摘要：自1970年代以來，中國科幻小說中開始越來越多地出現(xiàn)對(duì)數(shù)碼技術(shù)的想象。然而，在類似于《小靈通漫游未來》這樣的早期作品中，無論是“電視手表”還是“環(huán)幕立體電影”，都僅僅是一種點(diǎn)綴未來美好生活的技術(shù)奇觀，而幾乎沒有涉及到這些技術(shù)所可能引發(fā)的社會(huì)與文化變革。自那之后近四十年間，中國逐漸變成一個(gè)數(shù)碼產(chǎn)品大國，中國的科幻作家們不僅親身經(jīng)歷了一個(gè)數(shù)碼轉(zhuǎn)型的時(shí)代，也同時(shí)將他們對(duì)于這個(gè)時(shí)代的體驗(yàn)與思考呈現(xiàn)在科幻小說中。在一些作品中，互聯(lián)網(wǎng)、電腦游戲和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，共同創(chuàng)造出一個(gè)消除了一切樊籬的“數(shù)碼烏托邦”，在另一些作品中，數(shù)碼技術(shù)則麻痹了人們的感官，帶來“美麗新世界”一般陰暗的惡托邦想象。本文首先簡要勾勒了這一時(shí)期相關(guān)題材作品的主題與形式特征，并在此基礎(chǔ)上分別討論了三位出生于1980年代的青年科幻作家，寶樹、陳楸帆、夏笳的近期作品。這些作品中主人公對(duì)待數(shù)碼革命的不同態(tài)度以及不同的斗爭(zhēng)方式，可以為我們反思數(shù)碼轉(zhuǎn)型及其可能引發(fā)的后果提供有益的啟示。

關(guān)鍵詞：中國科幻；數(shù)碼革命；諸眾；共同性；生命政治

自1970年代以來，中國科幻中越來越多涌現(xiàn)出有關(guān)數(shù)碼技術(shù)的想象。在葉永烈發(fā)表于1978年的《小靈通漫游未來》中，已構(gòu)想出“電視手表”、“微型半導(dǎo)體電視電話機(jī)”、“環(huán)幕立體電影”等高科技數(shù)碼產(chǎn)品。但這些描寫僅僅作為一種點(diǎn)綴未來美好生活的技術(shù)奇觀出現(xiàn)，而幾乎沒有涉及到這些技術(shù)所可能引發(fā)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化變革。葉永烈本人也在多年之后談到：“現(xiàn)在重讀《小靈通漫游未來》，最大的缺憾是書中沒有寫及電腦。電腦如今已經(jīng)無處不在，到處引發(fā)智力革命。就連我的這篇文章，也是用電腦寫出來的。但是，小靈通居然在‘未來市’沒有見到電腦，這不能不說是極大的‘失職’?！?[1]

自《小靈通漫游未來》發(fā)表之后近四十年間，中國逐漸變成一個(gè)數(shù)碼產(chǎn)品大國，中國的科幻作家們不僅親身經(jīng)歷了一個(gè)數(shù)碼轉(zhuǎn)型的時(shí)代，也同時(shí)將他們對(duì)于這個(gè)時(shí)代的體驗(yàn)與思考呈現(xiàn)在科幻小說中。在一些作品中，互聯(lián)網(wǎng)、電腦游戲和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，共同創(chuàng)造出一個(gè)消除了一切樊籬的“數(shù)碼烏托邦”，在另一些作品中，數(shù)碼技術(shù)則麻痹了人們的感官，帶來“美麗新世界”一般陰暗的惡托邦想象。本文首先簡要勾勒了這一時(shí)期相關(guān)題材作品的主題與形式特征，并在此基礎(chǔ)上分別討論了三位出生于1980年代的青年科幻作家，寶樹、陳楸帆、夏笳的近期作品。這些作品中主人公對(duì)待數(shù)碼革命的不同態(tài)度以及不同的斗爭(zhēng)方式，可以為我們反思數(shù)碼轉(zhuǎn)型及其可能引發(fā)的后果提供有益的啟示。

一、數(shù)碼時(shí)代的“中國夢(mèng)”

1.網(wǎng)絡(luò)人民大會(huì)

1989年2月，電腦工程師劉慈欣利用業(yè)余時(shí)間完成了長達(dá)八萬字的《中國2185》。[2]小說描繪了未來中國，電腦和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)全面普及，全國二十億公民可以在線參與“人民大會(huì)”，通過“國家電腦總網(wǎng)”和“中華人民共和國人民大會(huì)管理軟件”，以在線投票的形式參與民主討論，與“最高執(zhí)政官”直接對(duì)話。一位青年科學(xué)家將幾個(gè)死去老人的大腦掃描后上傳到網(wǎng)上，成為永生不死的“電子幽靈”。其中一個(gè)老人對(duì)當(dāng)前國家局勢(shì)不滿，為了“替老祖宗管管這幫不要臉的小東西”，他化身為病毒侵入電腦總網(wǎng)，企圖掌控整個(gè)國家，從而引發(fā)一場(chǎng)騷亂。

不久之后，劉慈欣又創(chuàng)作了長篇小說《超新星紀(jì)元》，講述一顆超新星爆發(fā)之后產(chǎn)生的輻射，令地球上的成年人全部患病死去，只有11歲以下的孩子們幸存下來，共同創(chuàng)建屬于他們自己的新時(shí)代。[3]小說前半部分著重描寫了中國的三位小領(lǐng)導(dǎo)人在超級(jí)量子計(jì)算機(jī)“大量子”的幫助下，努力維系國家運(yùn)轉(zhuǎn)。然而與此同時(shí)，全國兩億孩子們卻在網(wǎng)絡(luò)上建立起一個(gè)名為“新世界”的虛擬國家，這個(gè)國家不需要政府和領(lǐng)導(dǎo)者，而是通過“網(wǎng)絡(luò)全民大會(huì)”，由孩子們自己討論決定各種事務(wù)。這些孩子們不愿意回到現(xiàn)實(shí)中去工作，覺得“累、無聊、失望”，而渴望在虛擬現(xiàn)實(shí)中建造“一個(gè)好玩兒的世界”。

