內(nèi)容提要：殘雪《從未描述過的夢境》所依借的支撐不是現(xiàn)實(shí)發(fā)生的而是想象，強(qiáng)烈的虛構(gòu)感讓她的這篇小說從一開始就滲透出“夢幻般”的氣息，閱讀它仿若是進(jìn)入到一場讓人著迷但也包含著心悸的夢境。殘雪在《從未描述過的夢境》中創(chuàng)造了一個(gè)真實(shí)，但她在“必然后果”的考慮上有所欠缺，她有時(shí)太強(qiáng)勢地安置她筆下的人物、太過信手拈來了，在這點(diǎn)上，多少讓人遺憾。

關(guān)鍵詞：殘雪 《從未描述過的夢境》 想象 現(xiàn)實(shí)

虛構(gòu)和想象的世界

我們可以清晰看到，殘雪《從未描述過的夢境》所依借的支撐不是現(xiàn)實(shí)發(fā)生的而是想象，強(qiáng)烈的虛構(gòu)感讓她的這篇小說從一開始就滲透出“夢幻般”的氣息，閱讀它仿若是進(jìn)入到一場讓人著迷但也包含著心悸的夢境。在我的感覺中它擁有一種暗灰色的色調(diào)， 有光透過來但它是稀薄的、缺乏質(zhì)感與溫度的那種，在閱讀《從未描述過的夢境》一文時(shí)我也總是和卡夫卡的《城堡》的開頭的那段描述產(chǎn)生聯(lián)想，它們的“氣息感”有著很重的共通性：

K 到村子里的時(shí)候，已經(jīng)是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見了，連一星點(diǎn)兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的光亮也看不見。K 站在一座從大路通向村子的木橋上，對著他頭上的那一片空洞虛無的幻景，凝視了好一會兒……

小說中的氣息感往往是小說“風(fēng)格”的組成部分，甚至是極為重要的部分，但談?wù)撍鼌s有著巨大的難度：因?yàn)樗嗟貋碜杂谏窠?jīng)末梢的體會和閱讀經(jīng)驗(yàn)，對它的描述總有難以言傳的、到達(dá)不了的點(diǎn)，而恰恰是那種難以言傳和到達(dá)不了，才是最最微妙的部分。中國的傳統(tǒng)文學(xué)理論往往是圍繞著這種難以言傳來言說的，它們多采用比喻的、意會的方式“說出”，那是匱乏者們難以抵達(dá)之處。在這點(diǎn)上，中國傳統(tǒng)文學(xué)理論、藝術(shù)理論更呼喚天才的閱讀者。

是的，殘雪的《從未描述過的夢境》建筑于想象之上，虛構(gòu)之上，一種具有哲理性的思考之上，她所描述的這一世界本身就具有夢境感，它和我們“已知的”現(xiàn)實(shí)世界有著很大的不同。在閱讀殘雪《從未描述過的夢境》的時(shí)候我們同樣也會“身臨其境”， 但這里的境并非現(xiàn)實(shí)之境而是夢幻之境，我們進(jìn)入它所營造的“其境”不是循著已知和熟悉進(jìn)入的，而是陌生——在《從未描述過的夢境》中，我們可能看不到我們的日常經(jīng)驗(yàn)，看不到我們的鄰居或者我們自己：在這里，我們走進(jìn)的是一個(gè)全然陌生、只有在她的虛構(gòu)中才有的、才成立的世界?！霸谶@部小說中，虛構(gòu)的生活無處不在，在情景中， 在話語中，在人物呼吸的空氣中”（巴爾加斯?略薩《面向二十一世紀(jì)的小說，〈唐吉訶德〉序言》）——略薩的這句話同樣適用于殘雪的這篇小說，或者她的多數(shù)的小說。

似乎沒有人會對小說的虛構(gòu)性質(zhì)進(jìn)行質(zhì)疑，有時(shí)他們還會以一種痛心疾首的姿態(tài)呼喚想象力；但這并不會妨礙他們會悄然地“加以限制”，要求它“真實(shí)”，就像是生活生出來的那樣——他們并不習(xí)慣小說太多地“溢出”我們所理解的生活，他們貌似信奉柏拉圖的“反映說”，總希望在小說中尋找種種的熟悉：生活樣態(tài)和細(xì)節(jié)，已被充分理解的、總結(jié)過的人性和思考，意識形態(tài)命名，等等。是這份他們能理解和把握的熟悉讓他們興奮異常而不是小說的虛構(gòu)，而不是那種創(chuàng)造力和想象力，盡管他們貌似也極為尊重虛構(gòu)和想象，驚嘆吳承恩在《西游記》里所創(chuàng)造的想象世界——然而他們更愿意為“花果山” 安置具體的地理位置，為師徒的西行畫出和歷史描述大致相仿的路線，為師徒四人的活動(dòng)梳理生存和政治意義。他們在強(qiáng)調(diào)文學(xué)“源于生活、高于生活”的時(shí)候其實(shí)已經(jīng)止步于“源于”，把“源于”看成是誕生地同時(shí)又是終結(jié)地……“像生活能夠發(fā)生的樣子”是他們對虛構(gòu)的要求，當(dāng)然許多時(shí)候他們說的像“生活能夠發(fā)生”的時(shí)候其實(shí)是在說，像他們以為的和認(rèn)可的生活，如果超出了他們的理解和認(rèn)可，即使它是真實(shí)的事件也會遭受真實(shí)性質(zhì)疑。他們愿意給虛構(gòu)和想象力加以限制， 而這一限制的最大外延往往是以他們自己的理解力范圍為邊界的。

