發(fā)展的重要組成部分，也逃不開現(xiàn)實主義發(fā)展的本質(zhì)性規(guī)律。鄒靜之對無邊現(xiàn)實主義的把握，在戲劇語言、情節(jié)發(fā)展節(jié)奏、人物形象塑造、劇場表達等方面也有一定程度的表現(xiàn)。鄒靜之自言他是一個愿意在大街上尋樂的人，喜歡旁聽人聊天說地，哪怕是星點兒交集的陌生人。他并不情愿把自己置于文藝創(chuàng)作者的高位上體察生活，而是寧愿用一個單純生活者的眼光觀察日常的車水馬龍、溝坎纏綿?！白鳛楝F(xiàn)實主義者，不是模仿現(xiàn)實的形象，而是模仿它的能動性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或復(fù)制品， 而是參與一個正在形成的世界的行動，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏?！雹茑u靜之對生活的發(fā)現(xiàn)帶動著創(chuàng)作的步履，每一個尋常的生活點都能夠刺激他進一步找尋隱匿的東西。

鄒靜之的話劇創(chuàng)作極具勇氣地打破了過往的文體范式經(jīng)驗并大膽重建生澀新鮮的創(chuàng)作模式，卻并不過于在意成功與否。鄒靜之在幾部話劇中都通過落寞的語詞和深邃的意象，表達出人們對某種正在失去的本質(zhì)事物及古老秩序的回歸愿望。當(dāng)代人的生活苦悶被編劇鄒靜之壓縮、提煉，又以詩化的語言呈現(xiàn)在簡潔而具有視覺沖擊力的舞臺上。他用詩意裹扎著故事形成了一個渾圓的場，終造就了有層次的裂帛之聲，傳達出了通透又厚實的世情。他對現(xiàn)代派以及后現(xiàn)代主義等表現(xiàn)風(fēng)格的運用方式，是將其視為一個蓄涵了存在主義哲學(xué)思想、超現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和后現(xiàn)代主義審美態(tài)度的巨大靈活的資源場域，并成功將詩意融入現(xiàn)實主義的主體敘事中。所以，他曾自言，戲劇離靈魂更近，離身體更遠(yuǎn)。

三 獨特的敘事范式與戲劇沖突表達方式

鄒靜之的話劇將思辨性和傳奇性有機融合，表現(xiàn)出了輕巧的思維跳躍性和節(jié)奏韻律。他對戲劇結(jié)構(gòu)的要求和設(shè)置是縝密慎思的， 包括創(chuàng)新的科學(xué)性和邏輯性。在話劇情節(jié)的內(nèi)在發(fā)展設(shè)計上，鄒靜之也是極富想法的。他相信戲劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)如同一棵在不同生存條件下生長的大樹，或自然舒展，或捆綁壓迫， 或繾綣層疊。鄒靜之在《蓮花》一劇中，大膽使用了新聞消息寫法中的“倒金字塔敘事結(jié)構(gòu)”，開場便將故事結(jié)果和盤托出，講故事的情緒是醞釀著出來的，不急不猛，臺詞運開的力道符合其戲劇整體的倒金字塔結(jié)構(gòu)的要求，對得上開場的悲涼。這種戲劇結(jié)構(gòu)與其說是制造懸念，不如說是葬送消解懸念。消解的本意是否定與顛覆，這是對劇作矛盾張力的一種非常智慧的控制方法——首先預(yù)設(shè)了悲情黯然的戲劇氣氛基調(diào)，隨之表達了劇作家對事物本身的態(tài)度和世界觀；消解了懸念之后，才在劇情延伸中給予了期待意義的取舍標(biāo)準(zhǔn)。鄒靜之在戲劇結(jié)構(gòu)方面努力營造陌生化效果，極大程度地顛覆消解了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事結(jié)構(gòu)。再加上梅耶荷德提出的“戲劇假定性本質(zhì)”和布魯克提出的“以空的舞臺空間容納整個世界”，以及中國古典戲曲和話本對鄒靜之的巨大影響，使他對戲劇結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式方面的嘗試是十分大膽的。