在這兩部作品中，劉慈欣從多個(gè)方面探討了數(shù)字化與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)如何參與一個(gè)“新中國”的建設(shè)，其中有希望也有噩夢(mèng)：無論是冥頑不化的老人在虛擬世界中建立的“華夏共和國”，還是幼稚任性的孩子們所建造的“糖城”，都幾乎將國家拖入毀滅的邊緣；“網(wǎng)絡(luò)人民大會(huì)”可以做出與最高執(zhí)政官意見相左的、不理智的決議，也可以在敵軍壓境之際，讓舉國上下一夜之間組織起來，“使一大塊松散的石墨在一瞬間轉(zhuǎn)化為堅(jiān)硬的金鋼石”。這些情節(jié)其實(shí)圍繞著同一個(gè)議題：數(shù)碼時(shí)代的人民民主應(yīng)如何實(shí)現(xiàn)？這種人民民主與政治權(quán)威之間的關(guān)系又是什么？對(duì)于這個(gè)問題，劉慈欣一方面借筆下人物之口指出：“任何時(shí)代都需要權(quán)威，不然人民會(huì)吃虧的。”然而另一方面，他又在《中國2185》中創(chuàng)造了“飛蝗群”這一形象。這是一群騎著“飛摩托”在城市夜空中集體狂飆的孩子，他們依靠神秘的心靈感應(yīng)自發(fā)組織起來，并能夠與最高執(zhí)政官心有靈犀。在電腦總網(wǎng)癱瘓之際，正是“飛蝗群”從天而降，協(xié)助執(zhí)政官拯救了國家。在這里，我們可以看到劉慈欣對(duì)于“人民”這一概念最為激進(jìn)的烏托邦想象：紅衛(wèi)兵+移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)。[4]

2.城市之夢(mèng)

從九十年代中期開始，一批出生于70年代的科幻作家創(chuàng)作了一系列與電腦和網(wǎng)絡(luò)相關(guān)的科幻作品。這些作品的主人公多是大都市中的小人物（大學(xué)生、小職員、程序員），他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中感覺到壓抑、苦悶和無聊，渴望逃往“別處”。虛擬世界為他們提供了平行于現(xiàn)實(shí)之外的另一處飛地，提供了關(guān)于平等和自由的許諾，以及超凡脫俗的感官體驗(yàn)。然而與此同時(shí)，虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的巨大落差，又帶來精神上的空虛與幻滅?？梢哉f，作為中國最早一批接觸網(wǎng)絡(luò)文化的年輕人，這些作家們將自己真實(shí)的體驗(yàn)寫入了科幻作品中。

譬如在柳文揚(yáng)的《斷章：漫游殺手》[5]中，男主角“大陸”在虛擬世界中呼風(fēng)喚雨，在現(xiàn)實(shí)中卻只是一個(gè)碌碌無為的小職員，終日蝸居在狹小的公寓里，靠廉價(jià)的方便食品維生。小說結(jié)尾處，大陸從網(wǎng)絡(luò)中退出來后，忽然感覺百無聊賴，他推開幾年沒碰過的臟窗戶向外面望去：

因?yàn)楹芫脹]有人關(guān)照，外面那個(gè)老世界顯得陰郁，黯淡。城市是灰色的，令人意興蕭索。然而在它內(nèi)部，有一個(gè)夢(mèng)，巨大、光怪陸離、飛速旋轉(zhuǎn)的城市之夢(mèng)。每個(gè)人都不可抗拒地成為這彩色旋渦中的一條小魚。和這個(gè)華麗的大夢(mèng)比起來，幾個(gè)小人物偶爾的嘆息又能算什么呢? [6]

在這里，作者敏銳地把握到了一種對(duì)于九十年代都市青年來說極為普遍的身心狀態(tài)。虛擬世界所象征的“城市之夢(mèng)”，形象地描繪出資本流動(dòng)所營造出的迷人幻象。正如同齊澤克曾指出，今日真實(shí)世界與虛擬世界之間的對(duì)立，其根源正在于資本增殖過程中的內(nèi)在矛盾，也即是馬克思所指出的使用價(jià)值與交換價(jià)值之對(duì)立：

這里我們遇到的，是真實(shí)與虛擬之間裂隙的兩個(gè)不同版本（the two versions of the gap between reality and virtuality）：一個(gè)存在于真實(shí)的生產(chǎn)與虛擬的資本領(lǐng)域之間，另一個(gè)在經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)和賽博空間（cyberspace）中的虛擬現(xiàn)實(shí)之間，而這兩種版本之間出現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)短路。很明顯，存在于我迷人的熒幕角色與熒幕下那個(gè)名為“我”的悲慘肉身之間的裂隙，可以轉(zhuǎn)譯為對(duì)于資本投機(jī)循環(huán)之真實(shí)和貧苦大眾的單調(diào)現(xiàn)實(shí)之間差異的直接經(jīng)驗(yàn)。[7]

3．“鄉(xiāng)土中國”與“美國夢(mèng)”

與這些作品相比，王晉康的《七重外殼》[8]則將虛擬與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系繼續(xù)向前推進(jìn)。小說主人公是一位名叫甘又明的中國大學(xué)生，他接受美籍華裔姐夫斯托恩·吳的邀請(qǐng)，來到美國B基地，體驗(yàn)?zāi)軌蜃屓送耆谌胩摂M世界的電子“外殼”。按照約定，進(jìn)入虛擬世界的甘又明如果能夠找到系統(tǒng)漏洞，分辨出真實(shí)與虛幻，就能得到一萬美元的獎(jiǎng)金。實(shí)驗(yàn)中，甘又明一次又一次脫下外殼，自以為返回“真實(shí)”，卻一次次發(fā)覺自己依然在虛幻之中。這些以假亂真的虛擬世界中充滿毒品、犯罪、濫交、同性戀等情節(jié)，如同一場(chǎng)荒誕不經(jīng)的“美國夢(mèng)”。甘又明原以為自己憑借理性，可以輕易識(shí)破“夢(mèng)”的虛假性，然而隨著實(shí)驗(yàn)不斷深入，他卻逐漸喪失了這種自信。最可怕的是，“外殼”可以將每個(gè)使用者自身獨(dú)一無二的隱私與記憶提取出來，天衣無縫地組織到幻境中去，使得幻境像一個(gè)可以不斷吞食、消化吸收和生長的怪物一樣，最終徹底取代“真實(shí)”。

