一、文學(xué)中的動作

人的動作是文學(xué)藝術(shù)最早開始模仿的對象。作為藝術(shù)起源的原始祭祀舞蹈，就是巫祝的一系列身體動作的儀式化組合?！豆旁娫础肪硪挥小稄椄琛芬皇?，被認為是中國最早的詩歌，曰：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍。”斷、續(xù)、飛、逐，都是描述人的身體動作的詞匯。作為一種時間藝術(shù)而非空間藝術(shù)，文學(xué)世界必定不是靜止的、凝固的，它通過線性的文字的排列，描述動態(tài)時間中動態(tài)的人。只有讓文學(xué)中的人物“動起來”，才會產(chǎn)生情節(jié)的變化，進而形成文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。因此，文學(xué)中的動作看似普通，實則直接與美學(xué)問題尤其是近代以來小說的詩學(xué)問題相關(guān)。

從美學(xué)的高度對于文學(xué)中的動作進行分析，源自古希臘的哲學(xué)家亞里士多德。他在《詩學(xué)》這部西方美學(xué)經(jīng)典中首先發(fā)現(xiàn)了動作在悲劇當(dāng)中的重要地位。他首先將悲劇分為六個成分：情節(jié)、性格、思想、言語（語言表達）、歌曲、形象（扮相）。進而指出，六個成分中最重要的就是情節(jié)。而情節(jié)是“人的行動”。接著，他對悲劇下了一個著名定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”【1】。這里的“行動”，就是指人的具體身體動作以及由具體身體動作構(gòu)成的事件?？梢姡趤喞锸慷嗟驴磥?，悲劇就是一種有關(guān)動作的藝術(shù)。悲劇的本質(zhì)，就是動作。

悲劇等文學(xué)作品摹仿的是人的具體、細碎的小動作，但同時也是對于人類整體的大動作的反映。小動作與大動作之間，是特殊與一般的辯證關(guān)系。而且，人類的動作并非一成不變，而是隨著文明的嬗變和進步，不斷發(fā)生形態(tài)變遷，具有強烈的時代屬性。開放、強盛的時代，人類的動作往往很活躍，比如西方古希臘時期，中國的漢唐。壓抑、衰落的時代相反，人類往往會縮手縮腳，沉湎玄想，比如西方漫長的中世紀，中國的魏晉南北朝。

每個時代人類整體大動作的形態(tài)變化，都濃縮在那個時代文學(xué)作品的小動作之中。僅以西方文學(xué)演變?yōu)槔汗畔ＥD神話中以身犯險盜火下凡的壯舉，是人類利用火種征服黑夜和自然的反映；《圣經(jīng)》中充滿神跡的“出埃及記”，與希伯來民族走出苦難歲月的歷史相符；《巨人傳》中龐大固埃驚天動地、充滿強烈生命勢能和動能的動作（喝酒、大笑、撒尿），與文藝復(fù)興時代西方走出經(jīng)院的沉思默想，人的本能重新被激活的經(jīng)驗吻合。《魯濱遜漂流記》中魯濱遜在荒島上建造出一個新世界的壯舉，從文學(xué)的角度記錄了大航海時代來臨后人類野心勃勃的殖民行為?！兜叵率沂钟洝分锌謶中袆拥耐诵莨珓?wù)員，躲在人類精神的地洞中自我封閉自我懷疑，則預(yù)告了一個行動力萎縮、精神深度分裂的現(xiàn)代世界的來臨?？梢?，人類動作的演變史，就是人類精神的演變史。

二、動作史與思想史

正如人類思想史的演變一樣，人類動作的演變也并非變幻莫測，而是有規(guī)律可循。某一個肯定性的動作之后，總是會出現(xiàn)一個否定性的動作或者消極性的動作，而后一個新的整合了過去兩種動作的肯定性動作又會出現(xiàn)，如此螺旋上升。

