克勞德·莫奈《罌粟花田》，1870年代

最近，申城最受矚目的兩大藝術展覽不約而同將目光投向法國藝術。其中，一個是亮相上海博物館的“美術的誕生：從太陽王到拿破侖——巴黎國立高等美術學院珍藏展”，一個是西岸美術館開館大展、與法國巴黎蓬皮杜藝術中心簽署五年展陳合作項目中的首個常設展“時間的形態(tài)”。兩大藝術展覽均薈萃眾多教科書級別的藝術大師之作，時間線亦可謂“無縫對接”，從古典藝術到現(xiàn)當代藝術，勾勒出一部濃縮的西方藝術史。

藝術的創(chuàng)造離不開它所生發(fā)的土壤，它所身處的時代。法國，是人類現(xiàn)代主義誕生的搖籃，也是最早博物館的誕生地。甚至，我們今天所時時談論的“美術”，也溯源自法國的學院派。追尋法國的藝術脈絡，不僅僅是對一段重要藝術史的梳理與回顧，也是對人類自身群星閃耀之路的致敬。尤其是現(xiàn)代主義一路發(fā)展下來，人文意識的覺醒與發(fā)揚，對我們當下的藝術創(chuàng)作和藝術生態(tài)的耕耘，有著極好的啟示。

以“知”為圭臬的探索，直接影響了之后幾百年法國乃至整個歐洲繪畫發(fā)展的重要方向

尼古拉斯·普桑是法國古典藝術的奠基人，他第一個將時人對古希臘、古羅馬、意大利文藝復興的熱衷轉化為法國自己的藝術，并讓這種藝術風格成為一種學院派方法論

“美術”（Beaux-arts）一詞肇 始于十七世紀的歐洲，它的誕生與啟蒙運動的興起和皇家學院的壯大密不可分。此番上海博物館的展覽中，人們能夠看到繪畫題材一個明顯的轉變：從宗教和英雄的神話題材逐漸轉向人類自身的流動與嬗變，啟蒙哲學和理性思想在藝術中有所滲透。

17、18世紀，作為君王的路易十四雄心勃勃立志將法國打造成世界藝術之都，他真正的野心是要讓巴黎向意大利文藝復興時期的羅馬看齊，甚至超越羅馬。所以路易十四先后創(chuàng)辦了法蘭西皇家繪畫與雕塑學院、文學院、戲劇院、科學院，建立了一整套完備的藝術教育體系，培養(yǎng)出了大量的藝術人才。

因而在那段時期的法國藝術中，我們可以看到明顯的 “羅馬式”美學——古典、均衡、磅礴、力量與美。包括在題材上，也是以古羅馬神話題材為宗。上博這次展出的作品中，有一幅卡勒·凡·路的作品《阿波羅下令將馬西亞斯剝皮》中，處于畫面中心的主角阿波羅，其形象即完全參照了現(xiàn)藏于梵蒂岡博物館的《觀景臺的阿波羅》雕塑；而馬西亞斯扭曲掙扎的姿態(tài)簡直就是《拉奧孔》的復刻版。

而尼古拉斯·普桑是這里必須提到的名字，他是法國古典藝術的奠基人。普桑可以說是第一個將時人對古希臘、古羅馬、意大利文藝復興的熱衷與學習轉化為法國自己的藝術，并定調這種藝術的風格，成為一種學院派方法論。普桑式的繪畫觀，代表著法國的一種重要的文化性格：以“知”為圭臬——繪畫可以集大成，可以各種炫技（比如巴洛克藝術那種對光與影充滿才情的揮灑），也可以忠于自然的樸素描摹，但繪畫一定要經過理性的分析和感性的悟性而成為一種“知識”和“修養(yǎng)”。普桑的這一探索直接影響了之后幾百年法國乃至整個歐洲繪畫發(fā)展的重要方向。