諸多的作家都面臨過相似的、“不像生活”的質(zhì)疑，這一質(zhì)疑其實(shí)是根深蒂固的， 否則那些作家們也不用為捍衛(wèi)虛構(gòu)和想象一次次反復(fù)地辯解：“寫小說不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補(bǔ)充一些東西”①馬里奧?巴爾加斯?略薩認(rèn)為，如果沒有虛構(gòu)，我們將很難意識到能夠讓生活得以維持的自由的重要性；米蘭?昆德拉認(rèn)為，小說考察的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在。存在不是已經(jīng)發(fā)生了的事物，存在是人類可能性的領(lǐng)域，是人能夠成為的一切，他有能力做出的一切領(lǐng)域；弗?莫里亞克認(rèn)為，長篇小說藝術(shù)首先是現(xiàn)實(shí)的易位而不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)；約瑟夫?布羅茨基認(rèn)為，藝術(shù)“模仿”死亡而不是生活，也就是說，藝術(shù)模仿那個(gè)生活沒有為其提供任何概念的王國……死亡向來是一首“天真”之歌，而不是經(jīng)驗(yàn)之歌；弗拉基米爾?納博科夫認(rèn)為，所有的小說都是虛構(gòu)的。所有的藝術(shù)都是騙術(shù)。福樓拜創(chuàng)造的世界，像其他所有的大作家創(chuàng)造的世界一樣， 是想象中的世界。這個(gè)世界有自己的邏輯、自己的規(guī)律和自己的例外，就書而言，從中尋求真實(shí)的生活、真實(shí)的人物，以及諸如此類的真實(shí)是毫無意義的。一本書中，或人或物或環(huán)境的真實(shí)完全取決于該書自成一體的那個(gè)天地……而同時(shí)具有作家和批評家雙重身份的本雅明則更為尖銳地指出，藝術(shù)最薄弱的成果是以生活的直接感受為基礎(chǔ)的，而最強(qiáng)的，就其真理來看，則與類似神話的范圍——?jiǎng)?chuàng)作物——有關(guān)?？梢赃@樣說，生活一般是詩作的創(chuàng)作物；但是，詩人越是試圖毫無轉(zhuǎn)化地把生活整體變?yōu)樗囆g(shù)整體，他就越是無能之輩，不過本雅明也承認(rèn)，把這種無能作為“直接的生活感受”“心靈的熱忱” 和“氣質(zhì)”來捍衛(wèi)、來要求的做法，已經(jīng)司空見慣了。

藝術(shù)最薄弱的成果是以生活的直接感受為基礎(chǔ)的，我部分地認(rèn)可這句話，“描述一種生活”從來不是藝術(shù)的高標(biāo)，指認(rèn)我們生活中的已有發(fā)生和這種發(fā)生的小計(jì)較從來都不是藝術(shù)的最終目的，即使它使用著華美的句子、披有華麗的皮袍。藝術(shù)本質(zhì)的目的是“追問”，追問我們的生活非如此不可？有沒有更好的可能？追問我們的行為和目的之間的關(guān)系，追問我們的習(xí)焉不察之中包含了什么，追問我們的種種情緒的來自和它帶給我們的……

無論我們認(rèn)可柏拉圖的“理念”外在于事物、自然中的具體對象均是理念的復(fù)制品的說法還是認(rèn)可亞里士多德“理念”貯含在具體事物中、內(nèi)在于這個(gè)世界并賦予世界形式和生命的說法，它其實(shí)都有一個(gè)超拔的、總括的訴求，藝術(shù)和哲學(xué)在高格上均是試圖對我們的世界、我們的生活和種種可能“作出解釋”——盡管藝術(shù)往往不提供具體的、確然的答案。正是從這個(gè)意義上，劇作家奧尼爾才會略顯傲慢地說出那句漂亮的短語—不和上帝發(fā)生著關(guān)系的戲劇是無趣的戲劇。

回到虛構(gòu)的話題。

我覺得我們應(yīng)當(dāng)警惕一切試圖為虛構(gòu)和想象劃定邊界的行為，它本質(zhì)上是一種反智的行為，它其實(shí)真正顯現(xiàn)出的是他個(gè)人的邊界，個(gè)人的格局。所謂文學(xué)史本質(zhì)上是文學(xué)的可能史，歷來卓越的作家們所試圖的均是把虛構(gòu)的“邊界”、想象的“邊界”推得更遠(yuǎn)一些，更遠(yuǎn)一些，對他們來說凡墻皆是門， 對于那些庸常以為“此路不通”的地方，他們都愿意付出冒險(xiǎn)，用自己的心力將它變成“通途”。這一努力既是文學(xué)從業(yè)者探尋的樂趣所在，也是閱讀者愿意付出心智閱讀一部新作品的樂趣所在。我們時(shí)下習(xí)以為常、以為天經(jīng)地義的某些觀點(diǎn)、認(rèn)知，或許在一個(gè)并不久遠(yuǎn)的過去就屬于僭越，冒犯，和不被理解之物。“現(xiàn)實(shí)主義”絕不是從文學(xué)的初始就擁有舞臺的，在遠(yuǎn)古的人類童年期， 人類更愿意通過神話來理解和認(rèn)知那種影響我們、又不被我們認(rèn)知的神秘力量，而不是察驗(yàn)和體味那種日常的、時(shí)下的瑣細(xì)生活。在“騎士小說”興盛的時(shí)期諸多的寫作者們怕也無法想象離開這一題材還能寫什么，莎士比亞的寫作也并非從一開始就進(jìn)入所謂的“主流”……

進(jìn)入到文學(xué)，我們應(yīng)當(dāng)清楚我們進(jìn)入的是一個(gè)想象和虛構(gòu)的領(lǐng)地，是一個(gè)容納著幻想、幻覺、歷史和自我體驗(yàn)并經(jīng)歷了一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)的領(lǐng)地，甚至是一個(gè)被作家們創(chuàng)造出來的獨(dú)特世界。

是的，即使在虛構(gòu)和想象的小說領(lǐng)地， 說服力依然是種必需，它需要讓我們這些閱讀者能夠融入、投入，進(jìn)而喚起我們的“感同身受”或者讓我們思忖。不過這僅僅是前提而不是目標(biāo)，它們不可簡單混淆。

