維米爾的畫

關(guān)于科學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系，曾經(jīng)有過很多經(jīng)典表述——比如愛因斯坦說：“真正的科學(xué)和真正的音樂需要同樣的思維。”福樓拜則說：“科學(xué)和藝術(shù)總在山頂重逢?！币膊环Ω鞣N成功實踐——如今流傳下來的達(dá)·芬奇的許多機(jī)械發(fā)明手稿中，就有科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的痕跡。

今天，二者之間的通融更是越來越廣泛地受到大眾關(guān)注。人們迫切想要了解藝術(shù)與科學(xué)為何如同一枚硬幣的兩面，又如何能夠發(fā)現(xiàn)更多交叉與碰撞的可能？上?？萍冀逃霭嫔绯霭娴摹睹嬙谧罂茖W(xué)在右》一書，揭示了群星璀璨的藝術(shù)大師與科學(xué)之間的不解之緣，帶領(lǐng)人們從科學(xué)的角度重新認(rèn)識世界名畫，并進(jìn)而探求二者的共同源頭。

藝術(shù)與科學(xué)的交叉碰撞，不斷拓寬人類創(chuàng)造力半徑

貝措爾德效應(yīng)中藏著梵高配色的科學(xué)依據(jù)，循著“感受野”“視覺腦”讀懂蒙德里安的格子畫

19世紀(jì)，照相機(jī)的出現(xiàn)給了寫實繪畫致命一擊。手執(zhí)畫筆的藝術(shù)家們紛紛革新技法，應(yīng)對這場危機(jī)。從此，藝術(shù)走上越來越讓人看不懂的道路，印象派、后印象派、野獸派、立體派、抽象畫派、未來派……眾多新興繪畫流派紛至沓來，看似是為掙脫科學(xué)的束縛，《名畫在左科學(xué)在右》一書作者林鳳生卻為人們揭示，現(xiàn)代藝術(shù)很多革新技法的出現(xiàn)，似乎都能從科學(xué)的角度找到其發(fā)展的合理性甚至是必然性。

印象派大抵是最為人熟知的現(xiàn)代藝術(shù)流派，熱衷于捕捉大自然中光與影的微妙變化，將瞬間光感依據(jù)自己腦海中的處理附之于畫布之上。為什么這樣的繪畫能夠予人豐富的空間感與強烈的運動感？林鳳生認(rèn)為，或許奧秘就藏在“雙眼視差”等人類所依賴的視覺機(jī)理中。所謂“雙眼視差”，指的是人在觀察近處物體的時候，兩只眼睛會產(chǎn)生視差，即在兩個視網(wǎng)膜上產(chǎn)生一對稍有差別的像，大腦便會把它們?nèi)诤掀饋砩梢粋€立體的圖像，并能確定物體離觀者的距離。19世紀(jì)中葉，物理學(xué)家查爾斯·惠特斯通爵士最早發(fā)現(xiàn)了這一奇妙現(xiàn)象。而用筆粗放、形象模糊的印象派畫作，對觀者的雙眼視差恰恰起到了推波助瀾的作用。此后，又有研究者發(fā)現(xiàn)，一定數(shù)量重復(fù)出現(xiàn)的圖案元素將令人的大腦對信息進(jìn)行錯誤的融合，產(chǎn)生“自適立體圖”，也即一種隱隱約約的三維立體感。印象派畫作往往充斥著大量碎而有序的小筆觸，在對于天空、樹葉、草叢、水波等處的描繪中，這樣的筆觸尤為明顯。例如，在莫奈《透過樹叢的春色》中，朝著一個方向、形狀大同小異的一大片樹葉，就組成了相似的視覺元素。它們在觀者雙眼視網(wǎng)膜上所呈現(xiàn)的圖像，經(jīng)過大腦融合，變成了一種朦朦朧朧、有著豐富層次的視覺效果。

