一、文學(xué)或文學(xué)性

文學(xué)有廣義和狹義之分。廣義的“文學(xué)”指用文字寫作的所有著作，它包含了物質(zhì)文化之外的人類精神和思想的結(jié)晶，包含了學(xué)術(shù)、創(chuàng)作、文史哲等各個(gè)領(lǐng)域的成果，比如我們的先秦時(shí)代的“文”、“文章”、“文學(xué)”。狹義的“文學(xué)”不僅僅強(qiáng)調(diào)傳達(dá)思想觀念，更強(qiáng)調(diào)傳達(dá)方式的獨(dú)特性，講究辭章的漂亮，或者說是一種最出色的傳達(dá)方式，這一意思基本上接近我們今天常用“文學(xué)”（Literature）概念。在考察中國古代“文”、“文章”、“文學(xué)”的詞義時(shí)，劉若愚指出：“自公元前2世紀(jì)以來，這些詞表示的大部分意義，與英文一般所謂的‘Literature’大致相當(dāng)?！薄?】而西方的“文學(xué)”（Literature）概念，也有其歷史演變的線索。喬納森·卡勒說：“如今我們稱之為Literature（著述）的是二十五個(gè)世紀(jì)以來人們撰寫的著作。而Literature的現(xiàn)代含義：文學(xué)，才不過二百年。1800年之前，Literature這個(gè)詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’，或者‘書本知識’。”【2】這一點(diǎn)與中國古代的“文學(xué)”概念大致相當(dāng)。

可見，文學(xué)不僅有廣義和狹義之分，還有古代和近現(xiàn)代之分。20世紀(jì)中國的新文學(xué)就是一種與1800年以來的西方現(xiàn)代文學(xué)接軌的文學(xué)，在文學(xué)中強(qiáng)調(diào)的是普通的人而非神和英雄，是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而非集體經(jīng)驗(yàn)，是每一個(gè)集體具體的男人、女人、兒童，而非氏族、民族、家族、階級等抽象的人。陳獨(dú)秀從一種風(fēng)格學(xué)的角度區(qū)別了古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)，【3】周作人抓住了現(xiàn)代文學(xué)的實(shí)質(zhì)和要害，認(rèn)為新文學(xué)就是“人的文學(xué)”，它的對立面是“非人的文學(xué)”?！叭说奈膶W(xué)”建基于歐洲文藝復(fù)興和人文主義運(yùn)動(dòng)對“人的真理的發(fā)見”，“用這人道主義為本，對人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學(xué)”?！爸袊膶W(xué)中，人的文學(xué)，本來極少。從儒教道教出來的文章，幾乎都不合格（引注者案：以下作者列舉了色情淫書類、迷信鬼神類、神仙類、妖怪類、君臣父子夫妻主題的奴隸類、強(qiáng)盜類、才子佳人類、《笑林廣記》下等諧謔類、黑幕類、集前面幾類之大成的舊戲類，一共10大類“非人的文學(xué)”）這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，應(yīng)該統(tǒng)統(tǒng)排斥。”周作人認(rèn)為，這些“非人的文學(xué)”著作對民族心理研究是有價(jià)值的，也可以作為文藝批評的材料，但在價(jià)值上應(yīng)該排斥，并且認(rèn)為，明白了道理的、“識力已定的人”【4】可以閱讀。

至此，我們簡單討論了“文學(xué)”這一概念的范圍，并沒有觸及“文學(xué)是什么”的問題。毫無疑問，這是一個(gè)非常困難的、大家都寧愿避而不談的問題。我們既不能回避，但也不要試圖尋求一種自然科學(xué)式的定義。迄今為止，我們的確沒有一個(gè)令人滿意的關(guān)于“什么是文學(xué)”的定義。文學(xué)是“想象性作品”嗎？那么，如何將《荷馬史詩》與《理想國》區(qū)別開來？如何區(qū)別想象性很強(qiáng)的歷史文本與想象性很弱的文學(xué)文本？文學(xué)是“虛構(gòu)的敘事”嗎？那么，我們?nèi)绾螌ⅰ都t樓夢》和《項(xiàng)羽本記》區(qū)別開來？為什么有些虛構(gòu)的作品是文學(xué)、有些卻不是？文學(xué)是一種“突出的”、“陌生化的”語言嗎？那么，我們?nèi)绾螌⒃姼枧c民間世代口傳的歌謠（比如流行于廣西壯族的“哭喪歌”）區(qū)別開來？文學(xué)是一個(gè)“審美綜合體”？判斷“美”的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？它與道德有什么關(guān)系？文學(xué)是“語言的綜合”，是一種“雜語”拼貼的結(jié)構(gòu)？那么，綜合它的原則和邏輯是什么？結(jié)構(gòu)它的總體性是什么？或者干脆就說，文學(xué)就是那些經(jīng)過歷史篩選保存下來的“經(jīng)典文本”，那么篩選標(biāo)準(zhǔn)是什么？究竟是誰在篩選？任何一種說法都會(huì)遭到來自各方的質(zhì)疑。