古希臘活躍的政治、哲學(xué)、文學(xué)思潮之后，是中世紀基督教精神統(tǒng)治背景下死氣沉沉的神學(xué)時代?！妒ソ?jīng)》的神話故事取代了人類真實的世俗故事，教會的清規(guī)戒律壓抑了人的生命本能。動作被束縛了一千多年的結(jié)果就是，張揚進取的文藝復(fù)興時代和啟蒙運動到來了。文藝復(fù)興與啟蒙運動產(chǎn)生的精神動能，直到20世紀初才消耗殆盡。兩次世界大戰(zhàn)和西方資本主義經(jīng)濟的大崩潰，作為破壞性極強的否定性動作，從政治基礎(chǔ)和經(jīng)濟基礎(chǔ)兩個方面摧毀了西方自古希臘以來建立的價值體系。人文主義、自由、民主甚至科學(xué)（原子彈是物理學(xué)發(fā)展的一個直接結(jié)果），這些覆蓋西方文明幾乎方方面面的核心價值觀，都遭到了根本的危機。從克爾凱郭爾、叔本華、海德格爾，一直到薩特、加繆的存在主義，世界都被描述成一種灰色的、悲觀的甚至廢墟式的景象。之前人類的動作，即便有能量上的起伏，也是在可控范圍內(nèi)的起伏。但19世紀末20世紀初，是一個文明產(chǎn)生斷層的質(zhì)變的時代。這一次西方精神危機對于人類動作的打擊力度，是不可控的、前所未有的。文學(xué)作為動作的藝術(shù)，也進入到了前所未有的“意義的末日”?！耙粦?zhàn)”后“迷惘的一代”出現(xiàn)了，“二戰(zhàn)”后“垮掉的一代”出現(xiàn)了，《等待戈多》《局外人》等荒誕派文學(xué)出現(xiàn)了。在眾神紛紛離去的人間荒野上，在人類集體歇息等待戈多到來的街頭，只有一個現(xiàn)代型的神——西西弗斯（《鼠疫》中里厄醫(yī)生）還在推動巨石，保存著人類動作的本能與尊嚴。

20世紀后半葉，在歐洲大陸與其他大陸，分別出現(xiàn)了幾種為“動作”做心肺復(fù)蘇的文學(xué)方案：利用民族神話中的想象動作來拯救（拉美魔幻現(xiàn)實主義）；利用童話的動作來拯救（卡爾維諾）；利用偵探小說的探案動作來拯救（博爾赫斯）；還有海明威和巴別爾的方案——放棄心理描寫，重新強調(diào)動作描寫，從形式上復(fù)活動作。對于動作多元化的藝術(shù)處理，整體上反映出20世紀人類活動四肢、走出頹廢的思想傾向。

三、意義明確的動作與意義模糊的動作

在梳理了動作的概念以及演變之后，我想進入與動作相關(guān)的具體的詩學(xué)問題。中國明清以來和西方18世紀以來，小說是最為活躍的有關(guān)動作的藝術(shù)。這里討論兩個與動作相關(guān)的小說詩學(xué)問題：一、意義明確的動作與意義模糊的動作。二、動作的結(jié)束與小說的結(jié)尾。

首先談意義明確的動作和意義模糊的動作。這里是將動作作為一種符號來進行分析。以“哭”這個動作為例?？奁鳒I這個具體的肉體動作，是“哭”這個動作的能指。而哭中蘊含的悲傷、感動、喜悅、釋懷等等精神狀態(tài)，是“哭”這個動作的所指，也即“哭”的意義。由此可以將動作分為兩種，一種是意義明確的動作，同一個動作，只有一個確切含義，動作的能指和所指構(gòu)成了類似一夫一妻制的透明關(guān)系。另一種是意義模糊的動作，同一個動作，有多個無法明確的含義，能指和所指之間的關(guān)系是不透明的。

回顧整個文學(xué)中的動作演變史，動作的意義呈現(xiàn)出由明確到模糊的傾向。古典時代的動作，意義總是明確的?！抖淼移炙埂肪褪侨绱?，得知殺父娶母真相的俄狄浦斯，馬上因為罪愆和痛苦刺瞎了自己的雙眼，并毫不猶豫地決定流放自己。在俄狄浦斯身上，“刺瞎雙眼”這個動作，就是懺悔和承擔(dān)罪責(zé)的表現(xiàn)。實際上，悲劇必須要使動作和動作的意義形成牢固的、嚴肅的、非此不可的對應(yīng)，如此一來才能凸顯人物各種行為的莊重感，為悲劇感做一步步的鋪墊。那是動作只有“唯一意義”的時代。在19世紀最出色的作家那里，動作的唯一意義便開始動搖了。托爾斯泰寫安娜最后跳下鐵軌自殺這個動作，完全是在呈現(xiàn)一個難以解開的有無數(shù)謎底的謎團。福樓拜寫愛瑪?shù)姆咀詺?，同樣是在回避對“自殺”的意義的定型。20世紀的精神危機發(fā)生之后，海明威在他的小說中拒絕闡釋動作的意義，你只能感受到他對于意義的一丁點“暗示”。動作的意義被封閉了起來，關(guān)進了黑匣子。

在人類所處的現(xiàn)代性困境的大背景下，賦予具體的動作以一個明確的意義，不再那么容易了。這實際上是在考驗一個作家精神力量的大小。在陀思妥耶夫斯基那里，他就敢于賦予拉斯科爾尼科夫的“下跪”以贖罪、懺悔、改過自新這樣一個確鑿的、肯定性的意義。在遍地都是“人類是魔鬼”的論調(diào)當(dāng)中，只有他還堅信，人類還可能從魔鬼變成天使，還在證明人類的動作仍舊具有肯定性的一面，人依舊保有進入天堂的通行證。