再看后印象派的代表人物梵高。他的畫作為何如此“辣眼睛”，濃烈的情緒仿佛從畫面中噴涌而出？林鳳生從貝措爾德效應(yīng)中找到了梵高配色的科學(xué)依據(jù)。以發(fā)現(xiàn)者命名的貝措爾德效應(yīng)，其實是一種色彩視錯覺，揭示出人們對于色彩的感覺，其實與其周圍的對比顏色有關(guān)，也就是說，色彩是客觀的，而色感是主觀的。讓我們不妨格外留心梵高畫作的色彩，他總是將鮮明的原色涂在彼此相鄰的位置上，再加上他的畫面有著很強的筆觸感，不同顏色的短促線段根根分明。這些都將令畫面獲得一種“加法混光”的效果，使得本就鮮明的原色更趨絢麗光亮，進(jìn)而讓觀者感到激情四溢。

將山巒、樹木、房屋、蘋果、人物統(tǒng)統(tǒng)簡化成錐體、球體、立方體等種種形狀的立體畫派，僅僅是塞尚、畢加索等藝術(shù)家們腦洞大開？林鳳生認(rèn)為，這一系列畫作一定也從自然科學(xué)里受到了些許啟發(fā)。幾何學(xué)與四維空間理論的提出，在他看來就對立體畫派產(chǎn)生了不容忽視的影響。在畫面上將一切物體形象破壞、肢解，然后再加以主觀的拼湊、組合，立體畫派這種以求所謂立體地表現(xiàn)出物體不同側(cè)面的嘗試，可不正是在探索肉眼看不見的四度空間？

至于那些追求徹底簡化的抽象派，無論蒙德里安的格子畫，還是波洛克肆意潑濺的色彩，科學(xué)中居然也都藏著對于它們的另類“打開方式”。這種打開方式，與“感受野”與“視覺腦”兩個神經(jīng)科學(xué)的術(shù)語有關(guān)。所謂“感受野”，指的是身體表面某個區(qū)域受到適當(dāng)?shù)拇碳ぃ瑢⒁鹉X細(xì)胞的反應(yīng)；而“視覺腦”，則將視覺看成了一個創(chuàng)造性的主動過程，認(rèn)為人類的大腦面對豐富多彩的外界視覺信息時，總是能夠從中篩選出一部分有用的信息進(jìn)行解讀。科學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，大腦的神經(jīng)細(xì)胞會對感受野里出現(xiàn)的特殊走向直線——無論水平、垂直還是傾斜的直線，以及拐角產(chǎn)生放電反應(yīng)。這些直線和拐角，可謂構(gòu)成形狀或輪廓的基本要素，而大腦正是抓住由這些直線和拐角轉(zhuǎn)換而來的幾何形狀，將其整合成最終映現(xiàn)出來的圖像。由此看來，或許不難理解蒙德里安等藝術(shù)家為何如此強調(diào)線條、尤其是橫平豎直的線條，人類的視覺從這樣的線條中或?qū)⒑Y選出更為印象深刻的圖像——大腦里確實有某些細(xì)胞只對特定走向的線條有反應(yīng)。也有研究表明，視覺腦細(xì)胞感受野喜歡接收有藍(lán)色方塊的圖像，同時對于白色背景中的藍(lán)色方塊又比對于黑色背景中的藍(lán)色方塊反應(yīng)更為強烈。這樣的結(jié)論則很容易讓人聯(lián)想起馬列維奇一系列在白色背景上的方塊畫。這位藝術(shù)家所追求的視覺效果，簡直像是為迎合大腦細(xì)胞的生理功能而量身定制的。

借助光學(xué)器材創(chuàng)作是歷代畫家慣用的“小伎倆”，但這并不妨礙他們繪畫的藝術(shù)價值

維米爾的畫作不借助暗箱難以達(dá)到如此精準(zhǔn)，使用光學(xué)器具的蛛絲馬跡清晰地留在霍爾拜因的《大使》里

在漫長的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，以光學(xué)器材為代表的科技發(fā)展也曾確鑿?fù)苿訉憣嵗L畫的發(fā)展。