其實(shí)，關(guān)于“文學(xué)是什么”這個(gè)復(fù)雜的問題，對于普通的文學(xué)閱讀者來說并不重要，他們不會(huì)將一條廣告詞當(dāng)作詩歌，哪怕這條廣告的外形就是詩歌。他們也不會(huì)把一篇新聞稿件當(dāng)作小說，盡管里面也有故事。問題的重要性是對文學(xué)研究和文學(xué)批評者而言的。普通讀者完全可以憑個(gè)人的好惡去喜歡或者討厭一部作品，且沒有必須說出理由的要求。而研究者、批評者則必須說出好與不好的理由，必須對文本進(jìn)行分析，找到它是文學(xué)或者不是文學(xué)、好或者壞的理由。因此，他們試圖找到其分析文本和陳述理由的邏輯前提——究竟什么是文學(xué)。

問題的解決幾乎是無望的，但它的重要性依然存在。無論如何，我們認(rèn)為還是有一些關(guān)鍵要素與“文學(xué)”密切相關(guān)，比如，想象、虛構(gòu)、審美、語言自身的奇特性（音韻、節(jié)奏、母題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)）、語言結(jié)構(gòu)內(nèi)部的沖突、語言整體與外部環(huán)境之間的對話關(guān)系，等等。我們稱這些與“文學(xué)”相關(guān)的要素為“文學(xué)性”，也就是“文學(xué)之所以為文學(xué)的那種東西”。美國學(xué)者韋勒克指出：“一部文學(xué)作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個(gè)極其復(fù)雜的組合體。”【5】 韋勒克感興趣的關(guān)于文學(xué)性的“內(nèi)部研究”，就是要對作為文學(xué)作品存在方式的那些文學(xué)要素，或者說“文學(xué)性”進(jìn)行研究，并且對文學(xué)的“外部研究”頗有微辭。

早在20世紀(jì)初，俄羅斯形式主義理論家就指出：“文學(xué)學(xué)科的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是說一部作品成為文學(xué)作品的東西。”【6】他們強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)語言與日常實(shí)用語言的區(qū)別，并以語言的“奇特化”或“陌生化”（ＯＣＴＰＡＨＥＨИＥ）作為重新喚起人們生活感受的手段。什克洛夫斯基那段著名的論述，一直是“文學(xué)性”研究的經(jīng)典文獻(xiàn)：

為了恢復(fù)對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術(shù)的手法就是使事物奇特化（ＯＣＴＰＡＨＥＨИＥ）的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時(shí)間的手法，因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物的制作的方法，而‘制作’成功的東西對于藝術(shù)來說是無關(guān)重要的。

這里的陌生化，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)語言表達(dá)事物的時(shí)候，所產(chǎn)生的陌生感、新奇感。藝術(shù)語言讓呈現(xiàn)在我們面前的熟悉事物，突如其來，好像第一次來到我們面前似的，恢復(fù)了我們最初與這一事物相遇時(shí)的感受，或者說讓我們回憶起了一種初始的記憶。通過這種閱讀和經(jīng)驗(yàn)交流方式，人與事物之間的關(guān)系，從現(xiàn)世的各種矛盾突然超脫出來。六十多年后的1982年，什克洛夫斯基在反思“奇特化”這一概念時(shí)說：“是我那時(shí)創(chuàng)造了‘奇特化’（ＯＣＴＰＡＨＥＨИＥ）這個(gè)術(shù)語。我現(xiàn)在已經(jīng)可以承認(rèn)這一點(diǎn)，我犯了語法錯(cuò)誤……結(jié)果，這個(gè)只有一個(gè)‘H’的詞就傳開了，像一只被割掉耳朵的狗，到處亂竄。”【8】