進(jìn)入夢境

什么是從未描述過的夢境？它是怎樣的一種夢呢？它是不可描述的，還是一旦描述就會生出可怕的后果？那么，由誰來描述這個(gè)從未描述的夢境？

小說中沒有答案。直到小說結(jié)束，我們也無法知道那個(gè)“從未描述過的夢境”究竟是一場怎樣的夢，它只有“描述者”關(guān)于它的內(nèi)心描述：那里凝聚了大量的熱和能刺瞎人眼的光。在閱讀中我們看到，“描述者” 對它的期待有一個(gè)緩衰的過程，但它還在著， 貫穿始終地在著，并構(gòu)成力量。殘雪將它留給我們來想象，讓我們用自己的理念、經(jīng)驗(yàn)和幻想來填充——它保持著一種始終的神秘，小說沒有對它有所勾勒，我們不知道它的具體，不知道它是關(guān)于精神的還是物質(zhì)的， 指涉向宗教式的玄迷還是欲念的玄迷……我們能夠確定的是，這個(gè)“從未描述過的夢境” 是描述者的向往之境，是具有確定感的價(jià)值和意義，是他期待和為此愿意付出的動(dòng)力之源。西格蒙德?弗洛伊德在《作家和白日夢》一文中曾談到，幻想的動(dòng)力是尚未滿足的愿望，每一個(gè)幻想都是一個(gè)愿望的滿足，都是對令人不滿足的現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償——如果從這個(gè)角度來看，那個(gè)“從未描述過的夢境”很可能是一種特別的、屬于描述者的未滿足的愿望，但隨著敘述的繼續(xù)我們可能會動(dòng)搖這一判斷，因?yàn)槊枋稣邔λ钠诖幵谒p之中， 到最后他已經(jīng)完全不再期待而只是出于某種“慣性”，是慣性使然?！懊枋稣摺钡纳矸莺退男袨榛蛟S會讓我們聯(lián)想到蒲松齡，以及加注在他身上的“施茶粥求故事”的傳說， 然而在這位“描述者”身上我們看不到他對夢境的喜愛，他甚至在敘述的半途便扔掉了黑色筆記本，放棄了記述；同時(shí)，我們似乎也看不到他對通過記述夢境而使自己獲得“永恒”的期待，他不準(zhǔn)備留下一本《聊齋》， 因?yàn)槲覀兛床坏剿谡砩系脑竿z毫都沒有?！皬奈疵枋鲞^的夢境”之所以從未被描述也許是因?yàn)樗安豢擅枋觥保Z言和身體， 閱歷和經(jīng)驗(yàn)都無法抵達(dá)到它的核心部位……這里，有一種神秘的、玄學(xué)的意味在。

“從未描述過的夢境”無疑是小說的核心點(diǎn)。核心點(diǎn)同時(shí)又是疑點(diǎn)，從始至終未獲解開，它始終牽引著我們追問，從而構(gòu)成我們閱讀下去并試圖尋找答案的“吸引”—— 在這里，寫作者和閱讀者之間產(chǎn)生一種心理上的博弈，留有巨大的想象空間吸納閱讀者填充……它是一種極為有效的設(shè)計(jì)方式。核心點(diǎn)同時(shí)又是疑點(diǎn)，它構(gòu)成高潮同時(shí)又始終保持著不被說出，諸多的小說也曾采用過這類的方式，而豪爾赫?路易斯?博爾赫斯尤其喜歡采用，在他《鏡子和面具》中詩人念給國王的那一行詩，《神的文字》中寫在虎皮上的神秘文字，包括《沙之書》中那本似乎無限的、有魔力的書……盡管我談及了博爾赫斯，甚至可以把卡夫卡也拉入這個(gè)行列， 但我依然要承認(rèn)，這種“神秘性”更多是東方式的。當(dāng)殘雪使用這樣的方式構(gòu)成她的小說的時(shí)候我不感覺有半點(diǎn)兒的隔，半點(diǎn)兒的不適。

《從未描述過的夢境》中布滿了懸疑卻了無答案。它沒有確切的地點(diǎn)，殘雪有意取消了它在具體地圖上的位置；它沒有確切的時(shí)間，盡管殘雪更為有意地、甚至有過反復(fù)地強(qiáng)調(diào)，說到“1990 年，描述者在路旁搭棚的第十年”“曾經(jīng)有過這樣一個(gè)描述者，但這件事是很不重要的，因?yàn)閷τ谖覀儊碚f， 凡未經(jīng)證實(shí)的事都是不重要的。我們只承認(rèn)有過這個(gè)人，我們看見了，記得這個(gè)人—— 1990 年我們這樣說了”②——但這個(gè)時(shí)間不是錨定的支點(diǎn)而是移動(dòng)著的，它增加的不是確定性而是不確定性，至少我是這樣認(rèn)為的。它在小說中的出現(xiàn)有些突兀，未必是一種深思熟慮，但殘雪在突然地寫到了它的時(shí)候靈光一閃，然后在后面的文字中再次強(qiáng)化了作為節(jié)點(diǎn)的這一時(shí)間——然而它就像插入沙漠的沙中的釘子。描述者的過往我們無從知道，他的經(jīng)濟(jì)來源我們無從知道，甚至描述者的年齡和高矮我們都無從知道；反復(fù)到來的做夢者們的面孔我們無從知道，而那個(gè)神秘兮兮的滿頭如雪白發(fā)的老婦人，她與描述者之間是否有某種關(guān)系我們也無從知道， 她從哪里來為何在這里出現(xiàn)又將向何處去等等問題我們也無從知道，她和那個(gè)“從未描述過的夢境”之間有著怎樣的關(guān)系我們也無從知道……小說采取的是第三人稱，全知視角，然而它的“全知”有著極為刻意的限度， 凡是不進(jìn)入到視野內(nèi)的、“未經(jīng)證實(shí)”的和在描述的時(shí)間之外的一切它都不提供有效線索：殘雪《從未描述過的夢境》飄逸著諸多線頭兒，處在巨大的、多重的“未明”中， 恍若夢境。