荷蘭小畫派代表人物維米爾之所以成為藝術(shù)史家關(guān)注的焦點，很大程度上是因其精致得同照片一般逼真的畫作，將平凡升華成永恒。這令人們不禁對其繪畫技法揣測紛紛。近百年來，不斷有人疑心，維米爾在用暗箱作畫——照相暗箱起到“構(gòu)圖機(jī)器”的作用，使得畫作中的景物看上去像是在照相機(jī)取景窗里看到的。

英國建筑幾何學(xué)教授菲利普·斯塔德曼曾在出版于2001年的《維米爾的照相機(jī)》一書中，公布其20年來對維米爾是否借助“暗箱”繪畫所進(jìn)行的深度研究結(jié)果。他重建了維米爾畫室的三維幾何模型，通過分析畫家的視點，推測維米爾用了最簡單的廂形暗箱，導(dǎo)致完成的畫作與光學(xué)投射的圖像大小相同。斯塔德曼最終得出這樣的結(jié)論：維米爾的畫作不借助暗箱難以達(dá)到如此精準(zhǔn)。他甚至留意到，維米爾的很多畫作是以同一個房間作為場景的，進(jìn)而估算出，這間房的一面墻上應(yīng)有3扇大窗，因維米爾的作品通常只出現(xiàn)1至2扇窗戶，故而認(rèn)為第3扇窗對應(yīng)的空間就是畫家放“暗箱”的地方。

本世紀(jì)初，英國畫家霍尼克進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，借助光學(xué)器材作畫的絕不僅維米爾一個人。這份名單列出來有一長串，其中不乏人們耳熟能詳?shù)拿?，揚·凡·艾克、霍爾拜因、倫勃朗、哈里斯、委拉斯開茲等都在其列，幾乎貫穿15世紀(jì)以后的西方繪畫史?；魻柊菀蚝涂ɡ邌叹褪橇著P生援引的兩個典型例子?；魻柊菀蛏畹哪甏染S米爾早一個多世紀(jì)，在他36歲的力作《大使》中，畫家使用光學(xué)器具的蛛絲馬跡清晰地留在畫面上。這幅畫畫的是塞爾夫主教受法國天主教會的委托來訪英國時與當(dāng)時法國派駐英國的丹特維爾大使的一次秘密會見。畫面中的魯特琴、地球儀等很多物件都被刻畫得一絲不茍，然而，畫中兩個人物——主教與大使之間，卻出現(xiàn)了一片讓人辨不清的呈對角線狀的東西，看上去極不協(xié)調(diào)。正是這個極少出現(xiàn)在繪畫中的變形圖像暴露了畫家使用光學(xué)器具的事實。再看比維米爾大了約半個世紀(jì)的卡拉瓦喬。據(jù)說他作畫速度極快，并且從不畫素描。那他畫面中看上去極為寫實的造型是如何練就的呢？霍克尼認(rèn)為他的獨門秘笈正是光學(xué)器材。比如卡拉瓦喬在《以馬忤斯的晚餐》中就露出“馬腳”——畫中右邊的圣徒，離觀者較遠(yuǎn)的右手看上去竟然比離觀者較近的左手還要大。似乎擁有超寫實繪畫能力的卡拉瓦喬，怎會犯如此低級的錯誤？霍尼克的理由是，這正是畫家在重新對焦過程中變動透鏡和畫板距離的結(jié)果。

林鳳生在為人們悉數(shù)歷代畫家借助光學(xué)器材創(chuàng)作的“小伎倆”時，也堅定不移地指出，這樣的行為不會影響他們繪畫的藝術(shù)價值。這是因為，對于繪畫而言，創(chuàng)意始終是第一位的，技術(shù)是第二位的，至于技術(shù)中使用的輔助手段就更為次要了。

相關(guān)鏈接

世界藝術(shù)史上的這些畫家讓藝術(shù)與科學(xué)的交融達(dá)到極致

甚至于，有的藝術(shù)家因著對于科學(xué)的執(zhí)著，為自己的藝術(shù)開創(chuàng)出獨一無二的風(fēng)貌，從而得以在藝術(shù)史上留名。在他們的作品中，藝術(shù)與科學(xué)的交融達(dá)到某種渾然天成的極致。

