【新時(shí)代·新創(chuàng)作·新文論】

習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的重要講話中指出，中國(guó)不乏生動(dòng)的故事，關(guān)鍵要有講好故事的能力；中國(guó)不乏史詩(shī)般的實(shí)踐，關(guān)鍵要有創(chuàng)作史詩(shī)的雄心。改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)社會(huì)發(fā)生了全方位變革，這在中華民族發(fā)展史乃至人類發(fā)展史上是絕無(wú)僅有的。面對(duì)這種史詩(shī)般變化，文藝工作者有責(zé)任寫(xiě)出中華民族新史詩(shī)。這就是說(shuō)，對(duì)于文藝工作者而言，書(shū)寫(xiě)中華民族新史詩(shī)既是雄心所在，也是責(zé)任所系。而新時(shí)代的中國(guó)文藝，需要繼續(xù)繼承與弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，堅(jiān)守“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，凝心聚力創(chuàng)造時(shí)代新史詩(shī)。

一個(gè)時(shí)代的文藝高地，需要現(xiàn)實(shí)主義精神力作來(lái)支撐

現(xiàn)實(shí)主義是一種文藝創(chuàng)作傳統(tǒng)。它既是指具體的寫(xiě)作方式和技巧，也是一種流派、風(fēng)格和精神的代名詞。18世紀(jì)末，德國(guó)作家席勒最早提出“現(xiàn)實(shí)主義”一詞?，F(xiàn)實(shí)主義文藝的發(fā)展則歷經(jīng)古希臘羅馬的樸素現(xiàn)實(shí)主義、文藝復(fù)興時(shí)期具有仿古與世俗色彩的現(xiàn)實(shí)主義、注重理性與嚴(yán)謹(jǐn)形式的歐洲古典主義、具揭露與批判意味的批判現(xiàn)實(shí)主義等階段?，F(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)來(lái)自“存在決定意識(shí)”的理念，但其更是對(duì)作家藝術(shù)家觀察與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度、視角、方法和技巧的概括。

這種“對(duì)于生活本來(lái)面目的描寫(xiě)”，并不是拘泥于個(gè)別生活現(xiàn)象、人的生物本性和零度評(píng)價(jià)態(tài)度的書(shū)寫(xiě)，而是要做到如恩格斯所言“除了細(xì)節(jié)的真實(shí)以外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。因此，從這個(gè)意義上說(shuō)，并非以現(xiàn)實(shí)生活為題材的作品就必然是現(xiàn)實(shí)主義的，關(guān)鍵要看其是否具有真正現(xiàn)實(shí)主義的基本書(shū)寫(xiě)態(tài)度和原則。這正如韋勒克在《批評(píng)的概念》中所指出的，現(xiàn)實(shí)主義“就是‘當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)’?！磳?duì)的是怪誕的、童話般的、寓言式的和象征性的、高度風(fēng)格化的、完全抽象的和裝飾性的東西”。

盡管20世紀(jì)以來(lái)，在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的互動(dòng)影響之下，現(xiàn)實(shí)主義也具有了某種“開(kāi)放性”，但其基本精神仍然一以貫之，而并未隨著時(shí)空的變幻而改變。當(dāng)下一些文藝作品中人物活動(dòng)的小環(huán)境不乏“現(xiàn)實(shí)”元素，但情節(jié)安排、人物關(guān)系設(shè)置、矛盾沖突等卻局限于幾乎忽略清晰時(shí)代性的男女情愛(ài)和家庭矛盾的“杯水風(fēng)波”，不能使受眾從中領(lǐng)略人物生活于其間的時(shí)代“大環(huán)境”氣息，更遑論這種大環(huán)境與人物活動(dòng)小環(huán)境的高度融合與統(tǒng)一。而當(dāng)這樣看上去十分吸睛的“杯水風(fēng)波”又與碼洋、票房、收視率和點(diǎn)擊率直接掛鉤之時(shí)，其劇情的狗血、人設(shè)的崩塌、情感的矯飾、倫理的無(wú)底線就不足為怪了。

不會(huì)、不愿、不敢、不能真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境及融入其中的典型人物，成為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材文藝作品的一大癥候。而現(xiàn)實(shí)主義之所以具有經(jīng)久不衰的強(qiáng)大生命力，根本原因就在于其通過(guò)典型環(huán)境中的典型人物構(gòu)筑，深刻把握社會(huì)發(fā)展本質(zhì)而不是皮相、描繪出人物所具有的栩栩如生的“及物”時(shí)代性特征而不是抽象人性。