《我愛桃花》的故事內(nèi)核來自于明代擬話本《型世言》的第五回——“淫婦背夫遭誅， 俠士蒙恩得宥”，以中國傳統(tǒng)文化中象征愛情的桃花作為意象，將古代和現(xiàn)代兩條線索交織并行，由唐代馮燕與張嬰妻偷情的故事， 探究了自古以來人們的情感困惑。整部戲采用“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，戲中是馮燕與張嬰之妻偷情，戲外是扮演馮燕和張嬰之妻的演員搞婚外戀?！耙韼緟s會錯了意，遞過去一把刀”，這成為承接兩個時代兩個相似故事的中心，全劇圍繞著這句話展開，討論情感的嚴(yán)肅與玩笑、信任的可拆可解，并鋪陳出多頭敘事維度和多種不確定結(jié)局。鄒靜之在《關(guān)于〈我愛桃花〉的話劇筆記》中說：“亞里士多德在《詩學(xué)》中有一段舊話，對我后來有很大的啟發(fā)：“‘顯而易見，詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事……歷史家與詩人的差別不在于一用散文、一用韻文……兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事、一描述可能發(fā)生的事。因此， 寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味、更被嚴(yán)肅地對待。因為詩所描繪的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！雹萼u靜之坦言這段話成為《我愛桃花》這部劇本結(jié)構(gòu)的啟示錄?！段覑厶一ā愤@種戲劇結(jié)構(gòu)探討了人與人的不可知性，以及戲與生活的分界，從而全景化地展現(xiàn)出人自身的生存狀態(tài)，展現(xiàn)出事物情感選擇的多種可能性以及不同決定導(dǎo)致的不同結(jié)果，對當(dāng)代觀眾有一定的警示作用。

鄒靜之的《我愛桃花》用同一套演員敘述兩個時空的故事，角色的轉(zhuǎn)換是最大的挑戰(zhàn)，同時也是最吸引人的魅力之處。這種創(chuàng)作方式的優(yōu)點是可以把人物應(yīng)該表達的話說詳盡，集中有力，同時又可以自由地表達解構(gòu)故事的思想，激發(fā)人物性格深處的潛意識和隱秘甚至是丑陋；但劣勢和難點也是非常突出的，即如何做到古代與現(xiàn)代的時空自然轉(zhuǎn)換？如何能將人物的思維方式、角色臺詞的表達方式等等做到合理渾圓，讓觀眾感到驚奇卻不突兀？話劇一開場，演員的臺詞全都是半文言的雅句，勾勒出馮燕與張妻纏綿悱惻的偷情歡愉場面，馮燕與張妻你儂我儂的臺詞和表演風(fēng)格全都帶著調(diào)情的溫柔，尤其是張妻，表現(xiàn)出細(xì)膩、風(fēng)情的小女人一面， 令觀眾相信張妻這個人物的初始性格特征， 這為后文張妻遞刀的情節(jié)做好了鋪墊。馮燕與張妻偷情，這二人之間存在一種“危險關(guān)系”，他們的內(nèi)心其實都帶有猜忌，彼此并不完全信任，更對偷情可能被揭穿帶有深深的隱憂，所以才會有“會錯了意”的可能性。他們二人幾乎同時爆發(fā)了對對方人性的懷疑和恐懼——張妻：（自語）他要什么呀……（看見了張嬰腰間只是別有一把刀）哎呀！ 不好，他要刀嗎？?。ɑ仡^看了眼米柜， 馮燕米柜蓋嚇得蓋上了）哎！他要刀??！他敢要刀了?。ㄐ膬?nèi)有些驚喜有些猶豫，燈在抖……）他……他果然要的是刀嗎？（又回頭看一眼米柜）哎呀呀！ 原來是怕他躲，怕他飛！怕他膽小，怕他薄情！敢情如今他敢要刀了，他要刀了?。ㄅe燈舞袖唱昆腔）……休相問， 莫相問，相問還添恨，秋水滿塘，鴛夢正相趁，昨夜雨霏霏，臨明寒一陣，偏憶俏官人，一絕已成恨……（唱罷，悄然跪到張嬰的腰間，小心又小心地把那刀慢慢地抽了出來。馮燕在張妻慢慢抽刀時，也慢慢地頂起柜蓋站了起來。抽刀，站起，兩個速度一樣。）