現(xiàn)藏于盧浮宮的《阿卡迪亞的牧人》是普桑最廣為人知的代表作。這幅畫以田園牧歌的永恒經典致敬了古羅馬的英雄時代。同時，這幅畫中對風景的細膩、真實的描繪又體現(xiàn)了普桑的時代精神——風景在繪畫中的出現(xiàn)是現(xiàn)代主義的一個重要標志，因為人類開始思考自己的周遭環(huán)境，開始思考人與自然相處的狀態(tài)、地位與方式。同樣藏于盧浮宮的《福西翁的葬禮》中體現(xiàn)出普桑更多的對風景的“知”的描繪，畫面中可見莊嚴宏偉的古羅馬式建筑。這也和當時興盛的“廢墟美學”有關。廢墟美學是18世紀末，隨著盧梭等浪漫主義對歷史廢墟的感傷發(fā)現(xiàn)而建立的觀念，鼎盛于19世紀中后期波德萊爾及本雅明的努力，他們基于對城市廢墟的驚顫發(fā)現(xiàn)而著力推崇廢墟之美。在美術中的表現(xiàn)，是畫家們尤喜畫古羅馬遺址，畫面充溢著宏偉又頹廢的情調。

另一位將羅馬藝術融會貫通而自成一體的風景畫大師是克勞德·洛蘭，他對光影出色細膩的描繪令無數(shù)人鐘愛不已，恐怕當年的古羅馬人若見到洛蘭的畫也不曾想到自己的城市有其筆下的那么美而永恒。洛蘭去世后，墓忠銘的記述形容他是：“出色描繪日出日落的杰出風景畫家。”后來，無論是水彩風景畫大師康斯坦勃爾、透納，還是法國印象派畫家，都會記得最初一定是洛蘭的風景畫、那些絕妙的光影與完美的景觀感動了他們。

使繪畫成為借古喻今載體的新古典主義繪畫，是法國藝術的一代標桿

定格拿破侖帝國輝煌的雅克-路易·大衛(wèi)和強調線條塑形功力的讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾是新古典主義繪畫的兩座高峰

由尼古拉斯·普桑開辟山河，新古典主義學院派到了雅克-路易·大衛(wèi)和讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾這兩位大將這里得到了奠基并最終發(fā)展為法國藝術的一代標桿與高峰。

新古典主義繪畫承繼了古典主義也即意大利文藝復興時期的美學為其創(chuàng)作的指導思想，崇尚古風、理性和自然，其特征是選擇嚴肅的題材；注重塑造性與完整性；強調理性而忽略感性；強調素描而忽視色彩（這一點也引發(fā)了后來著名的安格爾與德拉克羅瓦之爭）。由于路易·大衛(wèi)等人與法國大革命的密切關系，遂賦予了古典主義以新的時代內容，使繪畫亦成為一種借古喻今的載體，并具有現(xiàn)實主義的表達。于是，古典主義嬗變而成新古典主義，又因其誕生的時代背景而常被后人稱為“革命的古典主義”。

雅克-路易·大衛(wèi)不僅是杰出的畫家，還是法國大革命時期的社會活動家。大衛(wèi)的代表作品有《荷拉斯兄弟的宣誓》《馬拉之死》《拿破侖飛越阿爾卑斯山》《拿破侖一世加冕》等。其中，《荷拉斯兄弟的宣誓》作于1784年，正值法國大革命的前夕。它的主題是宣揚英雄主義和剛毅果敢精神，個人感情要服從國家利益。大衛(wèi)也以這幅崇高、正確的作品成為后來拿破侖一世的御用畫師。那幅意氣風發(fā)的《拿破侖飛越阿爾卑斯山》和史詩長卷般的《拿破侖一世加冕》，既是大衛(wèi)的巔峰之作，也是拿破侖帝國最輝煌的寫照。

安格爾是大衛(wèi)的學生和追隨者，以準確嫻熟的寫實技巧和典雅的畫風著稱。他精于觀察，對形的追求以現(xiàn)實為基礎，并能加以適當?shù)闹饔^處理。在人體和肖像畫中多把體態(tài)線條做了變形，形成有節(jié)奏的曲線，加強流動感，他自始至終地追求著理想化的美。而安格爾最重要的是他將這些曾經描繪英雄和偉人的技法用來描繪身邊的人，他所創(chuàng)作的肖像畫也很出色，并成為一代肖像畫的學院派范式。

在新古典主義之后，有更為激情浪漫的、以歐仁·德拉克羅瓦為代表的浪漫主義。直至，終于有一天，法國人厭倦了學院主義（確實，學院主義走到后面逐漸發(fā)展為矯揉造作的樣式），他們開始走向自然，開始描繪生活，開始反對“沙龍”而自成一體，于是出現(xiàn)了自然主義、印象主義、后印象派，直至時間走到20世紀的大門，“美術”變身為“藝術”，開始迎來現(xiàn)代主義直至當代藝術的范疇。