實(shí)驗(yàn)結(jié)束后，甘又明失魂落魄地回到家鄉(xiāng)，一個(gè)荒僻而封閉的中國小山村，見到多年未曾謀面的年邁父母。對(duì)他來說，這里是遠(yuǎn)離幻境的最后一方凈土，也是他尋找真實(shí)自我的文化之“根”。但小說最后揭示的一處小細(xì)節(jié)，又令他禁不住懷疑自己仍在幻境中。就像上世紀(jì)末的各種懷舊文化與“文化苦旅”一樣，對(duì)于“精神家園”的追尋，同時(shí)亦是對(duì)于幻象復(fù)制再生產(chǎn)的過程。按照齊澤克的思路，小說最后的開放式結(jié)局，正傳遞出我們對(duì)于虛擬資本主義的深切恐懼——它依靠幻象的不斷增殖而維系自身運(yùn)轉(zhuǎn)，而層層幻象背后卻空無一物。

從這個(gè)角度來說，當(dāng)代中國科幻中的數(shù)碼技術(shù)想象，可以被視作中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的某種表征?！艾F(xiàn)實(shí)”與“虛擬”之間的落差，生動(dòng)地勾勒出工業(yè)與后工業(yè)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、“鄉(xiāng)土中國”與“全球化之夢(mèng)”之間的深刻裂隙，更為重要的是，科幻作家們通過筆下人物的遭遇，不僅傳遞出自身對(duì)于這些社會(huì)轉(zhuǎn)型的經(jīng)驗(yàn)，也同時(shí)將某種集體性的政治無意識(shí)組織到作品文本中。

二、數(shù)字化生存、諸眾與革命

1.數(shù)碼時(shí)代的生命政治

新世紀(jì)以來，隨著社交網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、可穿戴式設(shè)備、大數(shù)據(jù)、智能軟件等一系列新概念的出現(xiàn)，虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的界限變得愈發(fā)曖昧不清。“數(shù)字化生存”（being digital）從科幻小說中的設(shè)想變成真切的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而這亦為科幻作家們的創(chuàng)作提供了新的靈感。在一些更加晚近的作品中，我們會(huì)看到，數(shù)碼技術(shù)不僅對(duì)個(gè)人的生存提出問題，也同時(shí)關(guān)涉到社會(huì)交往、社群文化和集體主體性生產(chǎn)的問題，從而將數(shù)碼轉(zhuǎn)型背后的文化政治議題更加清晰地呈現(xiàn)出來。

根據(jù)當(dāng)代意大利左翼思想家對(duì)馬克思機(jī)器與勞動(dòng)理論的重新解讀，伴隨全球資本主義生產(chǎn)與生活方式的變化，非物質(zhì)勞動(dòng)（immaterial labor）——也即是生產(chǎn)一種非物質(zhì)商品（如一種服務(wù)、一種文化產(chǎn)品、知識(shí)或交流）的勞動(dòng)，代替過去的物質(zhì)性勞動(dòng)占據(jù)了主導(dǎo)地位。按照奈格里和哈特在《帝國》（Empire）中的闡釋，非物質(zhì)勞動(dòng)主要包含兩個(gè)方面：其一是被計(jì)算機(jī)與自動(dòng)化技術(shù)所抽象化的勞動(dòng)，也即是對(duì)代碼和信息的控制；其二則是人類交往和互動(dòng)中的情感勞動(dòng)，它生產(chǎn)的是社會(huì)網(wǎng)絡(luò)、共同體的形式和生命權(quán)力（biopower）。[9]可以說，非物質(zhì)勞動(dòng)的過程同時(shí)也就是語言交流和知識(shí)共享的過程，它創(chuàng)造的不是實(shí)體產(chǎn)品，而是馬克思所說的普遍智力（general intellect），是信息、文化、知識(shí)和情感，是勞動(dòng)者自身的主體性。從而，“在對(duì)于其自身創(chuàng)造性能量的展現(xiàn)中，非物質(zhì)勞動(dòng)似乎為一種自發(fā)和初級(jí)的共產(chǎn)主義提供了潛能?！?[10]在《諸眾》（Multitude）和《大同世界》（Commonwealth）兩本著作中，奈格里和哈特進(jìn)一步闡述了這一過程所蘊(yùn)含的革命潛能，包括諸眾對(duì)于共同性的生產(chǎn)，生命政治生產(chǎn)中勞動(dòng)與技術(shù)的關(guān)系，另類主體性與對(duì)抗的可能性，等等。盡管這些論述在今日批判理論界依舊存在諸多爭(zhēng)議，但其中一些關(guān)鍵概念，可以為我們思考當(dāng)代科幻小說中的數(shù)碼轉(zhuǎn)型提供獨(dú)特的切入角度。

下文中對(duì)三位青年科幻作家的近作分析，即是從這樣一種批判的視角展開。這其中最為核心的問題，是在作品所描繪的不同社會(huì)場(chǎng)域中，資本對(duì)于個(gè)體的統(tǒng)治形式，諸眾的抵抗策略，以及數(shù)碼技術(shù)在其中所扮演的角色。

