早些年就有學(xué)者呼吁“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”，應(yīng)者寥寥。存在一些阻力，比如“厚古薄今”的傳統(tǒng)思維，但觀念上最大的障礙可能是我們自覺(jué)或不自覺(jué)地受到解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義等西方理論的影響，更傾向于批判和解構(gòu)經(jīng)典，甚至認(rèn)為“經(jīng)典”的建構(gòu)不過(guò)是一種文化霸權(quán)。好在時(shí)間一長(zhǎng)，大家不難發(fā)現(xiàn)，戲仿經(jīng)典容易，解構(gòu)經(jīng)典容易，但建構(gòu)經(jīng)典卻很難。隨著西方理論對(duì)國(guó)內(nèi)文學(xué)批評(píng)影響的趨弱及“講好中國(guó)故事”自覺(jué)自信的確立?！爱?dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”論題得以重返我們的視野，并逐漸被重視。

《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》推出“新中國(guó)?新經(jīng)典”大討論，是很好的策劃，對(duì)“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”可以起到一定的推進(jìn)作用。這種推進(jìn)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是召喚“新經(jīng)典”；二是把“新經(jīng)典”與“新中國(guó)”放到一起，把經(jīng)典建構(gòu)與國(guó)家歷史聯(lián)系起來(lái)，其視界突破了原來(lái)稍顯封閉、狹小的學(xué)科范圍和美學(xué)立場(chǎng)；三是思考更為具體化，直接把當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)經(jīng)典化問(wèn)題提出來(lái)，指向性和操作性都更為明晰。新文學(xué)的核心是小說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)又是小說(shuō)的重中之重。當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化，其核心體現(xiàn)自然就是“長(zhǎng)篇小說(shuō)的經(jīng)典化”。

談?wù)摗敖?jīng)典化”問(wèn)題，多數(shù)人可能更關(guān)注“經(jīng)典”的標(biāo)準(zhǔn)或尺度，然后討論具體的某個(gè)作品是否可以納入經(jīng)典的序列。這些討論當(dāng)然都是有意義的，而且也確實(shí)是經(jīng)典化過(guò)程中繞不開(kāi)的程序。在我看來(lái)，“新中國(guó)?新經(jīng)典”的提法基本預(yù)設(shè)了新中國(guó)七十年長(zhǎng)篇小說(shuō)的經(jīng)典應(yīng)該是一個(gè)作品群，而不是寥寥幾部。因此，與“長(zhǎng)篇小說(shuō)個(gè)別經(jīng)典化”相比，我更想談一下“長(zhǎng)篇小說(shuō)總體經(jīng)典化”。仔細(xì)追究起來(lái)，“長(zhǎng)篇小說(shuō)個(gè)別經(jīng)典化”是以“長(zhǎng)篇小說(shuō)總體經(jīng)典化”為宏觀前提的。我這里所說(shuō)的“長(zhǎng)篇小說(shuō)總體經(jīng)典化”意思其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是強(qiáng)調(diào)新中國(guó)七十年長(zhǎng)篇小說(shuō)經(jīng)典化首先在總體上是沒(méi)有問(wèn)題的。若要探究，可以分析出多方面的原因。在這里，限于篇幅和時(shí)間，我只講一個(gè)角度：媒介。

我們平常不大會(huì)從媒介的角度來(lái)談?wù)搯?wèn)題，缺乏媒介思維。我們談得比較多的是“語(yǔ)言”，容易陷入語(yǔ)言之中，跳不出來(lái)。如果談?wù)摗懊浇椤保覀兒芸炀蜁?huì)意識(shí)到：語(yǔ)言只是眾多媒介中的一種。當(dāng)然，語(yǔ)言是一種極具代表性的媒介。文化傳播的歷史通常被劃分為四個(gè)階段：口頭傳播、文字傳播、印刷傳播及電子傳播。不難發(fā)現(xiàn)，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，語(yǔ)言文字一直占據(jù)統(tǒng)治性地位，其他媒介難以撼動(dòng)其霸主地位。一直到新舊世紀(jì)之交，隨著電子傳播發(fā)展到網(wǎng)絡(luò)傳播階段，形勢(shì)發(fā)生巨變，語(yǔ)言文字的中心地位被影像所取代，讀文時(shí)代轉(zhuǎn)型為讀圖時(shí)代。語(yǔ)言文字開(kāi)始邊緣化，作為“語(yǔ)言的藝術(shù)”，文學(xué)必然發(fā)生相應(yīng)變化。文學(xué)邊緣化是自然而然的結(jié)果。