《從未描述過的夢境》本身即處在夢境之中，它的第一句話即有那種夢境感，它說“描述者坐在路邊的棚子里，替過路的人寫下各式各樣的夢境。好多年過去了，那些千奇百怪的意境無不在他的描述之中……”事實(shí)上，這一句話已經(jīng)顯見地提示我們，它所描述的不是“真的”，它不是那種來自于生活或者重新扮演了生活的故事。它不要我們“信”它的真，它坦然地豎起虛構(gòu)的尾巴—— 但，它要我們能夠進(jìn)入到它的情境中。這才是重要的。

描述者。殘雪都懶得給他一個(gè)名字，一個(gè)特點(diǎn)，他只有一個(gè)身份上的代指。之后加給他的描述也只有“莊嚴(yán)地席地坐得筆直”“他在寒風(fēng)中瑟縮著”，他的指關(guān)節(jié)“腫得像小饅頭”……這樣的描述并不是特指性的。在整篇小說中，殘雪所塑造的可以說全部都是代指性的、具有符號感的人物，他們并不攜帶任何一種具體的特征，他們統(tǒng)一于扁平感——這種扁平化是殘雪的有意為之，就像卡夫卡的K，貝克特《等待戈多》里的愛斯特拉岡和弗拉季米爾，魯迅小說中的阿Q 或華老栓，余華小說中的A、B、C。殘雪不賦予他們?nèi)魏我豁?xiàng)個(gè)人特征，他們需要的不是個(gè)性而是共性，要知道，任何一種個(gè)人特征都會將使我們把注意力吸引到這個(gè)個(gè)人特征上來，個(gè)人塑造上的“圓潤”反而是聯(lián)想的傷害。她把將這個(gè)人物（或那個(gè)人物）用想象填充起來的權(quán)利交給了閱讀者，而且，閱讀者有權(quán)力把這個(gè)人物（或那個(gè)人物）想象成自己。這樣，一個(gè)關(guān)于“他者”的故事有可能變成關(guān)于“我”的故事，“我”和主人公一起面對這個(gè)被創(chuàng)造出來的世界。

描述者數(shù)年如一日，他坐在路邊的棚子里記述路過的人的夢境。他們的口述或娓娓動(dòng)聽，或呆板機(jī)械，或沉迷，或晦澀……樣態(tài)多多。慢慢地，“做夢的人漸漸稀少了， 描述者一天比一天感到寂寞”——小說的第一段就開始下墜，說實(shí)話這是特別的冒險(xiǎn)， 一般而言小說的第一段應(yīng)是一個(gè)情緒、情節(jié)和緊張感調(diào)高的過程，“開頭如擂鼓”，而殘雪卻采取了一進(jìn)入敘述就開始下墜的方式。阻止住下墜態(tài)勢的是描述者的期待，“他在期待一種從未描述過的意境，那里面凝聚了大量的熱和能刺瞎人眼的光”——它和那種下墜的敘述形成了博弈的張力，并驟然有了一個(gè)升高的音階。它的出現(xiàn)很有抓人的力量。

然后是，下墜的部分依然在繼續(xù)?！暗葋淼娜丝偸遣荒苤苯又v出描述者心里的意境，那意境也就總是無法變?yōu)槲淖?，其不確定性也就總是無法改善”——這種下墜已經(jīng)部分地裹挾到描述者的期待，使它也有了些微的下墜感。描述者的狀況，境遇，這依然是下墜的部分，“大部分行人不再停留下來向他敘說夢境，只是冷漠地看他一眼，便匆匆趕路了……”之后，殘雪將追光集中于描述者身上，在這里她充當(dāng)起更為徹底的“全知者”身份：“也許這只是一種折磨，一種苦肉計(jì)？描述者無數(shù)次捫心自問，又無數(shù)次找不到答案?！毕聣嬛链?，又是“從未描述過的夢境”起到了阻止下滑的作用，小說在這里有一段很有意味但也很是玄秘的敘述。

小說是需要推進(jìn)力的，能夠充當(dāng)小說推進(jìn)力的主要有以下幾種：故事推動(dòng)，語言推動(dòng)，情緒推動(dòng)，思辨推動(dòng)。其中故事推動(dòng)是最為核心性的也是最具恒定性推進(jìn)力的一種，語言推動(dòng)、情緒推動(dòng)和思辨推動(dòng)往往是輔助的，在短篇小說中弱化故事而強(qiáng)化其他推進(jìn)力是可行的，但難度巨大；而在長篇中，那些輔助性的力量無法自成體系地延展推動(dòng)，匱乏了故事的支撐就會大大地影響閱讀者的閱讀興趣——回到《從未描述過的夢境》。殘雪使用的故事推進(jìn)的方式，所以她在敘述，幾乎苛刻地減少著描述，而這種從開始就產(chǎn)生的下墜在寫到這時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了某種的衰竭感?！皬奈疵枋鲞^的意境”大抵可看作是思辨推動(dòng)的輔助性力量，它還在著， 但它無法制止衰竭和漸漸出現(xiàn)的“匱乏”。后面的故事該怎樣進(jìn)行，它在什么時(shí)候獲得提升和勒緊？讀到這里，我其實(shí)是為殘雪感到焦急的，我想象，她怎么做才能夠延綿并讓故事獲得吸引和起伏？

“在雨季里來了一個(gè)老婦人”—一個(gè)具體的、有著特殊性的人物出現(xiàn)，它使小說出現(xiàn)了新起伏。從總括性的敘述轉(zhuǎn)到一個(gè)具體性的敘述，這是小說慣用的方法之一，而這里，老婦人的出現(xiàn)還負(fù)擔(dān)著繁雜的寓意和故事的某種轉(zhuǎn)折：“就在這一天，描述者停止了對路人夢境的描述，也不伸長脖子張望了?！北M管殘雪的敘述依然是平靜的，只有黑白兩色，但它明顯有一個(gè)小高潮的起伏感。她的到來起到的作用是“決定性的”，然而這份決定性在哪兒依然成謎，我們不知道老婦人和描述者之間有一個(gè)怎樣的過往，他和她之間曾有過怎樣的故事，她冰冷的手指對描述者產(chǎn)生了怎樣的觸動(dòng)，為什么有這樣的觸動(dòng)？殘雪并不說出。