動作形成了人類的“問題”，賦予動作以意義，就是給人類以“答案”。對于動作意義的兩種不同的處理，區(qū)別開了兩種作家：一種是面對人類復(fù)雜的精神問題，仍然能有勇氣給出自己答案的“刺猬型”作家；一種是在人類的疑難問題面前擱置判斷、拒絕給出自己答案的“狐貍型”作家?！?】從19世紀末20世紀初——人類動作開始劇烈萎縮開始，直到今天，我們?nèi)耘f身處在一個“問題”多于“答案”的時代。

四、動作的結(jié)束與小說的結(jié)尾

動作如何結(jié)束，如今也是一個重要的小說詩學(xué)問題。一個動作要有頭有尾，這是結(jié)構(gòu)藝術(shù)對于自身整體性的一種天然要求。在小說當(dāng)中，人物動作的結(jié)束就是結(jié)尾。因此，這也可以說是小說如何結(jié)尾的問題。從小說美學(xué)的角度來看，小說如何結(jié)尾是小說最具形而上意味的話題。《紅樓夢》中賈寶玉經(jīng)歷了姐妹的生離死別、大觀園的荒蕪，結(jié)尾到底是讓他當(dāng)官還是出家？對待“赤條條來去”的人類哲學(xué)困境，當(dāng)官和出家完全是兩種答案，高下立現(xiàn)。

敘事文學(xué)該如何結(jié)尾，并非一直是一個難題。古典的敘事文學(xué)作品，寫了開頭就基本已經(jīng)確定了結(jié)尾。比方說《荷馬史詩》的從“離家”到“歸家”，《紅樓夢》的從“下凡”到“脫凡”。這些敘事作品的基本框架，或者是神話，或者是傳奇，或者是寓言。主體的故事，被包裹在神話、傳奇或寓言的顯性或隱性的結(jié)構(gòu)里。從神話出發(fā)，最后就要返回神話。也就是說，這類古典敘事文學(xué)，是“從哪兒來”就“到哪兒去”，形成一種閉合的、圓形的敘事結(jié)構(gòu)。結(jié)尾就是某種意義上的開頭。“這種完滿的圓圈敘事，首先是文章學(xué)意義上的完滿，令人著迷。其實它是對“生—死”、“子宮—墳?zāi)埂边@種生命輪回的模仿，在歷史和實踐意義上，則具有強烈的宿命色彩。”【3】

敘事作品如何結(jié)尾，在18世紀的小說中已經(jīng)不那么容易解決了。理查遜、笛福、菲爾丁等人的作品，不再有一個神話、傳奇或寓言的大結(jié)構(gòu)包裹。“從哪兒來”不知道，所以“回哪兒去”也不知道了。18世紀在英國興起的小說中，普通人成為了敘事藝術(shù)的主角。不像隨便就可以上天入地的神，普通人是受到時空局限的，不可以逆時間或者超空間，也就是說，普通人的故事，必然要發(fā)生時空的不可逆的位移。因此，以普通人為主角的敘事，開頭和結(jié)尾不可能一樣。那種古典敘事中回到開頭的圓形的結(jié)尾模式，在18世紀之后的小說中失效了。這之后的小說沒有捷徑可走，必須要創(chuàng)造新的結(jié)尾——敘事從有去有回的“環(huán)游”，變成了有去無回的“歷險”。前路是未知的。

讓18世紀的小說結(jié)尾，已經(jīng)要苦思冥想了。到了19世紀，小說的結(jié)尾開始成了一個幾乎無法解決的詩學(xué)問題。19世紀中葉之后，西方文學(xué)史出現(xiàn)了越來越多無法結(jié)尾的小說作品，其中最具典型性的是卡夫卡的《城堡》。土地測量員K，一直在那個神秘的、可望不可及的城堡之外兜圈子，他的動作就是“進入城堡”，但他的這個動作是一個永恒的進行時，永遠無法成為完成態(tài)。通過《城堡》我們發(fā)現(xiàn)，動作無法結(jié)束，小說就無法結(jié)尾。但這根本不是卡夫卡技術(shù)的問題，而是小說家的認識論立場的問題?？ǚ蚩◣缀跏且粋€不可知論者，對他而言，官僚制度、司法制度、人性，都是無法看清的存在。在卡夫卡這里，世界布滿了謎團而非謎底，飄蕩著問題而非答案。所以，卡夫卡式的無法結(jié)尾，看似是一種文章學(xué)意義上的失敗，一種古典敘事結(jié)構(gòu)所不能容忍的結(jié)構(gòu)類型，實際上是一種嶄新、深刻的小說形式，一種新的現(xiàn)代美學(xué)。這種美學(xué)的土壤，是現(xiàn)代人的新困境?？ǚ蚩ǔ尸F(xiàn)的是“問題時代的問題人物”，因此，可以稱卡夫卡式的無結(jié)尾小說，是一種“問題結(jié)構(gòu)”。