馮燕：（自語）哎！哎！她……她這是在干什么呢！哎，干什么呀？像是在抽刀，抽刀，嘿！她在抽刀哎！抽刀干什么！她干什么抽刀！她真的在抽刀哎！她，她抽刀了?。◤墓窭锾鰜恚?再跳了回去。刀抽出，馮燕嚇得坐入柜中，柜蓋砰地蓋上。）⑥

“要巾幘卻會錯了意，遞過去一把刀?！?這個誤會產(chǎn)生的同時，兩個人物的性格也發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變。這個遞刀的情節(jié)作為深化主題的引子使張妻暴露出性格中狠辣的一面， 這是張妻這個“戲中戲”人物自己都沒有意識到的一個性格層面，它由偷情可能被發(fā)現(xiàn)的危險所誘導(dǎo)出來，也令對方馮燕震驚和恐懼，而馮燕也表現(xiàn)出小人的一面。張妻和馮燕的扮演者回到了現(xiàn)代生活中，無論是臺詞語言還是對待人與事的態(tài)度都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，馮燕摘下巾幘直接出戲。人物從文言古裝戲毫無征兆地隨即跳到現(xiàn)代戲，雖然造型裝扮沒有絲毫改變，但是人的站立姿態(tài)變得松弛，呈現(xiàn)出現(xiàn)代人在極度疲累之后的懈怠感覺。張妻瞬間從一個溫柔軟弱的古代女人轉(zhuǎn)變成為了一個在感情世界中打磨得失去信心和耐心的不恭女人，眉眼間透著戲謔， 充滿了對情感的不信任。這里與戲剛開場的古代部分形成鮮明的對比，并且人物的語言瞬間全都變成短句和嘆詞，這個瞬間的變化使戲中戲的跳躍更為鮮明。這是一個頓點的作用，在這個頓點之后，鄒靜之又恢復(fù)了富有詩意的語言風(fēng)格，即便是在現(xiàn)代戲中，人物的臺詞依然是充滿詩意美感和表現(xiàn)力的。

其實，兩個時代場景講述的故事情節(jié)是具有同質(zhì)性的，只是現(xiàn)代場景中的兩性關(guān)系表現(xiàn)得更為直接，臺詞的風(fēng)格也更為犀利無情，揭示“惡念”的方式更為赤裸，尤其是張妻的表現(xiàn)更加深入地揭示了婚外情感的掙扎無力和糾結(jié)。當(dāng)兩個時代場景的戲都表明了之后，兩個演員四個角色性格就明確了。鄒靜之通過“巾幘”與“刀”，最大程度地突出了人物臺詞的性格張力，呈現(xiàn)了現(xiàn)代人心靈深處的隱秘世界。