2.網(wǎng)絡(luò)明星·宅男之愛

寶樹的中篇小說《人人都愛查爾斯》[11]，是中國科幻中較為少有的一篇深入討論大眾傳媒、超級(jí)明星與粉絲經(jīng)濟(jì)的作品。小說擬想了一種“感官直播”技術(shù)，人們通過在大腦中植入芯片，可以接收來自另一個(gè)人的視覺、聽覺、味覺、觸覺等各種感官信號(hào)，就好像過著另一個(gè)人的生活。開發(fā)這一技術(shù)的跨國大財(cái)閥為了推廣該技術(shù)，包裝出草根明星查爾斯·曼，讓他24小時(shí)直播自己的生活，成為全球千萬人爭(zhēng)相關(guān)注的偶像。在粉絲們眼中，查爾斯是“獨(dú)一無二的”，因?yàn)樗粌H事業(yè)成功，更喜歡在公眾面前張揚(yáng)自己的特立獨(dú)行，展現(xiàn)自己“真實(shí)的人生”，并鼓勵(lì)每個(gè)普通人都去“做自己”。但反諷的是，查爾斯之所以能夠出名，是因?yàn)楸澈笥薪?jīng)紀(jì)人的策劃和資本力量的推動(dòng)，而感官直播則進(jìn)一步為他聚集了人氣。歸根結(jié)底，查爾斯本人并沒有任何過人之處，是因?yàn)樗贿x中成為直播時(shí)代的形象代言人，才由此變成獨(dú)一無二的“大寫的人”。[12]

小說中的另一位男主角宅見直人是查爾斯的忠實(shí)粉絲，每天蝸居在狹小的單身公寓里足不出戶，除了完成最基本的吃喝拉撒和最低限度的工作之外，其余時(shí)間全部用來關(guān)注查爾斯的直播。對(duì)直人來說，自己卑微的人生，正反襯出查爾斯的偉大。只有成為查爾斯·曼，他才能感覺到作為一個(gè)人的價(jià)值、尊嚴(yán)和自信。在這里，我們可以清晰地看到這種“網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)學(xué)”背后的心理驅(qū)力。查爾斯所宣揚(yáng)的理念——每個(gè)人都去追求自己獨(dú)一無二的價(jià)值，恰恰是后工業(yè)時(shí)代大眾傳媒精心建構(gòu)的一種意識(shí)形態(tài)幻象，一種引發(fā)無窮焦慮和欲望的文化商品。通過占有查爾斯的影像，粉絲們想象性地獲得那種獨(dú)特性，同時(shí)自己也被象征秩序所捕獲。而這種獨(dú)特性本身其實(shí)是一種人為制造的“超真實(shí)”，它從根本上顛覆了真實(shí)存在的根基，同時(shí)掩蓋真實(shí)的缺場(chǎng)。可以說，這個(gè)人人心向往之的“查爾斯·曼”，正是意識(shí)形態(tài)的一個(gè)“崇高客體”，“成為查爾斯·曼”變成來自“大他者”的絕對(duì)律令，無論查爾斯的粉絲，還是查爾斯本人，都無不臣服于這一律令。

小說結(jié)尾處，查爾斯發(fā)現(xiàn)了大財(cái)閥試圖通過大腦芯片控制民眾的陰謀。他選擇終止直播，做一個(gè)平凡卻真實(shí)的自己。直人也接受了鄰家女孩朝倉南的示愛，鼓起勇氣經(jīng)營屬于自己的幸福。然而一年之后，查爾斯卻被財(cái)閥密謀害死。直人與朝倉分手后陷入消沉，正在此時(shí)，他得知一家公司正在出售查爾斯過去十年中所有的直播數(shù)據(jù)。這一次，他毫不猶豫地付了款，期待在重播中再次與查爾斯融為一體。小說結(jié)局展現(xiàn)出一種宿命般的無力感——查爾斯死了，但大寫的“查爾斯·曼”如幽靈般永生。直人心甘情愿臣服于這幽靈的詢喚，徹底放棄了一切抵抗。

正如同大多數(shù)科幻惡托邦故事一樣，在《人人都愛查爾斯》中，主人公發(fā)現(xiàn)世界被邪惡的力量控制著，他嘗試抗?fàn)帲詈髤s發(fā)現(xiàn)規(guī)訓(xùn)無處不在，甚至連抗?fàn)幈旧硪膊贿^是規(guī)訓(xùn)力量的一部分，而數(shù)碼技術(shù)則是導(dǎo)致抗?fàn)幨〉淖钪苯釉?，它就像《一九八四》中無處不在的“電幕”，或者《美麗新世界》中令人沉醉的“感官電影”，或電影《黑客帝國》中的“母體”（Matrix）一樣，控制著每一個(gè)個(gè)體的行為和欲望。換一個(gè)角度來看，這一類故事描繪的正是資本對(duì)于勞動(dòng)的“實(shí)質(zhì)吸納”（real subsumption）過程，也即是將勞動(dòng)者的身體、知識(shí)、情感、欲望、都吸收組織到資本再生產(chǎn)過程之中。按照奈格里的解讀，資本從形式吸納（formal subsumption，也即是對(duì)資本主義外部社會(huì)資源的吸納）到實(shí)質(zhì)吸納的過渡，正對(duì)應(yīng)于從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，從福特制到后福特制的轉(zhuǎn)變，而通過消費(fèi)環(huán)節(jié)來生產(chǎn)剩余價(jià)值，則成為后一種模式的主要特征。在此意義上，《人人都愛查爾斯》正描繪出實(shí)質(zhì)吸納的某種極端形式：通過關(guān)注查爾斯的“感官直播”，直人的全部生命時(shí)間都被資本所吸納，而“查爾斯·曼”這個(gè)形象所負(fù)載的巨大象征資本，正是由千萬個(gè)像直人一樣的粉絲在這樣的生命時(shí)間里共同創(chuàng)造出來的。與此同時(shí)，資本不僅通過壟斷查爾斯的形象圈占了這部分價(jià)值，更進(jìn)一步通過操縱這一形象而制造出更多粉絲，使不平等的生產(chǎn)關(guān)系得到持續(xù)再生產(chǎn)。

在此基礎(chǔ)上，我們可以更深入地理解小說最后的結(jié)局：無論查爾斯還是直人，都嘗試通過追求屬于個(gè)人的幸福生活來暫時(shí)遠(yuǎn)離“感官直播”，但這種抵抗方式并未真正顛覆這一資本再生產(chǎn)模式，因而注定要以失敗告終。作為數(shù)碼技術(shù)的主要消費(fèi)者，直人的悲劇命運(yùn)，體現(xiàn)了他所代表的都市小資產(chǎn)階級(jí)自身的軟弱性和局限性。而要打破這種悲劇宿命，則必須突破這一群體的視野局限，去尋找不一樣的敘事空間。