顯然，“一地雞毛”式碎片化的所謂現(xiàn)實(shí)題材作品恐難以達(dá)到這樣的要求和水準(zhǔn)。我們不否認(rèn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下相當(dāng)部分的文藝作品存在著“蘿卜快了不洗泥”的快餐式做法，但一個(gè)時(shí)代的文藝高地，仍然需要嚴(yán)守現(xiàn)實(shí)主義精神的力作來(lái)支撐。

富有“直抵人心”的力量，是現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作的重要任務(wù)

從根本上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)與文藝創(chuàng)作的本質(zhì)是一致的，那就是將創(chuàng)作的對(duì)象和接受的對(duì)象指向“人”。但這里的“人”絕非抽象之人，而是具有時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)性的“人”。

現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作的任務(wù)就在于，藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)活動(dòng)，呈現(xiàn)能夠“直抵人心”的、具有鮮明現(xiàn)實(shí)或歷史時(shí)代印記的生活。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅、老舍、曹禺及其作品，中國(guó)當(dāng)代的《白鹿原》《平凡的世界》《塵埃落定》等作品都是如此。

近觀這幾年的文藝創(chuàng)作，我們可以看到，金宇澄的《繁花》、格非的《望春風(fēng)》、賈平凹的《帶燈》、范小青的《桂香街》、陳彥的《主角》、付秀瑩的《陌上》、李洱的《應(yīng)物兄》和吳亮的《朝霞》等諸多長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)城鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)各色人生的熱切關(guān)注；繼20世紀(jì)80年代之后，以梁鴻的“梁莊”系列、丁燕的《工廠女孩》和阿來(lái)的《瞻對(duì)》為代表，融合文學(xué)、歷史、社會(huì)學(xué)等文類特質(zhì)，視域更為寬廣、思考更為深入的非虛構(gòu)寫(xiě)作再度興起；《我不是藥神》《十八洞村》《四個(gè)春天》《紅海行動(dòng)》和《都挺好》等十分“接地氣”的影視作品的熱映和熱播等。這些都足以說(shuō)明“以人民為中心”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作導(dǎo)向，以及“直抵人心”的傳授理念與效應(yīng)，對(duì)于當(dāng)代文藝工作者所產(chǎn)生的強(qiáng)大影響力。

小說(shuō)《繁花》描寫(xiě)20世紀(jì)60至90年代上海人的生存狀況、歷史記憶和文化傳承，在描述三代上海人的生活歷程中，展現(xiàn)上海市民的整體形象，進(jìn)而將中國(guó)當(dāng)代城市與人的多重復(fù)雜變奏凸顯出來(lái)。電影《十八洞村》以湘西少數(shù)民族貧困地區(qū)所發(fā)生的真實(shí)故事為原型，主要表現(xiàn)回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)的退伍老兵楊英俊及其鄉(xiāng)親在扶貧工作隊(duì)的幫助下，歷經(jīng)曲折的物質(zhì)與精神雙重“脫貧”的過(guò)程，形象地詮釋了精準(zhǔn)脫貧的國(guó)家戰(zhàn)略。電視劇《大江大河》以宋運(yùn)輝、雷東寶和楊巡等人物為中心，表現(xiàn)改革開(kāi)放背景下國(guó)企、集體和個(gè)體經(jīng)濟(jì)的浮沉與進(jìn)取。電視劇《雞毛飛上天》以陳江河和駱玉珠夫婦的情感史和創(chuàng)業(yè)史為敘述主線，描述以浙江義烏為代表的中國(guó)南方30余年的改革畫(huà)卷。電視劇《你遲到的許多年》講述的是曾為鐵道兵連長(zhǎng)的沐建峰，轉(zhuǎn)業(yè)之后不忘初心投身商海，成為改革開(kāi)放大潮中民族實(shí)業(yè)先鋒的故事。這些作品都以其對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)“及物”、細(xì)膩而真切的描繪，將世紀(jì)轉(zhuǎn)折之際中國(guó)人個(gè)體和群體的情感心理、行為風(fēng)范、人際關(guān)聯(lián)、道德倫理等要素生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，不僅展現(xiàn)其基于時(shí)間之維的多向嬗變，也盡可能地再現(xiàn)其基于空間之域的多元態(tài)勢(shì)。

習(xí)近平總書(shū)記指出，我們的文學(xué)藝術(shù)，既要反映人民生產(chǎn)生活的偉大實(shí)踐，也要反映人民喜怒哀樂(lè)的真情實(shí)感，從而讓人民從身邊的人和事中體會(huì)到人間真情和真諦，感受到世間大愛(ài)和大道?？梢哉f(shuō)，近幾年涌現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)秀文藝作品，正是對(duì)這一有關(guān)文藝創(chuàng)作導(dǎo)向論述的傾力回應(yīng)和積極踐行。