巴赫金也對俄國形式主義的“文學(xué)性”、“藝術(shù)手法”、“奇特化”等關(guān)鍵概念提出了嚴(yán)厲的批評。他認(rèn)為這些概念帶有消極的虛無主義傾向，因?yàn)樾问街髁x者沒有強(qiáng)調(diào)用新的積極的結(jié)構(gòu)涵義去豐富詞語，而是僅僅強(qiáng)調(diào)消除舊的東西，或者新的詞語所指向的客體的新奇和奇特性。巴赫金進(jìn)而指出：被“奇異化（ＯＣＴＰＡＨＥＨИＥ）了的事物不是為了事物本身的奇異化，不是為了感覺到它，不是為了‘使石頭變成石頭’，而是為了別的‘事物’，為了道德價(jià)值，這一價(jià)值正像意識形態(tài)的意義一樣，在這個(gè)背景上會(huì)顯得更強(qiáng)烈和更明顯?！薄?】巴赫金所希望的是，在更為復(fù)雜的話語沖突之中，在所謂“奇特化”的背景下，詞語和事物應(yīng)該帶有更加突出的價(jià)值色彩。如果沒有價(jià)值限制，“奇特化”或者“陌生化”這些文學(xué)性的要素就會(huì)被各種其他勢力（比如政治、軍事、商業(yè)等）所利用。

二、理論或文學(xué)理論

現(xiàn)在讓我們換一個(gè)視角，從“文學(xué)理論”或者“理論”的角度來進(jìn)一步思考文學(xué)問題，首先是文學(xué)研究的學(xué)科邊界，它的學(xué)科基礎(chǔ)究竟建立在何種基礎(chǔ)之上？或者換一個(gè)提問方式，它的最小研究單位是什么？我們知道，物理學(xué)的最小研究單位是原子、質(zhì)子、粒子……，數(shù)學(xué)的最小研究單位是“數(shù)”，“善－惡”是倫理學(xué)的地盤，“美－丑”是美學(xué)的領(lǐng)域，“真－假”是自然科學(xué)的判斷，“主體－客體”是哲學(xué)的范疇，“詞”是語言學(xué)的研究單位，“句子”和“篇章”是修辭學(xué)的研究單位。那么文學(xué)理論學(xué)科呢？德國學(xué)者狄爾泰認(rèn)為，（包含文藝學(xué)在內(nèi)的）人文科學(xué)或精神科學(xué)，它的最小研究單位是“體驗(yàn)”。我們的疑問是，這種朦朧無邊的“體驗(yàn)”或者“經(jīng)驗(yàn)”究竟是什么？文學(xué)理論“學(xué)科”是否能夠勝任對其進(jìn)行研究的職能？心理學(xué)是不是更有資格？如果我們將“體驗(yàn)”細(xì)分，從中抽出“審美體驗(yàn)”這樣一個(gè)特殊范疇歸于文學(xué)理論，那么，它如何區(qū)別于哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)學(xué)科？

我們再退一步來思考，設(shè)定文學(xué)理論關(guān)注的是一種“審美體驗(yàn)”的可通約性；或者說“同情”、“憐憫”、“感動(dòng)”這樣一些個(gè)人體驗(yàn)（經(jīng)驗(yàn)）及其表達(dá)方式，在不同個(gè)體、民族、社群之間的認(rèn)同感。那么它是不是會(huì)變成古典語文學(xué)和修辭學(xué)？諾斯洛普·弗萊也認(rèn)為，文學(xué)理論應(yīng)該關(guān)注一種建立在神話和口傳文學(xué)基礎(chǔ)上的廣義的“關(guān)懷神話”，通過對這種“神話”（過去－現(xiàn)在－未來）的敘述和講述方式的研究，來舒緩生活在整體神話中的人的焦慮。【10】但這是我們所說的“文學(xué)理論”嗎？它更多地與神話學(xué)和民俗學(xué)相關(guān)，它不過是當(dāng)代不斷出現(xiàn)的“理論話語”中的一種而已，而不是我們所說的“文學(xué)理論”。在今天，“文學(xué)”的確在不斷地刺激當(dāng)代理論的生產(chǎn)，但“文學(xué)理論”依然是一個(gè)疑問。我們一直在采用“文學(xué)理論”這個(gè)說法，但仔細(xì)考察起來，其實(shí)根本就沒有“文學(xué)理論”這種東西，而有的只是“文學(xué)”和“理論”，有的只是運(yùn)用哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、精神分析學(xué)、語言學(xué)、符號學(xué)等人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)對文學(xué)和意義的闡釋和研究，或者說“批評”。