3.垃圾人·數(shù)碼暴動(dòng)

與《人人都愛查爾斯》不同的是，在陳楸帆的長篇作品《荒潮》[13]中，數(shù)碼技術(shù)不僅是資本控制勞動(dòng)過程的手段，另一方面，也在被壓迫群體的反抗中發(fā)揮了積極作用。《荒潮》的故事發(fā)生于一座半真實(shí)半虛構(gòu)的廣東沿海小島“硅嶼”上（以陳楸帆的家鄉(xiāng)“貴嶼”為原型）。該島以回收處理來自全世界各地的電子垃圾為主要產(chǎn)業(yè)，劇毒物質(zhì)滲入水、空氣和土壤中，造成環(huán)境全面惡化。羅、林、陳三大宗族勢(shì)力把控著當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)命脈，來自內(nèi)地農(nóng)村的青年農(nóng)民工則在他們監(jiān)管下，從事著報(bào)酬微薄且毒害身體的垃圾處理工作。在“本地人”與“垃圾人”之間，存在著深刻的隔閡與仇恨。

在小說所描述的近未來，媒介與信息成為主宰一切的權(quán)力。大城市居民可以隨時(shí)隨地通過可穿戴數(shù)碼產(chǎn)品和植入身體的人造義體（如電子眼）接入高速網(wǎng)絡(luò)，享受數(shù)碼生活的便利。與此同時(shí)，在每天與電子垃圾打交道的垃圾人中間，卻產(chǎn)生了一種獨(dú)特的數(shù)碼朋克文化。他們使用城里人淘汰不用的山寨版增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)眼鏡，偷偷下載非法電子毒品，繪制會(huì)隨體溫改變顏色的紋身，甚至用廢棄義體中取下的部件改裝自己的身體。故事女主角“小米”是一名柔弱的垃圾人少女，因?yàn)橐淮我馔?，被來自美國某?shí)驗(yàn)室的醫(yī)學(xué)垃圾上所攜帶的病毒感染，大腦發(fā)生異變，產(chǎn)生了一個(gè)名為“小米1”的超級(jí)人工智能，從而引發(fā)一連串風(fēng)波。

小說最主要的一條線索是圍繞垃圾人與本地人之間的斗爭(zhēng)展開的，而數(shù)碼技術(shù)則在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中扮演了極為重要的角色。當(dāng)小米被羅家派出的打手帶走之后，垃圾人壓抑的憤怒被點(diǎn)燃，決心向本地人宣戰(zhàn)，奪回小米，而羅家則利用遍布全城的智能監(jiān)控系統(tǒng)嚴(yán)密監(jiān)視垃圾人的言行。在垃圾人首領(lǐng)李文（一位天才黑客）的布置下，垃圾人們戴上了經(jīng)過程序調(diào)制的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)眼鏡，只要兩個(gè)人將腦袋湊近，就能把一個(gè)人用眼鏡錄下的視頻傳遞給另一個(gè)人。依靠這種像蟻群一般隱秘的、不需要語言交流的信息傳遞方式，垃圾人們建立起一張流動(dòng)的人肉情報(bào)網(wǎng)絡(luò)，以繞過智能系統(tǒng)的監(jiān)控。在這樣一種對(duì)抗過程中，垃圾人發(fā)展出屬于自己的組織和協(xié)商方式，并開始初步產(chǎn)生一種階級(jí)意識(shí)。

小說高潮一幕發(fā)生在一個(gè)臺(tái)風(fēng)之夜，大腦變異之后的小米運(yùn)用經(jīng)改造的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)眼鏡，將數(shù)百個(gè)垃圾人的視野與意識(shí)融為一體，帶領(lǐng)他們聯(lián)入高速網(wǎng)絡(luò)。他們進(jìn)入附近一座城市的服務(wù)器，通過城中數(shù)十萬攝像頭，小米-垃圾人獲得了一種超越人類生理極限的廣闊視角，可以同時(shí)看清所有城市居民的眾生相，“他們躲藏在城市明亮或昏暗的角落里，腰纏萬貫或不名一文，享受著技術(shù)帶來的便利生活，追逐人類前所未有的信息容量與感官刺激”。然而，這些便利與刺激帶來的卻是貧困和不自由，這使得小米“竟然開始同情這些文明的寵兒”。[14]在這里，小米-垃圾人看見的正是宅見直人的悲慘人生。通過“我們”與“他們”（“垃圾人”與“城里人”）之間的深刻視差，小米-垃圾人得以超越自身物質(zhì)條件的局限，獲得一種對(duì)于社會(huì)生活總體性的批判視角。

在此之后，小米1將更多權(quán)力賦予垃圾人們?！八谐休d意識(shí)忽然獲得了自主權(quán)，如同數(shù)百匹未脫韁繩的野馬，朝著不同的方向奔去……他們不停吞并彼此，快速交流，達(dá)成妥協(xié)，最終匯聚成一股統(tǒng)一的力量”。這股由垃圾人匯聚成的力量擅自作出決定，破壞了監(jiān)獄安保系統(tǒng)和交通控制中樞，造成全城騷亂。這是一場(chǎng)由底層民眾自發(fā)組織的數(shù)碼暴動(dòng)，而屬于垃圾人的另類主體性正是在這樣的暴動(dòng)中浮現(xiàn)。然而，在利用垃圾人制造的騷亂達(dá)成自己的目的后，小米1卻收回了賜予他們的權(quán)力，使得暴動(dòng)半途而廢。