艾舍爾的畫

◆荷蘭畫家M.C.艾舍爾

艾舍爾被譽為科學(xué)思維版畫大師。他以研究科學(xué)的態(tài)度研究藝術(shù)，一本正經(jīng)地將一些不可能的世界立體地呈現(xiàn)在人們面前，就像是在玩視覺的魔術(shù)。他的許多版畫都源于悖論、幻覺和雙重意義，努力追求圖景的完備而不顧及它們的不一致，或者說讓那些不可能同時在場者同時在場。

旋轉(zhuǎn)樓梯是艾舍爾作品中反復(fù)出現(xiàn)的意象，循環(huán)往復(fù)，像是永遠(yuǎn)沒有盡頭。《上升與下降》就是其中一幅名作。畫面描繪的是一個特別的建筑體：屋頂被一圈封閉的樓梯圍住，樓梯上有群人繞著階梯走，一部分人看上去像是以順時針的方向往樓梯上走，另一部分人則像是朝逆時針的方向前進(jìn)，這個樓梯就像一個無止盡的迷宮，一旦進(jìn)去就無法出來。這樣的畫“拿來”了著名的“彭羅斯階梯”原理——那是一個不論向上或是向下皆無限循環(huán)的階梯，觀者無法找到最高點與最低點，人們一直在沿著臺階往上走，卻一直在同一個水平面上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。這樣的階梯現(xiàn)實中的三維世界不可能出現(xiàn)，只可能存在于二維圖畫的迷惑中，而艾舍爾正發(fā)揮其豐沛的想像力與縝密的計算，讓彭羅斯階梯逼真、合理地出現(xiàn)在自己的畫中。再看艾舍爾的另一幅名作《藝術(shù)畫廊》，盡管畫面并未出現(xiàn)階梯本身，但內(nèi)核其實仍是旋轉(zhuǎn)樓梯般的意象。據(jù)說畫家本人十分鐘愛這幅作品，他曾多次于書信中向朋友解釋：“這幅畫作透過循環(huán)排列以及球面突起效果，產(chǎn)生一種既無開始也無結(jié)束的畫面。我故意選擇了連續(xù)的物體來變化，例如畫廊中的一排畫、或是小鎮(zhèn)的一排房子，如果不是這樣，觀眾就難以理解我創(chuàng)作此幅作品的意圖?！?/p>

艾舍爾給后世留下了巨大的寶藏?！侗I夢空間》《哈利波特與魔法石》的靈感都來自于他。獲得美國普利策獎的巨著《哥德爾、艾舍爾、巴赫——集異璧之大成》，將藝術(shù)家艾舍爾與數(shù)學(xué)家哥德爾、音樂家巴赫相提并論，認(rèn)為他們之間存在著人類思維不同領(lǐng)域的共性。

◆西班牙畫家薩爾瓦多·達(dá)利

達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫，畫的僅僅是夢境？有科學(xué)研究者發(fā)現(xiàn)，達(dá)利對科學(xué)有著濃厚的興趣——1930年代，他癡迷的主要是雙重影像與幻覺；1940年代他的興趣轉(zhuǎn)向普朗克的量子論，并于1945年后開始了他的核物理或原子物理時期和核神秘主義時期；1955年至1978年，他的作品又深受遺傳學(xué)，特別是DNA及其結(jié)構(gòu)的影響。

達(dá)利對于科學(xué)的興趣，在畫作中最顯而易見的流露便是一系列雙歧圖?！半p歧圖”來自心理學(xué)，在這樣的圖中，人們以不同的圖片部分作為知覺對象時，會看到不同的圖像。達(dá)利的《販賣奴隸市場與消失的伏爾泰半身像》與《妄想出來的人》，都是典型的雙歧圖。在前一幅畫中，兩位像修女的人物竟然巧妙地組成了伏爾泰的臉；在后一幅畫中，小屋與屋前坐著的人們?nèi)羰歉糸_一定距離觀看，則將變成一張偌大的側(cè)臉。

賴?yán)囊暬盟囆g(shù)

◆英國畫家布里奇特·賴?yán)?/strong>