文章學(xué)對于結(jié)構(gòu)完整性的追求以及人類“回到母腹”“回到天堂”的本能，必然不會接受小說一直在“城堡”之外轉(zhuǎn)圈的現(xiàn)實，不會接受這種“求不得”的痛苦。小說的“問題結(jié)構(gòu)”必須得到解決，小說必須要圓滿，要抵達一個充滿啟示性的結(jié)尾。換句話說，小說家必須要通過給小說結(jié)尾，來回應(yīng)現(xiàn)代人的精神困境問題。這個要求，本質(zhì)上是對于作家精神強度的要求，要求作家回到“巫”“通靈者”“祭祀”“牧師”這些連接人間與神界的崇高形象之中，引領(lǐng)凡間的人走出苦難的“埃及”，得到拯救和超脫。

在這個嚴峻、沉重的壓力之下，現(xiàn)代小說出現(xiàn)了四種動作的結(jié)束方式：第一種，原始的肯定性動作出現(xiàn)疑問，最后轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌目隙ㄐ詣幼?。第二種，原始的肯定性動作出現(xiàn)疑問，最后衰變?yōu)橐粋€否定性動作。第三種，原始的肯定性動作出現(xiàn)疑問，最后轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌募賱幼?。第四種，原始的肯定性動作出現(xiàn)疑問，在新的多種性質(zhì)不明的動作面前猶豫不決。

只有強有力的作家，才能以第一種方式結(jié)束動作，也即寫出強有力的、肯定性的結(jié)尾。比如托爾斯泰《復(fù)活》的結(jié)尾，陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》的結(jié)尾，巴爾扎克《高老頭》的結(jié)尾，契訶夫《大學(xué)生》的結(jié)尾，巴別爾《我的第一只鵝》的結(jié)尾。這些結(jié)尾都帶有死而復(fù)生的意義，是對“生—死”的古典圓形結(jié)構(gòu)的超越，也是對于有缺陷的“問題結(jié)構(gòu)”的補救。中國當(dāng)代作家在處理現(xiàn)代小說結(jié)尾的問題上，幾乎全部采取了后面三種方案。原始的肯定性動作出現(xiàn)疑問，最后衰變成為一個否定性動作，這種結(jié)構(gòu)在“挽歌式”的小說中經(jīng)常出現(xiàn)，比如賈平凹《廢都》《山本》。原始動作出現(xiàn)疑問，最后轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌募賱幼?，這種結(jié)尾其實是在用技術(shù)解決精神問題，而不是用精神方式解決精神問題，在精神力度不夠的年輕作家那里常見，比如班宇的《冬泳》，雙雪濤的《光明堂》。原始的肯定性動作出現(xiàn)疑問，在新的多種性質(zhì)不明的動作面前猶豫不決，這種處理方式比較罕見，意味著小說中的動作，一定是一個貼近當(dāng)下的全新的動作，給出這個動作的結(jié)果還是預(yù)言家的事情，作家只能給出不同選項，讓未來的歷史做選擇。討論80后青年精神出路的《三城記》是其中典型。

五、結(jié)語：該為誰跳舞

在藝術(shù)的起源之處，我們看到了一個巫的時代。在動作的起源之處，我們看到了巫正在祭壇上跳舞。跳舞，這個最原始也最神秘的動作，是溝通天和人的橋梁。跳舞使人類最終達到天人合一的圓滿境界。什么是“天”？就是超越人的、解救人的、庇護人的“更高的存在”?，F(xiàn)代以前，這個“更高的存在”——上帝也好、神也好——還留在人類的上空，跳舞的巫舉起雙手的時候，還能感受到上空那個的巨大、安穩(wěn)的存在。如今。啟蒙運動、現(xiàn)代哲學(xué)已經(jīng)趕走了這個存在，甚至宣布了這個存在的死刑。現(xiàn)代的巫，也就是文學(xué)藝術(shù)家們，當(dāng)他們朝天空舉起文字的雙手的時候，這個虔誠的動作已經(jīng)不知道該獻給誰了。他們的頭頂空空蕩蕩，他們是一群不知該為誰跳舞的巫。對于現(xiàn)代的文學(xué)藝術(shù)家們，如何跳舞實在是其次的問題。想明白為誰跳舞，才能真正推動我們的文學(xué)藝術(shù)。

[注釋]

【1】[古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].羅念生譯.上海:上海人民出版社,2005:30.

【2】[英]以賽亞·柏林.俄國思想家[M].彭淮棟譯.南京:譯林出版社,2001: 26.

【3】張檸.現(xiàn)代與古典:兩種類型的開頭和結(jié)尾 [N].文藝報,2019-3-1(3).