《荒潮》圍繞數(shù)碼技術(shù)所帶來的各種可能性展開，并將有關(guān)資本、勞動(dòng)、技術(shù)、生命政治、生態(tài)環(huán)境、地方性、文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)等諸多議題納入其中。這其中對(duì)于“硅嶼”地理空間的描寫，尤其生動(dòng)地凸顯出全球資本主義的不平衡發(fā)展。通過在資本主義版圖內(nèi)部制造新的區(qū)隔和等級(jí)化，形式吸納與實(shí)質(zhì)吸納同時(shí)并存，正如同小說中“垃圾人”和“城里人”的關(guān)系。垃圾人們承受著資本最為野蠻赤裸的剝削，處于絕對(duì)貧困的境況。但另一方面，他們卻利用自己的身體（確切地說，是與數(shù)碼技術(shù)相結(jié)合的賽博格式的身體）進(jìn)行斗爭(zhēng)，并在此過程中創(chuàng)造出屬于自己的媒介、文化與共同感。這向我們展示了一種可能性，即數(shù)碼技術(shù)即可以是一種規(guī)訓(xùn)的力量，又可以是一種反抗的力量。

然而與此同時(shí)，我們也會(huì)注意到，垃圾人的反抗必須依靠李文和小米這樣能力非凡的超級(jí)領(lǐng)袖才能實(shí)現(xiàn)。在缺乏領(lǐng)袖的情況下，垃圾人沒有機(jī)會(huì)作為真正的政治主體進(jìn)行自我組織和管理，也不可能爭(zhēng)取到民主決策的權(quán)力。更為關(guān)鍵的是，他們無法將斗爭(zhēng)中獲得的組織經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到生產(chǎn)環(huán)節(jié)中去，從而將勞動(dòng)與技術(shù)從資本管控之下解放出來。在這個(gè)意義上，垃圾人的自我解放是不徹底的。

小說最后制造了一個(gè)略顯生硬的解決方案：當(dāng)臺(tái)風(fēng)帶來的洪水淹沒硅嶼鎮(zhèn)區(qū)時(shí)，垃圾人們?yōu)橐灰ゾ戎切┍镜鼐用穸萑霠?zhēng)執(zhí)。此時(shí)小米1再度跳出，要求垃圾人通過網(wǎng)絡(luò)投票達(dá)成共識(shí)。最終“救人”的意見以微弱優(yōu)勢(shì)占據(jù)上風(fēng)，垃圾人們?cè)俅谓M織起來，兵分幾路去搜救災(zāi)民。在此過程中，階級(jí)仇恨被逐漸化解，垃圾人和本地人的手握在了一起。對(duì)此，小米1解釋道，這不僅僅是救命，更是救治靈魂，是讓本地人和垃圾人都能夠跨越階級(jí)與文化鴻溝，感覺到對(duì)方是跟自己一樣有血有肉的人。臺(tái)風(fēng)過后，垃圾人因英勇救人而得到嘉獎(jiǎng)，甚至為保障他們的健康而成立了專門基金會(huì)，但垃圾人的階級(jí)地位卻沒有絲毫改變。這樣的結(jié)局與其說是想象性和解，不如說是一種反諷。它同時(shí)向我們提出這樣艱難的問題：諸眾究竟要如何才能生成（becoming）新的歷史與政治主體？

4.老窮人·老革命

以上討論讓我們看到，一方面，資本主義全球化的不平衡發(fā)展，意味著技術(shù)進(jìn)步不可能真正取消勞動(dòng)（無論是非物質(zhì)性勞動(dòng)還是物質(zhì)性勞動(dòng)），因此斗爭(zhēng)的場(chǎng)域總是存在；另一方面，解放的潛能并不在于技術(shù)進(jìn)步自身，而在于勞動(dòng)者如何參與技術(shù)民主化方案的設(shè)計(jì)，并從新的勞動(dòng)過程中產(chǎn)生出新的政治主體。

夏笳的短篇科幻小說《童童的夏天》[15]，正提出了對(duì)于此種另類可能性的想象和探討。小說中設(shè)想了一種名為“阿福”的遠(yuǎn)程遙控家政機(jī)器人，使用者可以通過傳感眼鏡和一套具有動(dòng)作捕捉功能的可穿戴感應(yīng)服，操縱機(jī)器人完成各種精細(xì)動(dòng)作。在研發(fā)團(tuán)隊(duì)最初的設(shè)想中，這一技術(shù)可以為獨(dú)居老人提供專業(yè)護(hù)理服務(wù)，從而有效緩解老齡化社會(huì)中護(hù)理資源短缺的問題：“如果家里有一個(gè)阿福，平時(shí)不用就讓它歇著，需要的時(shí)候下個(gè)指令，就有護(hù)理人員上線為老人服務(wù)，省去耗費(fèi)在交通上的時(shí)間和費(fèi)用，也能大大提高效率?！?/p>

小說主人公“童童”是一個(gè)小女孩，她的外公是一位退休醫(yī)生，因?yàn)樗嗔送刃枰⒏Ｕ疹?，操作阿福的是研發(fā)團(tuán)隊(duì)中一個(gè)名叫“小王”的年輕實(shí)習(xí)生。然而，“干了一輩子革命工作”的外公對(duì)于突然變成需要照顧的對(duì)象感到很不習(xí)慣，每天鬧別扭。這令小王注意到，老年人需要的不僅僅是物質(zhì)生活上的便利，更有情感和交際方面的需要。正在小王為此煩惱時(shí)，外公卻向他提出，要操作阿福去照顧別的老人，甚至繼續(xù)為以前的病人們上門看診。在小王看來，這個(gè)想法將帶來一連串充滿顛覆性的前景。首先，“未來的人們或許再不需要去醫(yī)院掛號(hào)排長隊(duì)了，醫(yī)生們可以上門服務(wù)，或者在每個(gè)小區(qū)的衛(wèi)生所里安置一臺(tái)阿福，看病將變得輕松許多?！逼浯?，可以籌建一個(gè)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，“讓有閑暇有愛心的人都能注冊(cè)賬號(hào)，遠(yuǎn)程登陸全國各地的阿福，照顧老人、小孩、病人、寵物，參與各種各樣的社會(huì)公益活動(dòng)。”再次，那些腿腳不便獨(dú)居在家的老人們，也可以通過阿福獲得重新參與社會(huì)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，從而發(fā)揮出余熱。對(duì)此，小王感慨道：“童童，你外公帶來的是一場(chǎng)革命啊?！?/p>