作為文學(xué)研究“客體”的文學(xué)，從一開始就不是一個(gè)穩(wěn)定的實(shí)體。在中國傳統(tǒng)的知識譜系中，“文學(xué)”包涵在經(jīng)史子集之中。而西方文藝最早也屬于“技術(shù)”、“技藝”的范疇。當(dāng)現(xiàn)代意義上的“文藝學(xué)”，從廣義的古典文獻(xiàn)學(xué)中分離出來的時(shí)候，它仍然留下了一絲剪不斷理還亂的文化臍帶，它與社會(huì)、政治、道德、科學(xué)、教育等現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的曲折關(guān)聯(lián)，使它的獨(dú)立自主更像是一種朦朧縹緲的審美幻象。因此對于文學(xué)的理論思考不可能是自足的，它一開始就打上作為其母體的其他理論話語的胎記。最早的“文學(xué)理論”是由這么幾方面構(gòu)成的：1，關(guān)于詩歌、散文、藝術(shù)的哲學(xué)和倫理學(xué)思考，比如先秦諸子論詩歌、音樂、繪畫，柏拉圖和亞里士多德的詩論等。2，從事文學(xué)創(chuàng)作的詩人、作家對文學(xué)的思考，如司空圖的《二十四詩品》，雪萊的《為詩辯護(hù)》。3，關(guān)于文學(xué)的鑒賞和批評性言論，包括各種詩話、詞話、點(diǎn)評式的眉批等。因?yàn)閷ο蟊旧砼c哲學(xué)和史學(xué)的混雜性，所有這些對文學(xué)的論述都是從屬性的，是哲學(xué)或者美學(xué)的派生物。與哲學(xué)、倫理學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科相比，“文學(xué)理論”不是一種原發(fā)性的理論形態(tài)，而是一種繼發(fā)性理論——它是人們從某種原發(fā)性理論立場出發(fā)去解釋或操控文學(xué)實(shí)踐的中間環(huán)節(jié)。相對于原發(fā)性母體理論來說，文學(xué)理論始終是一個(gè)“他者”，它通過租借其他理論來完成對于文學(xué)的評價(jià)。它連接著兩端：一端是作為人類精神活動(dòng)的文學(xué)現(xiàn)象或語言現(xiàn)象，另一端是哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等理論，文藝學(xué)試圖承擔(dān)溝通二者的橋梁作用。從來沒有純粹的文學(xué)理論，它背后總有某種依托。作為“他者”的文學(xué)理論產(chǎn)生，源于文學(xué)經(jīng)驗(yàn)闡釋和意義解說的沖動(dòng)，因此，文學(xué)理論實(shí)際上受制于兩個(gè)因素：文學(xué)實(shí)踐和母本理論資源。隨著文學(xué)理論在20世紀(jì)成為了一個(gè)相對獨(dú)立的教學(xué)和研究的專門化機(jī)構(gòu)，它給人造成一種錯(cuò)覺，認(rèn)為文學(xué)理論是一個(gè)自足的理論形態(tài)，它是一個(gè)自為的學(xué)科，它有自己一套獨(dú)立的話語體系和表述體系。但既然文學(xué)理論只是一個(gè)“他者”，它就只能在旁人舉起的銅鏡中照見自己多變的怪臉，只能在理論的互涉和融合中完成自身形象的建構(gòu)。同時(shí)，它必須隨著變動(dòng)不居的文學(xué)現(xiàn)象的步伐調(diào)整自身，必須不斷吸納其他學(xué)科領(lǐng)域的最新理論建樹來自我完善，開放性和“互文性”是文學(xué)理論賴以生存的必要條件。所以，那種試圖建立一種普遍有效、包治百病的宏大文學(xué)理論體系的努力，顯然是十分可疑的。

“他者”身份限定了文學(xué)理論沒有能力單獨(dú)為文學(xué)立法。雖然“立法”是理論最熱衷的事情，但只要文學(xué)理論對文學(xué)現(xiàn)象做出某種判斷，它就已經(jīng)在向主人租借理論。它只能憑借經(jīng)驗(yàn)的累積對文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行某種闡釋。然而，文學(xué)理論家們從來都天真地認(rèn)為自己可以為文學(xué)立法，當(dāng)然在某一特定的時(shí)候，他們也確實(shí)憑借某種外部力量（政治和意識形態(tài)力量）發(fā)揮了立法的作用，但如果他們沒有找到適當(dāng)?shù)脑l(fā)性理論，這種立法顯然是失效的（行政命令干涉除外）。當(dāng)剔出了所依據(jù)的母體理論和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)之后，我們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)理論就只是一個(gè)空殼。只要有足夠多的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)加上一套理論依據(jù)，我們似乎就可以隨意建構(gòu)出一種文學(xué)理論。這就是為什么20世紀(jì)西方文論流派紛呈，令人應(yīng)接不暇的重要原因。當(dāng)一種新的哲學(xué)思潮或者人類學(xué)研究方法或者社會(huì)學(xué)理論出臺以后，只要把它用于文學(xué)解釋，我們似乎就可以對其貼上一個(gè)某某文論的標(biāo)簽。我們看到了層出不窮的各種“理論”，而“文學(xué)理論”卻面目曖昧。