20世紀后，觀念開始引導藝術的創(chuàng)作，成為比單純的技法更為重要的價值

兩個法國藝術家之名對現(xiàn)當代影響深遠，一位是被譽為“現(xiàn)代繪畫之父”的保羅·塞尚，另一位是被譽為“當代藝術之父”的馬歇爾·杜尚

我們都知道從馬奈、莫奈開始，不拘于古典學院技法、只畫雙眼所見的陽光與花朵的印象主義，也知道梵高全身心投入藝術、宣泄內心的表現(xiàn)主義繪畫，然后就是馬蒂斯、畢加索這些深受法國藝術和藝術圈熏陶而成就的一代藝術大師們。進入20世紀后，或許風格、流派不再能盡述藝術的面貌，藝術家個體只為自己代言，而所謂的觀念、思想也開始引導藝術的創(chuàng)作，成為比單純的技法更為重要的價值。在這里，必須提到兩個對現(xiàn)當代影響深遠的法國藝術家之名，一位是保羅·塞尚，另一位就是馬歇爾·杜尚；前者被譽為“現(xiàn)代繪畫之父”，后者被譽為“當代藝術之父”。

保羅·塞尚用色彩序列代替了傳統(tǒng)的、文藝復興時代以來的色差過渡，而且毫無圓潤修飾之意。他筆下不管是風景還是靜物，視覺上是平鋪的，同時也有一種流動感，就像是拉開的手風琴——畫中所有的一切齊刷刷地朝向一個焦點，而這個焦點恰恰在畫布之外。這就是塞尚的“逆向思維”，是偉大的技法及觀念的革新，他還把靜物、風景都簡化為幾何構成，這對后來立體主義的畢加索等人的啟發(fā)相當大。

杜尚呢，則幾乎是每一件作品都重新定義了“到底什么是藝術”的人——就像西岸美術館開館展中由蓬皮杜藝術中心帶來的作品前言寫道：“他（杜尚）宣稱，在工業(yè)生產的完美形態(tài)面前，繪畫藝術已變得陳舊過時。通過將工業(yè)生產的簡單物件作為藝術品展出，杜尚發(fā)明了‘現(xiàn)成品’的藝術概念?！彼?，我們看到他拿小便池放在自古以來就“圣潔”的美術館里，給蒙娜麗莎加了兩撇胡子，還拿一些現(xiàn)成品諸如玻璃、金屬、自行車輪等拼裝組合成一個“雕塑”（后來，我們稱之為裝置藝術），他注定是個話題人物，為一代代人津津樂道。然而有意思的是，杜尚終生的追求是成為一個國際頂尖的國際象棋棋手，而非一個藝術家。就像他自己的信條，他是一個“反藝術者”。

當然，不是所有人都像杜尚那么激進成反藝術。這條架上繪畫的探索道路對很多人來說依舊是“愛的大囊”。比如受到塞尚藝術理念啟發(fā)的費爾南多·萊熱，在塞尚“幾何”基礎上往前跨了一大步，他大大簡化了形體，把物象都表現(xiàn)為桶狀或管狀物的組合，使之看起來有如拼裝而成的機械。即使畫人物，他也是畫得像機器一樣僵直、堅硬。這無疑昭示著世紀之交意氣風發(fā)的工業(yè)生產，以及驅動時代發(fā)展的那些勞動人民的樸素、勤勞與力量之美。

從那以后，藝術的可能性被大大拓展，藝術理論也成為一門成熟的學科。在立體主義之后的抽象主義的發(fā)展中，藝術逐漸走出畫布，開始結合作品展出的空間，并回應時代步伐。比如亞歷山大·考爾德的“行動雕塑”——這是一個可以在空間中移動的“畫”，而且會回應空氣的流動、微風的吹拂以及觀眾行走的氣息。雕塑領域也迎來變革，以康斯坦丁·布朗庫西為例，他將雕塑回歸樸素的“原石”質感，一如原始主義的回歸，《沉睡的繆斯》以側臥的頭顱石破天驚，呈現(xiàn)完全迥異于精雕細琢、追求高貴與靜穆之完美感的古希臘、古羅馬雕塑中“繆斯”的形象。

這百年來我們看到精彩紛呈，看到石破天驚，也看到商業(yè)、娛樂化之下的泛濫與庸常。但，感謝這些前驅者，他們激活了我們可能尚未認識到的無垠想象力。