在馬克思對(duì)于機(jī)器和技術(shù)的批判中，“機(jī)器的資本主義運(yùn)用”被認(rèn)為是導(dǎo)致勞動(dòng)異化的原因，資本家通過設(shè)計(jì)機(jī)器，將人的勞動(dòng)被拆解為單一的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，嵌入機(jī)械體系之中。[16]這一觀點(diǎn)在之后的左翼理論家那里得到發(fā)展。譬如芬伯格就曾指出，每一項(xiàng)新技術(shù)在產(chǎn)生之初，都有可能會(huì)形成與既定霸權(quán)相對(duì)抗的社會(huì)功能，然而在當(dāng)下資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)霸權(quán)之下，技術(shù)設(shè)計(jì)總是傾向于扼殺新技術(shù)的解放潛能，從而維護(hù)資本的力量。[17]可以說，《童童的夏天》中所展現(xiàn)的，正是這樣一種關(guān)于技術(shù)設(shè)計(jì)的斗爭(zhēng)過程。其斗爭(zhēng)的焦點(diǎn)在于，新技術(shù)究竟是被用于剝奪人對(duì)于自身勞動(dòng)的控制能力，還是解放這種能力。

在小說中，童童的外公一開始被視作一個(gè)年老體衰，消費(fèi)能力不足“老窮人”。[18]對(duì)于這樣一個(gè)群體，資本的應(yīng)對(duì)措施是一方面促進(jìn)公共醫(yī)療資源的私有化，另一方面則通過媒體強(qiáng)化中老年保健問題而逼迫老年人為自己的健康持續(xù)投資，正是這一狀況，帶來相關(guān)技術(shù)領(lǐng)域中的巨大商機(jī)。按照資本邏輯，阿福的研發(fā)與推廣，一方面將催生大量沒有生活自理能力的老窮人，通過延長他們的生命時(shí)間而創(chuàng)造剩余價(jià)值，另一方面也制造出提供護(hù)理服務(wù)的“新工人”群體，他們將被關(guān)在封閉廠房里，通過傳感設(shè)備從早到晚進(jìn)行高強(qiáng)度的遠(yuǎn)程服務(wù)工作，就像富士康流水線上的工人。在這樣一種技術(shù)應(yīng)用模式中，人與其勞動(dòng)分離，被徹底異化。然而，故事中的外公卻以一種執(zhí)拗的、不服輸?shù)膽B(tài)度，持續(xù)與這種令他不快的方式對(duì)抗。作為童童父母口中的“老革命”，外公的自尊自強(qiáng)，顯然正來自于其“革命精神”中所彰顯的主體性。這種精神同時(shí)構(gòu)成對(duì)抗的動(dòng)力和變革的契機(jī)。

在外公的參與之下，技術(shù)研發(fā)者對(duì)整個(gè)技術(shù)體系進(jìn)行了重新討論和設(shè)計(jì)。新的方案將改變勞動(dòng)過程中人與人之間的關(guān)系，從而有可能破除資本對(duì)于生產(chǎn)過程的支配性權(quán)力，最終建立一個(gè)“老有所終，壯有所用，幼有所長，鰥寡孤獨(dú)廢疾者，皆有所養(yǎng)”的大同社會(huì)。這固然是一種帶有烏托邦色彩的設(shè)想，但同時(shí)也打開一種未定型的、面朝未來的希望。從“老窮人”到“老革命”，從技術(shù)的資本主義應(yīng)用走向技術(shù)的共產(chǎn)主義應(yīng)用，這就是小說中所強(qiáng)調(diào)的“革命”的含義。其中最核心的問題不在于技術(shù)變革本身，而在于如何打破思維局限，想象并設(shè)計(jì)新的技術(shù)民主化方案。

在小說后記中，作者用這樣一段話表達(dá)了自己的思考：

雖然用了一個(gè)小孩子的口氣來敘述，但這篇小說真正要講的是“革命”。在我看來，革命不是大碗喝酒大塊吃肉大秤分金，不是一人登高振臂一呼應(yīng)者云集，革命是弱者和絕望者改變現(xiàn)狀的勇氣，是叫千萬普通的男男女女老弱病殘?chǎng)姽压陋?dú)知道，生活應(yīng)該更美好，也能夠如此，只是需要想象力，需要勇氣、行動(dòng)、團(tuán)結(jié)、愛與希望，需要一點(diǎn)對(duì)于親人和陌生人的理解與同情。這是每個(gè)人與生俱來的可貴品質(zhì)，也是科幻所能夠帶給我們最好的東西。[19]

結(jié)語

伴隨近四十年來中國政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化轉(zhuǎn)型的持續(xù)推進(jìn)，數(shù)碼技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，同時(shí)參與著“都市新中產(chǎn)階級(jí)”這一群體的形構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)為他們提供了想象世界與自我表達(dá)的空間，同時(shí)也繪制出一幅新自由主義所許諾的擁有無限可能性的誘人前景。對(duì)這些人來說，“數(shù)字化生存”意味著從滯重的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)直接躍入一個(gè)無摩擦的、平坦的未來世界。在這樣一個(gè)世界中，語言、文化、國族、地域、性別、階級(jí)的溝壑將被輕易抹平，每一個(gè)個(gè)體都能擺脫物質(zhì)條件的束縛成為絕對(duì)自足的主體，并與其它主體之間進(jìn)行自由交互。然而與此同時(shí)，這種虛擬世界的平坦與現(xiàn)實(shí)世界的不平坦之間所呈現(xiàn)出的裂隙，亦成為那個(gè)絆住幻象并使之崩塌的創(chuàng)傷性內(nèi)核。當(dāng)代中國科幻中的數(shù)碼想象，其實(shí)無不是圍繞這一對(duì)最基本的矛盾而展開。