古代的詩學(xué)理論，處理的是人在自然面前的焦慮體驗(yàn)（整體性還在，因此英雄是有效的）。近代以來的文學(xué)理論，處理的是人與市民社會(huì)之間的焦慮體驗(yàn)（其基礎(chǔ)是社會(huì)理性及其整體性烏托邦）。當(dāng)代的文學(xué)理論，應(yīng)該處理因人與物之間的“物化”關(guān)系產(chǎn)生的焦慮體驗(yàn)（它隱含著對破碎經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行整合的沖動(dòng)）。因此，它自身并不自足，它必須租借廣義的“理論”資源，來闡釋不斷出現(xiàn)的新敘事文本及其意義生產(chǎn)模式。文藝學(xué)不要試圖為文藝創(chuàng)作提供方法論，也不要試圖總結(jié)文藝的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)律，它應(yīng)該與“思想史”結(jié)為一個(gè)整體，以緩解一個(gè)時(shí)代的精神困境，就像經(jīng)濟(jì)學(xué)緩解物質(zhì)困境一樣。它不過是緩解社會(huì)總體神話中的焦慮方式之一。它應(yīng)該回歸到孔子時(shí)代，亞里士多德時(shí)代，通過文藝這一學(xué)科，促成更多人彼此之間的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同。

我們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)理論作為一種“他者”的地位，其實(shí)是非常正常的。因此，現(xiàn)在再去大談一種作為“學(xué)科”存在的文學(xué)理論學(xué)科，無疑是抱殘守缺的。按照這種思路走下去，我們得到的是一個(gè)理論充斥的行尸走肉的學(xué)科，失去的是激發(fā)思想的源頭活水。現(xiàn)在需要的是各種理論對于文學(xué)的開放性和“互文性”提供支持，或者說是對人與人、民族與民族之間經(jīng)驗(yàn)可通約性的期待。我們今天缺乏的不是“文藝?yán)碚摗保钦嬲行У摹袄碚摗?。除了闡釋能力之外，“理論”應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)我們敏銳的感受力和人文氣質(zhì)，這就需要文學(xué)理論向“文”的回歸——一個(gè)激活漢語思想資源的過程?！拔摹睗B透在生活的每個(gè)角落。它預(yù)示著“審美之維”不再是學(xué)科化的，而是生活化的，它觀照對象和資源異常廣大?，F(xiàn)在正是一個(gè)感性極度發(fā)達(dá)，“審美”觸角四處延伸播撒的時(shí)代。思想資源與生活經(jīng)驗(yàn)的有效對接，是對文藝?yán)碚摰膰?yán)峻挑戰(zhàn)，或者說是它能否與當(dāng)代思想界站在同一起跑線上的一次考驗(yàn)。方興未艾的文化研究，或許就是傳統(tǒng)文論突破自身局限的一次演練。

三、理論闡釋的困境

今天，時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的巨大變化，導(dǎo)致了傳統(tǒng)經(jīng)典權(quán)威的失落，“文本”邊界的擴(kuò)大，以及傳統(tǒng)批評理論面對新經(jīng)驗(yàn)闡釋的無可適從。

首先，是“文本泛化”。文學(xué)研究和批評的闡釋對象已經(jīng)發(fā)生劇變。消費(fèi)社會(huì)中文學(xué)文本的泛化就是其典型癥候。在消費(fèi)社會(huì)的日常生活中大量涌現(xiàn)的“文學(xué)文本”，割斷了傳統(tǒng)的讀者與文本之間的意義聯(lián)系，從而將生活實(shí)踐、器物等實(shí)用文本“文學(xué)化”。消費(fèi)社會(huì)文學(xué)文本的主要形態(tài)——大眾傳媒中的符號生產(chǎn)、廣義的行為藝術(shù)、器物體系變化，以及網(wǎng)絡(luò)事件、生活事件、體育賽事、明星等等，將某種實(shí)用文本隱喻化、修辭化或符號化。一切行為在被挪移了原位并且被當(dāng)作某種“體驗(yàn)”讀本的時(shí)候，就似乎成了“藝術(shù)”。只要我們處在一個(gè)改變了的語境之中，我們就會(huì)在別人的日常生活里看到“故事”、“新聞”或“現(xiàn)場直播”。這就是后現(xiàn)代的審美文本：審美性在大眾消費(fèi)生活中無處不在。在連接著攝影鏡頭的屏幕一端，別人的生活現(xiàn)場成為一個(gè)高度寫實(shí)的審美文本。在大眾傳媒時(shí)代，只需要找到特定時(shí)空范圍內(nèi)別人還不知道的事件，把它投放到日常生0活中，讓每個(gè)人以此表達(dá)人生在世的種種關(guān)切和愿望，表達(dá)纏繞在人們起居之間的人生情緒：一個(gè)審美文本的誕生和閱讀便告完成。文學(xué)文本的泛化，導(dǎo)致了以經(jīng)典審美文本為言說對象的文藝學(xué)的失語。面對形態(tài)萬千的、本質(zhì)上是消費(fèi)品的“文學(xué)文本”，依靠其他理論對文學(xué)的闡釋而組合起來的文學(xué)理論，已經(jīng)捉襟見肘了。