話劇臺詞是對生活的吟誦，追求詩意的韻律節(jié)奏、精致凝練的品相和象征深意和無窮的回味，靈性與哲思互嵌。在看似淺白的表達中卻有弦外之音，這是話劇臺詞最為理想的狀態(tài)，而戲劇臺詞是否凝練睿智也直接影響著人物形象和性格心理的營構(gòu)效果。再如《花事如期》中，最為經(jīng)典深刻的一句臺詞即：“酒是夢，酒糟是我們的生活，你每天經(jīng)歷的痛苦悲傷歡樂高興，這都是酒糟在發(fā)酵，只是為了在晚上，你爬上一張溫暖的床，做一個美夢……為了夢，我們必須過酒糟的生活。”⑦夢與生活，酒與酒糟，因果、并列、轉(zhuǎn)折、遞進等多種復(fù)雜的關(guān)聯(lián)在這兩組意象中產(chǎn)生，酒帶著詩興飄逸，酒糟卷著世俗無奈，象征喻體選擇得精妙絕倫。鄒靜之在幾部話劇中均是通過夸張與內(nèi)斂交錯的人物臺詞，表現(xiàn)出戲劇內(nèi)在的張力。劇作家對臺詞風(fēng)格的把握，與其思維方式和生活經(jīng)驗也是緊密相關(guān)的。因此，劇作家對語言的要求一方面會考量劇情內(nèi)核和人物性格的特質(zhì)，另一方面也會根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和喜好而有所設(shè)計。鄒靜之直言：“我特別欣賞北京人那種處亂不驚的氣度，還有他們身上的沒來由的自信、講究。北京人講究味道和性情，愛說不愛做，‘玩’中見精神。而且北京人語言準(zhǔn)確、生動、豐富，天生具有后現(xiàn)代反諷的精神，好‘斗機鋒’，善于用各種各樣的語調(diào)和語法，比如用贊賞來進行嘲諷。真正的老北京人說話很講究，聲音不大， 速度也慢。那種老門老戶的人家，即使窘迫了也窘得很有體面、有尊嚴(yán)、很從容?！雹?他將這種情感寄托于近作《斷金》之中。

這部戲以老北京王府井東安市場為背景，濃縮了從清末、民國到解放后1950 年代初之間的老北京風(fēng)貌。安貧樂道的沒落世家子弟富小蓮、一心想出人頭地的異鄉(xiāng)人魏青山、只想吃開口飯的旗人貴寶兒——性格迥異的三兄弟，為人處世之道也截然不同。臺詞鋪平墊穩(wěn)，為三個鮮明立體的人物形象全權(quán)服務(wù)。富小蓮雖落魄卻依然是謙謙君子的形象，隱忍沉穩(wěn)，重情重義，卻又難免猶疑，是中國最傳統(tǒng)的君子形象，他秉承中庸之道：“流水不爭先，爭的是滔滔不絕?！薄帮L(fēng)光也是一生，安穩(wěn)也是一生?！雹嵛呵嗌绞莻€精明強干、敢想敢做、極富自尊的梟雄形象——“我魏青山站著是山，倒下還是山！” 后來他用手摸索著探到了百小堂的招牌，用一種匪夷所思的語氣質(zhì)疑：“萬盛和拆了， 百小堂還在！”⑩劇后半段他的萬盛和又起來了，他的雄霸氣又升了起來。起伏波瀾過后，他的膨脹隨著大雪紛飛中那句“春娥我愛！”而輕輕回落地面。而貴寶兒就是個愛說俏皮話的渾性老北京小人物形象。走出劇場再讀此劇本，字行語詞間讀出了老舍1940 年代的文字味道，戲劇語言融合了詩歌的抒情性、北京話的地方性和日常生活的親近性， 生動地突出了人物情態(tài)，并實現(xiàn)了人物心理活動的舞臺化。而他也成為了新世紀(jì)劇壇的“老舍”、北京人藝的又一風(fēng)格化編劇—— 帶著點新潮、又夾著點閑適的新現(xiàn)實主義者。