而在本文所集中分析的三篇作品中，更為關(guān)鍵的問題是諸眾圍繞共同性所展開的生產(chǎn)和斗爭(zhēng)過程，其中既涉及到圖像與情感（譬如粉絲對(duì)于查爾斯的愛），也包括語言文化（譬如垃圾人的數(shù)碼朋克文化）與生活空間（譬如老人對(duì)于社會(huì)實(shí)踐空間的爭(zhēng)奪）。在奈格里等人看來，共同性的根本特征在于“對(duì)財(cái)富的開放使用、集體的民主決策以及自我管理。” [20]這一方面需要借助數(shù)碼技術(shù)與媒介的參與，另一方面也提醒我們警惕技術(shù)中所包含的權(quán)力關(guān)系與等級(jí)制，破除意識(shí)形態(tài)幻象，積極參與關(guān)于技術(shù)應(yīng)用的民主討論。在這里，我們其實(shí)重新遭遇了葛蘭西式的“陣地戰(zhàn)”（war of position）和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)（cultural hegemony）問題。歸根結(jié)底，“網(wǎng)絡(luò)共產(chǎn)主義”不會(huì)自動(dòng)到來，數(shù)碼技術(shù)的解放潛能依舊存在于形形色色的斗爭(zhēng)之中，存在于對(duì)另類可能性的想象力中，存在于活生生的人類交往與實(shí)踐中。

注釋：

[1]葉永烈：《小靈通漫游未來》，長沙：湖南教育出版社，1999年，第140頁。

[2]該作迄今尚未能正式出版，筆者參照的是作者本人提供的電子版。

[3]這部作品在放置十余年后，經(jīng)作者數(shù)次修改，于2003年正式出版，此處參照的是正式發(fā)表版。參見劉慈欣：《超新星紀(jì)元》，北京：作家出版社，2003年。

[4]《中國2185》中“領(lǐng)袖”與“孩子們”之間的關(guān)系，毋庸置疑體現(xiàn)出鮮明的紅衛(wèi)兵情結(jié)。另一方面，盡管小說創(chuàng)作的年代尚沒有移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的概念（故事中的“共和國公民”只能通過固定終端參加人民大會(huì)），但“飛蝗群”那無中心無等級(jí)、自由流動(dòng)的形態(tài)，卻正可以看作是對(duì)今日移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的一個(gè)極為貼切的技術(shù)隱喻。

[5]載《科幻世界》，1998年第11期，第4-12頁。

[6]同上，第12頁。黑體字為筆者所加。下同。

[7]Slavoj Zizek, “Have Michael Hardt and Antonio Negri Rewritten the Communist Manifesto For the Twenty-First Century?”. Rethinking Marxism, 2001, Volume 13 (3/4) , pp.190-198.

[8]載《科幻世界》，1997年第7期，第24-37頁。

[9]Antonio Negri and Michael Hardt, Empire. Cambridge,Mass.: Harvard University Press, 2000, pp.290-293.

[10]Ibid., p.294.

[11]載《科幻世界》，2014年第9期，第6-29頁。

[12]寶樹為男主角起名Charles Man，而“大寫的人”（Man）則成為粉絲們對(duì)查爾斯的尊稱。

[13]陳楸帆：《荒潮》，武漢：長江文藝出版社，2013年。

[14]同上，第210頁。

[15]載《最小說》，2014年第3期，第148-159頁。

[16]馬克思：《資本論》第1卷，北京：人民出版社，2004年，第508頁。

[17]Andrew Feenberg, Transforming Technology: A Critical Theory Revisited, New York: Oxford University Press, 2002, p.53.

[18] “老/窮人”的命名，最初是對(duì)外經(jīng)貿(mào)大學(xué)的劉巖老師在一次會(huì)議發(fā)言中提出的。參照齊格蒙特所提出的“新窮人”概念，劉巖指出：“老/窮人既是新自由主義生命政治視野下的過剩物，同時(shí)也昭示著社會(huì)主義的生命形式生產(chǎn)的可能性。相對(duì)于左翼學(xué)者關(guān)注的‘新工人’、‘新工人’，在想象微時(shí)代主體的‘青年’偏好中，老/窮人至今處在匿名狀態(tài)?！?/span>

[19]同注釋15，第155頁。

[20]邁克爾·哈特，安東尼奧·奈格里，《大同世界》（中譯本序），王行坤，譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2015年。

作者簡介：王瑤，北京大學(xué)中文系博士，西安交通大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院副教授，從事當(dāng)代中國科幻研究。從2004年開始發(fā)表科幻與奇幻小說，作品七次獲銀河獎(jiǎng)，四次入圍“全球華語科幻星云獎(jiǎng)”。已出版長篇奇幻小說《九州?逆旅》（2010）、科幻作品集《關(guān)妖精的瓶子》（2012）、《你無法抵達(dá)的時(shí)間》（2017）。作品被翻譯為英、日、法、俄、波蘭、意大利等多種語言。英文小說Let’s Have a Talk發(fā)表于英國《自然》雜志科幻短篇專欄。除學(xué)術(shù)研究和文學(xué)創(chuàng)作外，亦致力于科幻小說翻譯、影視劇策劃和科幻寫作教學(xué)。

圖書簡介：

《未來的坐標(biāo)——全球化時(shí)代的中國科幻論集》是王瑤（筆名夏笳，出版多部科幻與奇幻小說，作品七次獲得“科幻世界銀河獎(jiǎng)”）的第一本科幻研究文集，其中貫穿了她對(duì)于當(dāng)代中國科幻的一系列觀察和思考。

近年來，科幻文學(xué)異軍突起，備受中國文壇的關(guān)注，這本科幻論集為讀者梳理了中國科幻文學(xué)的脈絡(luò)，同時(shí)提供了多種欣賞和參與科幻的角度及方式。其中既有對(duì)劉慈欣、王晉康、韓松等作家作品的分析解讀，也著重討論了全球化、民族寓言、數(shù)碼轉(zhuǎn)型、烏托邦等重要專題。王瑤通過這些論述，為我們理解“中國科幻”提供了一組有效的框架：中國/中國人在“世界歷史”之中扮演著、并且將可能扮演什么樣的角色，與“中國”在當(dāng)代科幻文學(xué)中的呈現(xiàn)方式，二者之間存在不可分割的緊密聯(lián)系。理解這種關(guān)系，有助于我們更好地理解自己所身處的時(shí)代，并更好地去想象一種不一樣的未來。