第二，日益復(fù)雜的文化經(jīng)驗(yàn)要求全新的闡釋，而原來作為依憑的各種原發(fā)性理論，面對紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)也常常是可疑的，都面臨著裂變、重構(gòu)、自我否定。文藝學(xué)“寄主”的困境，幾乎要斬?cái)喔缴渖系摹八摺保纳罚┑纳?。讓我們以美學(xué)為例：生活的審美化與藝術(shù)的生活化，使藝術(shù)的自律性邊界被取消（一同被取消的是“文學(xué)性”的邊界）。文藝不再是一種有完整結(jié)構(gòu)和自律性邊界的精神實(shí)體，而是以解體的、分化的形式全面的滲入生活之中，去構(gòu)造生活中無處不在的“藝術(shù)”情調(diào)和氛圍，并構(gòu)成文化消費(fèi)的直接內(nèi)容?，F(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像，“形象”直接就成了商品。美學(xué)的烏托邦精神消失了，批判的激情被消費(fèi)的激情所取代，美學(xué)無法實(shí)現(xiàn)自身對現(xiàn)實(shí)的超越，審美、藝術(shù)、裂變了的美學(xué)自身，都已經(jīng)完全吸入商品世界的超級空間。烏托邦的沉落決定了美學(xué)的理論系統(tǒng)解體的必然性。美學(xué)的內(nèi)在精神垮掉了，它喪失了支撐其龐大理論建筑的內(nèi)在支持力。而審美問題恰是文學(xué)理論中的基礎(chǔ)性問題，美學(xué)是傳統(tǒng)文藝學(xué)的重要話語資源，新時(shí)期文學(xué)理論很大程度上采取把美學(xué)的觀點(diǎn)及其方法直接移植過來的話語組合策略。傳統(tǒng)美學(xué)概念和“美”的解體，進(jìn)一步加速了文學(xué)理論話語的失效。

第三，啟蒙的尷尬和焦慮。席勒尖銳地指出：“如今是需要支配一切，沉淪的人類都降服于它那強(qiáng)暴的軛下。有用是這個(gè)時(shí)代崇拜的大偶像，一切力量都要侍奉它，一切才智都尊祟它。在這架粗糙的天秤上，藝術(shù)的精神功績沒有分量，藝術(shù)失卻了任何鼓舞的力量，在這個(gè)時(shí)代的喧囂市場上藝術(shù)正在消失……科學(xué)的界限越擴(kuò)張，藝術(shù)的界限就越狹窄。”【11】針對席勒的審美理想，哈貝馬斯評價(jià)說：“席勒建立審美烏托邦，其目的并不是要使生活審美化，而是要革交往關(guān)系的命……只有當(dāng)藝術(shù)作為一種交往形式，一種中介——在這個(gè)中介里，分散的部分重新組成一個(gè)和諧的整體——發(fā)揮催化作用，生活世界的審美化才是合法的?！薄?2】