小高潮有升，接下來又是伏，在伏墜的敘述中殘雪又一次拎起“未曾描述過的夢境” 那條線，“在某個(gè)時(shí)候，他的心必然會在那種有看不見的光芒的、空虛的意境里猛跳， 血液如奔馬般沸騰”。這句話本身即構(gòu)成一次高潮，但殘雪沒讓它更強(qiáng)地延續(xù)。

從具體再至總括，“還是有人偶爾到他的棚子里來”，我們再一次讀出了下墜感， 那種發(fā)生于描述者和做夢者之間的消耗出現(xiàn)著更重的磨損。這時(shí)，描述者已有倦怠，“做出認(rèn)真聆聽的樣子，實(shí)際上什么也沒記下”。而這時(shí)，“從未描述過的夢境”的阻擋感也跟著出現(xiàn)搖蕩，那個(gè)曾使描述者戰(zhàn)栗過的意境此時(shí)已變成“一片空白，一些影子似的東西在晃來晃去”。

接下來又將聚光投向某個(gè)具體，描述者和做夢者的對話，做夢者消解著記述的意義， 而描述者與他的對話又是分岔的、不對接的。是的，我們注意到描述者之所以被稱為“描述者”是因?yàn)樗稚嫌幸粋€(gè)黑皮筆記本，殘雪當(dāng)然也早早地注意到它，現(xiàn)在她要進(jìn)行進(jìn)一步的消解，讓故事的下墜更徹底一些：他讓描述者的筆記本輕易地“不翼而飛”。

殘雪一層層地加重著消解的、下墜的、衰竭的力量。她幾乎是在拆解，將一座房子拆解成屋頂和墻壁，進(jìn)而拆解成磚瓦、木料、水泥和石塊。一般而言，小說的寫作是一個(gè)建造過程，波瀾一步步推高，故事的強(qiáng)度、情感的強(qiáng)度一步步加重，小高潮在數(shù)次的起伏之后推出具有回音感和爆發(fā)力的大高潮——而殘雪《從未描述過的夢境》卻是反其道的，它逆著我們的閱讀心理，有意消解我們的閱讀期待。它當(dāng)然是巨大的冒險(xiǎn)，有著寫作經(jīng)驗(yàn)的人更知道這份冒險(xiǎn)有多重。在這點(diǎn)上她像另一個(gè)唐納德?巴塞爾姆，然而卻不像唐納德?巴塞爾姆在語言的趣味感上用足氣力。

還有零星的路人來到他的破棚子里，這里的“破”字很有意味。我們可以猜到那些路人提供不了什么，小說也是這樣說的，描述者的臉上已經(jīng)帶出了“敷衍”，殘雪明確點(diǎn)出描述者其實(shí)是假裝在聽。已經(jīng)低得不能再低，似乎。鍵盤上的低音鍵已經(jīng)用到了邊緣。接下來殘雪還能再怎樣進(jìn)行？

她悄然轉(zhuǎn)向，注意力從路人們的講述轉(zhuǎn)到描述者自己身上。時(shí)間的問題出現(xiàn)了，和時(shí)間的問題匹配出現(xiàn)的其實(shí)是生命長度、生命重量的問題，在這里，殘雪“命令”描述者使用一種非常私人化的時(shí)間記述方式，它是非規(guī)律性的也是非線性的，其長度也可任意剪裁。記憶退化、前后顛倒、混雜不清的事時(shí)有發(fā)生，“未曾描述過的夢境”依然未被描述出來，然而做夢者離去之后他“全身心都在那種包括他自己在內(nèi)沒有人看得見的光芒中戰(zhàn)栗不已”。它和前面說做夢者離去之后描述者感覺那曾使他戰(zhàn)栗的意境“一片空白，一些影子似的東西在晃來晃去”其實(shí)有著小小的相悖，至少是程度上有混雜不清之處，殘雪對它的考慮可能不夠。

接下來，殘雪進(jìn)一步消解，這一次她竟然消解起描述者來了，“許多人都說描述者只是一個(gè)虛構(gòu)”：是的，因?yàn)樗辉儆涗浭裁矗?“描述者本人的存在沒有時(shí)間的記錄”…… 下面的敘述太有趣了，完全是感覺化的（整個(gè)小說都是感覺化的，但這里的感覺化更強(qiáng)了些），帶有寓言的和童話的性質(zhì)：描述者向內(nèi)收縮，“人們看見的只是一只遺棄在路邊的空殼，類似于那種最普通的河蚌的殼”。

夢幻般的狀態(tài)描述，殘雪的夢幻感是枯冷的，它的里面似乎不包含水氣。具體的時(shí)間突兀地來了，“1990 年，描述者在路旁搭棚的第十年”——從這個(gè)時(shí)間來計(jì)算，描述者成為描述者的開始應(yīng)是在1980 年——但我以為對這個(gè)年份的任何附加式解讀都屬于“過度闡釋”，聯(lián)系上下文，它不會具有更復(fù)雜的寓意性指向，它應(yīng)是作者有意無意丟下的香蕉皮，預(yù)設(shè)某些習(xí)慣寓言化解讀的批評家們會在這里跌腳。前面已經(jīng)談到我認(rèn)為這個(gè)時(shí)間是可以位移的，并不指向“確定”。在空前的暴風(fēng)雪后，描述者站出來宣布，“從現(xiàn)在起，不會有人來找我談?wù)搲舻囊饩沉恕?。事?shí)也確實(shí)如此，時(shí)間的問題又一次凸顯， “描述者外部的時(shí)間劃分就這樣停滯了，很快他就不再有時(shí)間的感覺了……”