在國(guó)內(nèi)，上世紀(jì)七十年代以前，文學(xué)居于中心地位；進(jìn)入八十年代，雖然港臺(tái)流行文化開(kāi)始影響內(nèi)地，而且內(nèi)地的大眾文化也開(kāi)始有所發(fā)展，但文學(xué)還是居于中心地位；進(jìn)入九十年代，影視的沖擊很大，但文學(xué)的余威還在；進(jìn)入新世紀(jì)，隨著網(wǎng)絡(luò)媒介的崛起，文學(xué)走向邊緣化，社會(huì)公共影響力越來(lái)越弱。總的說(shuō)來(lái)，新中國(guó)七十年，前五十年，文學(xué)居于文化的中心。從這個(gè)角度看，當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的總體經(jīng)典化無(wú)疑是成立的。

我們還需進(jìn)一步分析當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)總體經(jīng)典化背后的媒介屬性問(wèn)題。人類文化傳播史從口頭傳播到文字傳播到印刷傳播進(jìn)而到電子傳播。這里邊其實(shí)有一個(gè)貫通始終的媒介發(fā)展邏輯，但是既有的傳播學(xué)理論對(duì)此缺乏認(rèn)識(shí)，為了描述這個(gè)媒介發(fā)展邏輯，在此我嘗試性地提出一個(gè)概念：“媒介下沉”。我們認(rèn)為，媒介的發(fā)展史其實(shí)就是媒介不斷地向受眾下沉的歷史。媒介下沉得越充分，傳播的受眾面就越廣，媒介的可及性就越高。相比于舊媒介，新媒介的“新”一定是因?yàn)樗扰f媒介下沉得更充分。相比于口頭傳播，文字傳播是下沉性媒介；相比于文字傳播，印刷傳播是下沉性媒介；相比于印刷傳播，電子傳播是下沉性媒介。而同一種大類媒介的內(nèi)部，會(huì)因?yàn)橄鲁恋某潭炔灰粯佣殖霾煌男☆悇e。比如，同為網(wǎng)絡(luò)媒介，以“相冊(cè)”為主的微信比以“文字”為主的微博更具下沉性，以“短視頻”為主的抖音又比以“相冊(cè)”為主的微信更具下沉性。各領(lǐng)風(fēng)騷一段時(shí)間，比拼的就是媒介下沉的程度。

我們?cè)谇懊嬲f(shuō)過(guò)，新中國(guó)前五十年，文學(xué)居于文化的中心。這在很大程度上其實(shí)是媒介屬性所決定的。因?yàn)樵谶@一個(gè)階段，語(yǔ)言文字依然是成本最低的、受眾面最廣的媒介，是充分下沉的媒介。在舊中國(guó)，由于識(shí)字人口較少，啟蒙文學(xué)的精英色彩濃厚，雖然相比于文言文，新文學(xué)所依托的白話文是下沉性媒介，但是文學(xué)的受眾始終較為有限。而新中國(guó)大力普及教育，客觀上大大拓寬了文學(xué)的受眾面?？梢哉f(shuō)，新文學(xué)所依托的白話文只有到了新中國(guó)才是充分下沉的媒介。而在文學(xué)內(nèi)部的所有小類別中，長(zhǎng)篇小說(shuō)又因?yàn)槠溟L(zhǎng)篇故事性最受普通民眾的喜愛(ài)。而且國(guó)家對(duì)文學(xué)是有要求的，一個(gè)關(guān)鍵詞，“人民性”。也就是說(shuō)，不僅要求文學(xué)的媒介形式，而且也要求文學(xué)的內(nèi)容（甚至文學(xué)的書(shū)寫(xiě)對(duì)象）要充分地向人民貼近，向人民下沉。而且，“新中國(guó)?新經(jīng)典”的尺度里也一定內(nèi)含了“人民性”的考量。

綜上所述，新中國(guó)前五十年，長(zhǎng)篇小說(shuō)是所有文藝媒介中下沉最為充分的媒介，長(zhǎng)篇小說(shuō)所覆蓋的受眾面是最廣的。在當(dāng)時(shí)所有文藝媒介中，對(duì)受眾而言，長(zhǎng)篇小說(shuō)是最有“可及性”的媒介，獲取是最方便的，成本是最低的。這其實(shí)就是當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)經(jīng)典化的一個(gè)媒介屬性前提。最后，不管我提出的概念“媒介下沉”是否能經(jīng)得起檢驗(yàn)，我還是想提醒大家一句，時(shí)

至今日，我們已進(jìn)入電子傳播的網(wǎng)絡(luò)傳播階段，早已被各種媒介文化重重包圍，在這樣的語(yǔ)境中，我們談?wù)摗敖?jīng)典化”問(wèn)題，分析文學(xué)問(wèn)題，“媒介”視角不可或缺。我相信“，媒介詩(shī)學(xué)”一定是未來(lái)文學(xué)理論進(jìn)展的一個(gè)重大方向。

【作者系貴州師范大學(xué)文學(xué)院副教授，貴州省美學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)】