在席勒那里，文學(xué)不是目的而是手段，它本身就是一個(gè)中介和工具，是權(quán)力和理性之外的第三個(gè)王國，也就是文學(xué)藝術(shù)（審美）的“游戲王國”和“虛構(gòu)王國”。他認(rèn)為這種游戲式的創(chuàng)造性沖動(dòng)，能夠使人擺脫權(quán)力和蒙昧的枷鎖。文學(xué)（審美）因此成了一個(gè)重要的“中介”，通過它，最終指向的是社會(huì)和政治自由。文學(xué)（審美）就是“自由”的先頭部隊(duì)，或者說“審美理想”是“社會(huì)理想”的先頭部隊(duì)。因此，文學(xué)研究就是一種討論審美自由和社會(huì)自由的中介理論或者“寄生理論”。而今天，生活與藝術(shù)的界限在一種虛假自由的消費(fèi)社會(huì)的消失，導(dǎo)致了啟蒙計(jì)劃的崩潰。消費(fèi)社會(huì)或全球化的市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代已經(jīng)撤走了讓英雄的巨大身形得以展現(xiàn)的廣場，真正的中心或神圣價(jià)值的表述者，現(xiàn)在是隱退到看不見的市場處。市場體制和這一體制賴以為生的憲法——貨幣——已經(jīng)體制地表達(dá)了啟蒙英雄們試圖用語言和身體加以表述的正義和真理。啟蒙的“終結(jié)”意味著理論“立法”任務(wù)的退場，文學(xué)理論再也不可能憑借啟蒙的外衣掩飾住他者的烙印而扮成時(shí)代的精神導(dǎo)師。在當(dāng)代社會(huì)，多樣的語言游戲和地方主義正在取代宏大敘事和普遍主義。高雅文化、形而上學(xué)的表述傳統(tǒng)作為一種整體性的啟蒙敘事，已經(jīng)被收藏品化。生活到處在哄堂大笑：這正是讓大多數(shù)文學(xué)評論者和后現(xiàn)代文藝?yán)碚摷覀兏械綗o所適從的地方。文學(xué)藝術(shù)要和歷史敘事一起，參與到整合破碎的“現(xiàn)代性”的使命中去，必須具備“公共特征”，而不是糾纏于個(gè)體教化過程中的審美等級及其純粹性，或者所謂“文學(xué)經(jīng)典”的僵化教條。因此，文學(xué)依附在“歷史合理性”這一公共事業(yè)之上，不但不會(huì)感到委屈，甚至是一件有意義的事情。這一新的起點(diǎn)，是我們進(jìn)一步討論文學(xué)研究的前提。

四、中國當(dāng)代文學(xué)的語境

當(dāng)代中國文學(xué)生產(chǎn)從傳統(tǒng)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一系列后果。首先是將傳統(tǒng)意識形態(tài)的話語爭奪，轉(zhuǎn)化為對市場的爭奪，成了一種“數(shù)字化”的戰(zhàn)爭。由于面對新型的“數(shù)字”體系，任何一種文學(xué)力量都必須從零開始。這個(gè)“零起點(diǎn)”的邊線盡管參差不齊，但畢竟有了一個(gè)自由起跑的機(jī)會(huì)。這種“零起跑”的最直觀的結(jié)果，就是打破了“精英文學(xué)”與“大眾文學(xué)”的邊界。在這個(gè)前提下，傳統(tǒng)的文學(xué)實(shí)踐變成了廣義的文化實(shí)踐。我在《中國當(dāng)代文學(xué)商品化的起源》一文中曾經(jīng)指出，傳統(tǒng)文學(xué)批評中的“寫什么”、“如何寫”的問題，將要被“為什么這樣寫”的問題所取代，實(shí)際上就是在討論文學(xué)實(shí)踐的當(dāng)代文化意義。也就是說，當(dāng)代文學(xué)批評必須從傳統(tǒng)文學(xué)的陰影中走出來，將對作家的敘事、抒情才能的鑒定工作，交給文學(xué)生產(chǎn)市場和文學(xué)管理機(jī)構(gòu)去做。當(dāng)代文學(xué)批評必須關(guān)注文學(xué)實(shí)踐的文化意義問題，必須參與新的“文學(xué)性”的發(fā)掘工作和新的主體建構(gòu)工作。

文學(xué)批評對各種類型的文學(xué)（精英的、大眾的、高雅的、通俗的、傳統(tǒng)的、先鋒的、紙媒的、網(wǎng)絡(luò)的、短信的、口頭的、書面的等等）都必須一視同仁。這些五花八門的文學(xué)形態(tài)，都是文學(xué)批評（理論）的材料。正是這些豐富的文學(xué)形態(tài)改變了傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)，形成了多元化文學(xué)話語交鋒的場所，構(gòu)建了符號分析中的不同力量爭斗的陣地，并在傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)中“二元對立”意義之外，為諸多“細(xì)小意義”生成的可能性提供了空間。

所謂“多元文化”，是意義和價(jià)值的多元，而非取消意義和反價(jià)值的多元。在文化的多元結(jié)構(gòu)中，“精英文學(xué)”僅僅是文化的諸多形態(tài)的一種。當(dāng)我們將“文化”視為一種“理想社會(huì)形態(tài)的符號”時(shí)，精英文學(xué)和高雅文化就產(chǎn)生了，它試圖用一種抽象而復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)體系取代所有人的經(jīng)驗(yàn)。民主社會(huì)并不過分強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，而極權(quán)主義總是對“高雅”和“精英”推崇備至。齊格蒙特·鮑曼將這種精英文化看成是“文化園藝學(xué)”的產(chǎn)物，也就是將雜草全部剪除。哈貝馬斯認(rèn)為這是古典社會(huì)向現(xiàn)代市民社會(huì)過度的殘留物。