作為橫貫的、中心的“從未描述過的夢境”在這里再一次被提及，它以一種從未有過的方式接近了描述者，“他聽見了自己胸膛內(nèi)的萬馬奔騰，也感到了血液的溫度在不斷上升又上升，每一下心跳都使他心醉萬分”。小說在這里提向高潮，那種下墜的力量也依然在著：他看不見那個(gè)神奇的意境； 即使看見了，荒廢了技巧的描述者也無法描述出來，這種張力讓我們感覺著繩索繃緊時(shí)的聲響。描述者“隱約地感到自己正是走進(jìn)那個(gè)意境中去。他什么也看不見，人們卻看見他在注視著駛過的汽車”。殘雪在這里承認(rèn)，“這只是我們的猜測而已”。

在這一高潮過后，白發(fā)的老女人又出現(xiàn)了。她用冰冷的手指觸了觸描述者的額頭， “但僅此而已”。她所背負(fù)的我們依然不明確。

“馬路上車輛如流，孤島般的破棚子震顫不已”。小說的最后一句回味悠長，它極大地延長了小說的長度，和它滲透出的氣息。

小說，在小說中

談?wù)摷案ヌm茲?卡夫卡的語言，弗拉基米爾?納博科夫有過一段極為精彩而準(zhǔn)確的描述，他說卡夫卡沒有一點(diǎn)兒詩般的隱喻來裝點(diǎn)他全然只有黑白兩色的故事—這個(gè)描述也可用于殘雪。在《從未描述過的夢境》里， 殘雪的語言簡潔而冷寂，它的修飾性很弱， 或多或少有一種深秋的蕭瑟意味。殘雪注重?cái)⑹觯谥v述這個(gè)故事，在她的這個(gè)故事里人物不攜帶前史也不攜帶面孔，甚至少有情緒，有的只是影子一般的存在和短暫的行動(dòng)。而且，殘雪的敘述是審視式的、總括性的， 她很少將視角轉(zhuǎn)向某一個(gè)具體并讓這個(gè)具體獲得多層次的發(fā)展，沒有，即使主人公“描述者”也未獲得這樣的權(quán)利。殘雪幾次進(jìn)入式的敘述也是總結(jié)、總括性的，帶有同樣的蕭瑟和簡略。

我想我們也會注意到殘雪在《從未描述過的夢境》的用詞。在小說中，有些詞的使用是獨(dú)特、隨意甚至難解的，它并不指向詞典中的固有解釋，它本身就是歧義。譬如“夢境”和“意境”的混用，“他在期待一種從未描述過的意境，那里面凝聚了大量的熱和能刺瞎人眼的光”“在某個(gè)時(shí)候， 他的心必然會在那種有看不見的光芒的、空虛的意境里猛跳”“就在這一天，描述者停止了對路人夢境的描述，也不伸長脖子張望了”“隱約地感到自己正是走進(jìn)那個(gè)意境中去”“從現(xiàn)在起，不會有人來找我談?wù)搲舻囊饩沉恕薄瓑艟澈鸵饩潮臼莾蓚€(gè)不同的詞，然而在殘雪這里它們時(shí)而重合，時(shí)而替代，時(shí)而拓展與粘搭，使文字的不確定性顯著增強(qiáng)。有時(shí)，“意境”的用法并不精確， 是的，但它的使用基本還處于可意會和可理解的范疇，而且這樣的用法還生出某種的意外感、陌生感來，倒也有趣。在這點(diǎn)上，殘雪某些詞的用法接近于現(xiàn)代詩的用法，她不自覺地置換了詞意?！八麑⒛遣辉枋鲞^， 也不曾清晰在腦海中出現(xiàn)過的意境稱之為‘風(fēng)’”——“風(fēng)”這個(gè)詞，完全是殘雪的個(gè)人命名，它絕非詞典中的那個(gè)詞，然后符合詞典中詞意的“風(fēng)”在后面卻有出現(xiàn)，做夢者說“這里風(fēng)太大了”，1990 年降臨了的“空前的暴風(fēng)雪”中的“風(fēng)”也是原意的、符合詞典中詞意的……“風(fēng)”這個(gè)詞，在小說中同時(shí)出現(xiàn)了雙重的、不能融合的含意?！袄蠇D人”和“老女人”應(yīng)是一個(gè)人，它其實(shí)是可以統(tǒng)一稱謂的……這樣的例證還有多處。在用詞上，殘雪似乎不太在意其精確性（事實(shí)上，殘雪在審視性的描述中突然加入“我們”這個(gè)詞也是不恰當(dāng)?shù)?，之前一直是他和他們，“我們”這個(gè)詞的出現(xiàn)一下子改變了敘事距離）。

《從未描述過的夢境》是敞開的，它仿若是描述者搭建于路邊的棚，允許來來往往的人在這里走進(jìn)走出，允許四面的風(fēng)從這里走進(jìn)走出。小說中，每個(gè)人都是一段段飄移著的線頭兒，只有“描述者”這一根被固定在了破棚子一側(cè)，而他也依然是線頭兒的性質(zhì)，他的前史、經(jīng)歷和未來，他為何成為描述者等等一切都是線頭外延出去的線索，需要閱讀者通過想象來補(bǔ)充?！榜R路上車輛如流，孤島般的破棚子震顫不已。”沒錯(cuò)兒， 《從未描述過的夢境》建筑在一座孤島之上， 它的敞開不是單面的，而是四處，八方，描述者停留于這座孤島的十年并未完成任何的建筑，而是進(jìn)一步將敞開擴(kuò)大。在這篇小說中，充溢而密布的不確定性：時(shí)間上的、人物的、故事的、前因的，殘雪不肯讓一處變得堅(jiān)實(shí)和不可動(dòng)搖，她不信任任何的確定， 這在小說中的話語里可以清晰呈現(xiàn)。“在雨季里來了一名老婦人”，我們不確定是哪一個(gè)雨季，哪一年的雨季，而漫長的雨季中的哪一天；老婦人的離開似乎把整個(gè)雨季也跟著帶走了。“1990 年，描述者在路旁搭棚的第十年，降臨了空前的暴風(fēng)雪”——它給我的閱讀感受是，1990 年是一個(gè)全然的冬天， 或者這場空前的暴風(fēng)雪下了整整一年。