四 話劇文學(xué)性的努力與實踐

上世紀(jì)末，國內(nèi)戲劇商業(yè)市場化的程度越來越高，越來越多的編劇選擇弱化甚至是有意遮蔽戲劇文學(xué)性的地位，將燈光、舞美、服裝、化妝、音樂等技術(shù)手段視為能夠把觀眾吸引到劇場來的法寶，戲劇本身的文學(xué)性已經(jīng)極度弱化甚至消亡，即從“泛文學(xué)化”走向“去文學(xué)化”?！叭ノ膶W(xué)化”傾向帶來的直接消極影響就是戲劇文本的退化和戲劇精神的貧困化。2008 年，鄒靜之與劉恒、萬方三人共同成立了“龍馬社”，它對戲劇創(chuàng)作的要求與期待，也體現(xiàn)在他們對審美審丑、自娛載道、渺小崇高的個性理解上。龍馬社推出的話劇，都以嚴(yán)肅的態(tài)度對待歷史或生活中的問題，注重描寫人物的復(fù)雜性格和微妙的心理活動，將高深的哲理和豐富的情感在相對樸素的劇場中傳遞給觀眾，使觀眾能夠在劇情中解讀出更深邃的人生意蘊。劇作者要在創(chuàng)作的主題內(nèi)核中涉及對世態(tài)的反抗、對歷史的還原、對生活的反思、對關(guān)系的梳理、對情義的歌頌，總之，是對“世相人心”的描繪。進入當(dāng)下文化語境，龍馬社的戲劇觀和劇作成為了一種傾向、一種力量和一種期待、一種理想。

龍馬社的成立，本身就體現(xiàn)了鄒靜之對中國當(dāng)代話劇創(chuàng)作的獨特貢獻和使命感。他的話劇具有內(nèi)容和形式上的探索性，無論是氣象還是姿態(tài)都表現(xiàn)出當(dāng)代知識分子自覺批判現(xiàn)實、否定與超越的現(xiàn)代性審美和對終極意義的不懈追求。在藝術(shù)風(fēng)格方面，他突破了中國傳統(tǒng)話劇的“有邊”現(xiàn)實主義敘事模式，將現(xiàn)代派寫作手法融入中國現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)中，意取尖新，底色溫暖，充滿了動人的柔軟質(zhì)感，充分表達了對加洛蒂“無邊現(xiàn)實主義”的致敬。他對審美審丑、自娛載道、渺小崇高的哲理性判斷和詮釋，皆納入了形象化的象征和飄逸的動態(tài)化繪描。

總而言之，鄒靜之先生仿佛在刻意保持不同文體形式的界限感，通過藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作立場的錯位維護住自己對世情話劇創(chuàng)作的熱情。由于他深諳影視編劇市場的喧囂與功利，所以對話劇創(chuàng)作始終抱有一顆沉靜真摯的心。他保持著話劇創(chuàng)作獨特的氣象與姿態(tài)， 盡情釋放著他的詩意與詩興，再輔以米蘭?昆德拉所說的“文學(xué)也要有一點游戲性質(zhì)”， 避免詩意轉(zhuǎn)瞬即逝而墮入瑣碎的世俗當(dāng)中， 失去了意義；也避免自己筆下的“無邊現(xiàn)實主義”糾纏于無欲望的可怕人生和無欲望的干癟寫作——若長能保持如此，鄒先生話劇作品數(shù)量多或是少，演出復(fù)排頻或是疏，在話劇界究竟算處在創(chuàng)作主流還是邊緣地帶， 都已不重要了。

注釋：

①［美］喬爾?科特金：《全球城市史》，社會科學(xué)文獻出版社2014 年版，第277 頁。

②④［法］羅杰?加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實主義》， 百花文藝出版社1998 年版，第67、168 頁。

③［法］安德烈?巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2004 年版。

⑤鄒靜之：《關(guān)于〈我愛桃花〉的話劇筆記》，《上海戲劇》2012 年9 月。

⑥⑦鄒靜之：《鄒靜之戲劇集》，作家出版社2014 年版，第52、128 頁。

⑧張英、鄒靜之：《編劇鄒靜之：我是愿意在大街上找樂子的人》，《南方周末》2005 年3 月28 日。

⑨⑩話劇 《斷金》臺詞。

[ 作者單位：西南交通大學(xué)人文學(xué)院]