恪守歷史與現(xiàn)實(shí)的客觀性和真實(shí)性，是“新史詩(shī)”創(chuàng)作的基本內(nèi)核

“以人民為中心”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，其至高境界是創(chuàng)造史詩(shī)般的作品。古今中外彪炳千秋的現(xiàn)實(shí)主義文藝經(jīng)典大多具有史詩(shī)氣質(zhì)。從狹義上講，作為中外詩(shī)歌的主要傳統(tǒng)，史詩(shī)是偏重于客觀敘述歷史事實(shí)的詩(shī)歌形式；從廣義上說(shuō)，史詩(shī)就是一個(gè)民族的“傳奇故事”。黑格爾說(shuō)過(guò)，每一個(gè)偉大的民族都有這樣絕對(duì)原始的書(shū)，來(lái)表現(xiàn)全民族的原始精神。這就表明，史詩(shī)的含義與宏大歷史敘事、民族敘事或國(guó)家敘事緊密相連。史詩(shī)也可以被視為一種嚴(yán)格遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)的文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)精神。

處于偉大復(fù)興征程之中的當(dāng)下中國(guó)色彩斑斕、精彩紛呈，具有“史詩(shī)”氣象的現(xiàn)實(shí)，有著文藝工作者“取之不盡、用之不竭”的寫(xiě)作源泉，值得為之傾情書(shū)寫(xiě)。同時(shí)，在中華文化和文學(xué)數(shù)千年歷史積淀的基礎(chǔ)上，歷經(jīng)70年的共和國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)嶄新時(shí)期，文藝大國(guó)邁向文藝強(qiáng)國(guó)的絢爛畫(huà)卷正在徐徐展開(kāi)。應(yīng)該說(shuō)，從書(shū)寫(xiě)的對(duì)象到書(shū)寫(xiě)的情境與基礎(chǔ)，中國(guó)文藝已經(jīng)具備了“新史詩(shī)”創(chuàng)作的基本條件，書(shū)寫(xiě)“新史詩(shī)”的雄心和責(zé)任也正在傳遞給每一個(gè)有遠(yuǎn)見(jiàn)有抱負(fù)的文藝工作者。

今天的現(xiàn)實(shí)就是明天的歷史，今天的書(shū)寫(xiě)就是為明天留存與鐫刻歷史。而以現(xiàn)實(shí)主義方法和精神去把握當(dāng)下的生活、去創(chuàng)造新時(shí)代的民族敘事和國(guó)家敘事，就理當(dāng)成為一個(gè)基本遵循。

在這當(dāng)中，恪守歷史與現(xiàn)實(shí)的客觀性和真實(shí)性，是“新史詩(shī)”創(chuàng)作的基本內(nèi)核，即盡可能地去還原歷史原態(tài)和價(jià)值，去呈現(xiàn)將要變成歷史的現(xiàn)實(shí)。而不是逞一時(shí)之快，以泛娛樂(lè)化的漁利書(shū)寫(xiě)去虛化、戲說(shuō)、想象、曲解和解構(gòu)歷史原態(tài)。在當(dāng)下，以“不虛美不隱惡不矯飾”的現(xiàn)實(shí)主義精神觀照描繪現(xiàn)實(shí)與歷史，顯得十分重要而緊迫，它直接關(guān)系到“史詩(shī)般”的現(xiàn)實(shí)能否得到準(zhǔn)確的書(shū)寫(xiě)，“新史詩(shī)”能否真正獲得時(shí)間的檢驗(yàn)。

如果從更為遠(yuǎn)闊的境界上講，以現(xiàn)實(shí)主義精神創(chuàng)造當(dāng)代中國(guó)文藝的“新史詩(shī)”，重點(diǎn)關(guān)注的自然是具有當(dāng)代性、地域性和民族性的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，但也需要關(guān)注全球人類一般形態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活，并給予體驗(yàn)、審視和反思。這樣，或許就會(huì)使這種書(shū)寫(xiě)既具中國(guó)視野與中國(guó)情感的專注性，又有聚焦人類命運(yùn)共同體的多元性和廣泛性，在最大廣度、深度和力度上宣示中國(guó)文藝“新史詩(shī)”的民族風(fēng)格和世界意義。

（作者：王暉，系南京師范大學(xué)文學(xué)院教授）