在閱讀《從未描述過的夢境》的時(shí)候， 我們會同樣發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象，就是殘雪“信手拈來”的成分相當(dāng)多，人物和事件有“強(qiáng)制卡通化”的傾向，作家的安排性非常強(qiáng)。在這篇小說中，人物的“自主性”是被嚴(yán)格限制了的，他們似乎被牽制著，有一股看不到的牽制力量。譬如老婦人的兩次出現(xiàn)，她重復(fù)的、標(biāo)準(zhǔn)化的動(dòng)作；譬如描述者在倦怠之后、拋棄了黑皮筆記本之后、宣布不再有人來談夢的意境之后，依然固執(zhí)地不離不棄，以及堅(jiān)持對破棚子的不修繕；譬如1990 年的暴風(fēng)雪后，描述者語氣刻板地宣布： “從現(xiàn)在起，不會有人來找我談?wù)搲舻囊饩沉恕薄澳欠N時(shí)候已經(jīng)過去了。就在剛才，我已經(jīng)決定了這件事。”小說接著說“沒有人聽見他在說話，大家都沒有注意他”，但他的單方面宣布卻立即生效，“現(xiàn)在已經(jīng)不再有人來找他了，也就是說，他等待的已不再是那些做夢的人”。這里的主觀性曝露無疑。描述者如果宣布的話，應(yīng)當(dāng)是“從現(xiàn)在起我決定不再記述夢的意境，誰也不要再來找我做這件事了”而不是“從現(xiàn)在起不會有人來找我”——會不會有人來找他并不是他可控制的，從邏輯上講，他可控制的是自己接受或不接受；從邏輯上講，已經(jīng)不再有人來找他不等于說他等待的不再是那些做夢的人， 他可能依然等待只是沒有人再提供……前面談到那個(gè)曾使描述者戰(zhàn)栗過的意境此時(shí)已變成“一片空白，一些影子似的東西在晃來晃去”和后面做夢的人離去后他的戰(zhàn)栗感覺也有相悖，在邏輯上有不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡胤健?/p>

殘雪的小說長于幻境的營造，長于一種近似于“巫氣”的神秘感的縈繞，長于在似是而非中生出意味，長于人與事件的卡通化安置，但在邏輯和語詞上時(shí)有牽強(qiáng)和過于信手拈來的隨意。它，往往在閱讀殘雪的小說時(shí)需要“忽視”才能更好地進(jìn)入她營造的情境。它要求我們不能在細(xì)微處糾纏，這也是殘雪小說的特色之一。

玄思，和再造性

無疑，《從未描述過的夢境》不作用于情感，它甚至有意剔除了情感因素，在這篇小說里我們讀不到愛情、親情、友情或怨憤， 在描述者和那個(gè)眼光里沒有任何包含的老婦人之間我們也猜度不出他和她之間的情感交集，雖然這很可能是唯一具有交集感的一個(gè)點(diǎn)。它沒有這些。它要作用的是思考，是智識， 是布萊希特所談及的“清醒的大腦和健全的知覺”，它需要調(diào)動(dòng)閱讀者的真切參與并不斷地為小說提供它未言說的補(bǔ)充。讀殘雪《從未描述過的夢境》

《從未描述過的夢境》充溢著玄思的性質(zhì)。它里面的玄思建立在似有若無的不確定之上，我甚至猜度，殘雪自己也并不清晰： 她只是愿意呈現(xiàn)一種模糊，一種她所以為的、難以說清的“生命玄秘”。這種生命玄秘類似宗教中、巫術(shù)中的“至高絕對”，你無法確定地描述它是什么、它的具體性，可確定的只有對它的感受：“那里面凝聚了大量的熱和能刺瞎人眼的光”，并能誘發(fā)人在歡愉中的戰(zhàn)栗。因此，它是一種對描述者生命訴求的內(nèi)在支撐，但描述者自己也不知道它代表著什么、意味著什么，它甚至無法落實(shí)無法真正地接近……這也是殘雪在寫作中的處境，是諸多的苦行者所要面對的處境。豪爾赫?路易斯?博爾赫斯在他的小說《阿萊夫》中曾描述過具有相似性的神秘之物—阿萊夫：“阿萊夫的直徑大約兩三厘米，體積沒有按比例縮小。每一件事物（比如說鏡子玻璃）都是無窮的事物，因?yàn)槲覐挠钪娴娜魏谓嵌榷记宄乜吹?。我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一張銀光閃閃的蜘蛛網(wǎng)，看到一個(gè)殘破的迷宮（那是倫敦），看到無數(shù)眼睛像照鏡子似的近看著我，看到世界上所有的鏡子……”③這個(gè)讓小說中的“我”感覺到無限崇敬、無限悲哀的包含著一切和整個(gè)宇宙的阿萊夫還是可描述的，但殘雪塑造的“從未描述過的夢境”卻推得更遠(yuǎn)，它不可描述， 沒有人能觸摸到它的邊緣。

小說中，居于核心并構(gòu)成始終的牽引力量的即是這個(gè)“從未描述過的夢境”。

具有形而上意味的玄思很少進(jìn)入到小說，它的“融解性”不強(qiáng)，過于抽象也過于“抽離” ，很難在一種生活化的境遇、講述和談?wù)撊伺c人的關(guān)系的小說中獲得有效展開，是故，在許多時(shí)候我們以為形而上的玄思和我們習(xí)見的小說之間“隔著一堵厚厚的墻”，小說更多地表現(xiàn)具體的人生事件，而玄思?xì)w屬于哲學(xué)的領(lǐng)域。小說家、詩人黑塞曾有過不凡的嘗試，而真正穿墻而過、讓形而上的玄思盡善盡美地融解在小說中的應(yīng)是豪爾赫?路易斯?博爾赫斯，他的《阿萊夫》《沙之書》《永生》《扎伊爾》等可算是其中的典范。在中國的語境下，小說或可表達(dá)神秘、怪誕與行空的天馬，但從來不為形而上玄思規(guī)劃領(lǐng)地。從這點(diǎn)上，殘雪的嘗試是獨(dú)特的、冒險(xiǎn)的、難能可貴的。她的小說有種孤絕的異質(zhì)性，她讓我們習(xí)慣以為的“中國小說” 有了另外的可能。從來，我以為文學(xué)是種冒險(xiǎn)，文學(xué)需要冒險(xiǎn)，甚至需要一些“災(zāi)變氣息”的出現(xiàn)，我愿意在這里重復(fù)某位批評家具有“片面深刻”的那句話：所謂文學(xué)史， 本質(zhì)上是文學(xué)的可能史。探索性是文學(xué)的本質(zhì)要求，哈羅德?布魯姆在他《影響的焦慮》一書中曾發(fā)出這樣的警示：“我和維柯一樣堅(jiān)信：具有預(yù)見性是每一個(gè)強(qiáng)者詩人不可或缺的條件。缺少了這一點(diǎn)，他就會淪為一個(gè)渺小的遲來者”。④

和玄思相匹配，殘雪《從未描述過的夢境》還為自己建立了一個(gè)完全獨(dú)立的、和生活樣貌不同的嶄新世界。在她的這個(gè)世界里， 人物的面龐和表情是可以忽略的，描述者吃喝拉撒、情感經(jīng)歷、經(jīng)濟(jì)來源以及他十年如一日的堅(jiān)守都不會面臨在生活層面的追究，就像格里高爾?薩姆沙會從令人不安的睡夢中醒來時(shí)變成甲蟲（卡夫卡，《變形記》）， 懷孕的高朗古杰夫人吃多了牛腸脫了肛，混亂的治療手段導(dǎo)致她的兒子高康大滑進(jìn)血管竟然從母親的耳朵里生出來（拉伯雷，《巨人傳》）一樣。孫悟空誕生于石頭，哪吒的第二次生命誕生于蓮花，法蘭克國王查理大帝的部隊(duì)里有一位看不見的騎士（卡爾維諾， 《不存在的騎士》）……

是的，它們早早地告訴我們，它不是真的，不是生活里的可能發(fā)生。進(jìn)入到這樣的小說中，我們將進(jìn)入的是一個(gè)完全陌生的新世界，雖然它的部分材料源自于我們的生活和我們的記憶。它的一切都是新的，進(jìn)入這個(gè)全新世界的時(shí)候你需要克服某種不適和暈眩，接下來，就看寫作者的說服力了。

有兩類文學(xué)，一類的重心在于“勘世”， 它以完全的生活的樣貌呈現(xiàn)出來，它是生活化的，不給予任何一個(gè)人以飛翔的羽毛或一條藏不起來的尾巴，不，沒有任何一個(gè)人、一件事不像是生活中的，人物的每一個(gè)表情、他們的每一句話都是符合于邏輯、身份與性格的：這樣的文學(xué)當(dāng)然要我們感同身受，要作用于我們的情感，并引發(fā)我們對生活中習(xí)焉不察的發(fā)生的反思。它幫助我們認(rèn)識人生， 關(guān)系，我們的存在，我們的習(xí)慣和流行思想……另一類文學(xué)，它的重心在于“創(chuàng)世”， 它建立的是一個(gè)不同于我們生活、不同于我們?nèi)粘５摹靶率澜纭?，它更?qiáng)地建筑于想象之上虛構(gòu)之上，時(shí)時(shí)有“溢出”感，在這個(gè)世界里歷史和想象、生活和幻覺、記憶和渴望共同地融合在一起，我們會從這類“創(chuàng)世” 的文學(xué)中發(fā)現(xiàn)其強(qiáng)烈的“寓言”性質(zhì)。我們大約會發(fā)現(xiàn)，在這類貌似不講述生活、和我們的日常沒有具體關(guān)聯(lián)的故事中發(fā)現(xiàn)生活更為深邃、更為刻骨的“喻意”所在。它指向我們生活的內(nèi)部，我們?nèi)粘２辉暤哪堑郎顪Y，讓我們發(fā)現(xiàn)在我們生存里一直沉默著的幽暗區(qū)域。兩類文學(xué)都有好文學(xué)，都有數(shù)如繁星的經(jīng)典存在，我希望我們不會特別地偏袒其中任何的一方，哪怕只是出于趣味。

“創(chuàng)世”一類的小說當(dāng)然會面臨“真實(shí)性”的置疑，這也是它必須要面對要解決的技術(shù)難度。是的，它只是技術(shù)難度，小說的“真實(shí)性”取決于小說的說服力，取決于小說想象力的感染力，取決于小說的魔術(shù)能力。

殘雪在《從未描述過的夢境》中創(chuàng)造了一個(gè)真實(shí)，但她在“必然后果”的考慮上有所欠缺，她有時(shí)太強(qiáng)勢地安置她筆下的人物、太過信手拈來了，在這點(diǎn)上，多少讓人遺憾。

注釋：

① [ 秘魯] 巴爾加斯?略薩:《謊言中的真實(shí)》, 云南人民出版社1997 年版，第72 頁。

②參見殘雪：《從未描述過的夢境》，作家出版社2004 年版，本文關(guān)于該小說的引文均引自于該版本，下文不再加注釋。

③ [ 阿根廷] 豪爾赫?路?博爾赫斯：《博爾赫斯小說集》，浙江文藝出版社2005 年版，第194 頁。

④ [ 美] 哈羅德?布魯姆：《影響的焦慮——一種詩歌理論》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006 年版，第10 頁。

[ 作者單位：河北師范大學(xué)文學(xué)院]