當(dāng)文化被看作是一種“整體生活方式”的時(shí)候，通俗文學(xué)或者大眾文化就進(jìn)入了我們的視野（傳統(tǒng)精英文學(xué)成了其中一部分，同時(shí)，其原有的“意義”被文化消費(fèi)市場所改寫）。這種通俗文學(xué)和文化的復(fù)蘇，旨在奪回民眾被剝奪而失去的聲音，恢復(fù)表達(dá)日常生活經(jīng)驗(yàn)的權(quán)力，將文化和文學(xué)還給人民，將國家主義文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)民眾的文學(xué)。這正是“五四”時(shí)期啟蒙知識分子呼吁的、后來被迫中斷的聲音。

今天的情況當(dāng)然更為復(fù)雜。因?yàn)閹в袉⒚尚再|(zhì)的平民通俗文學(xué)和大眾文化，被納入了市場運(yùn)作的整體過程，變成了整個(gè)市場意識形態(tài)內(nèi)部的一種要素。因此，通俗文學(xué)生產(chǎn)市場不但將“需求”變成了“欲望”，還通過符號運(yùn)作，產(chǎn)生一種誘惑機(jī)制和無形的強(qiáng)制性文化消費(fèi)，它在強(qiáng)勢（文學(xué)和貨幣）資本的支持下，塑造著處于弱勢的“人民”，操縱著人民的欲望，并將“消費(fèi)自愿”這一虛假意識裝扮成“自由意識”。因此，文化批評關(guān)注的焦點(diǎn)并不是文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)和修辭，而是它在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的效果，以及它的意識形態(tài)變異性。這種文化和文學(xué)實(shí)踐（創(chuàng)作和批評）的基本底線，就是站在多數(shù)的立場，尋求真正的審美自由、表達(dá)自由的現(xiàn)代啟蒙工程，它與精英文學(xué)（文化）的個(gè)人英雄主義和天才論無關(guān)。

民間通俗文藝經(jīng)常被忽略的原因，不在它的技巧和形式中，而在評價(jià)者的評價(jià)動(dòng)機(jī)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)里。因?yàn)槲乃嚨摹皩徝馈睒?biāo)準(zhǔn)并不是惟一的，真正的“人民性”標(biāo)準(zhǔn)依然是一個(gè)重要的參照系統(tǒng)。精英藝術(shù)體系的興趣，總是指向美學(xué)意義上的“探索”、“發(fā)現(xiàn)”和“創(chuàng)新”。它提倡獨(dú)特的體驗(yàn)、獨(dú)特的表達(dá)方式，以顯示人類心智的極限。而民間的通俗文藝并不探索未知或發(fā)現(xiàn)奧秘，而是在“訴說”自己的情感或“陳述”一個(gè)事實(shí)。在藝術(shù)形式上，它信手拈來，看什么用起來方便，所以經(jīng)常是拼湊、挪用、重復(fù)，甚至有點(diǎn)“陳詞濫調(diào)”。但它關(guān)注身邊正在發(fā)生的已知事物，表達(dá)自己最直接的感受。它不指向歷史，而是指向現(xiàn)在。

精英藝術(shù)所追求的形式史、天才的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造性等等，的確很不錯(cuò)，它構(gòu)造了一個(gè)未知的“更好的世界”；相比之下，陳詞濫調(diào)、缺乏新意并不是什么值得夸耀的事情。問題在于，我們經(jīng)常不得不面對一個(gè)已知的“更壞的世界”。民間通俗文藝在審美形式上的“陳詞濫調(diào)”，相對于那個(gè)我們無法躲避的“更壞的世界”（比如腐敗、邪惡、虛偽、苛政、弱肉強(qiáng)食、狼狽為奸）來說，更具有針對性。它只能用那些“陳詞濫調(diào)”去回應(yīng)那個(gè)惡習(xí)不改的壞世界，你不改它就一直在訴說，因而就顯得“重復(fù)”、“嘮叨”、“陳詞濫調(diào)”。正是這樣，民間文藝才顯示了自己頑強(qiáng)的生命力，才證明了自己存在的必要性和合理性。比如《詩經(jīng)》里那首名為《碩鼠》的詩歌：“大老鼠啊大老鼠，你不要再吃我的谷，多年來我一直容忍你，你卻連我的生死都不顧……”。這里有什么驚人的發(fā)現(xiàn)和審美創(chuàng)造性呢？它不過在陳述一個(gè)事實(shí)而已，因此一直流傳至今。這不是文藝的美學(xué)問題，而是文藝的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)問題，因?yàn)榇罄鲜笾两裨谒翢o忌憚地吃老百姓的谷子。

一首幼稚的民間歌謠也許并不能改變他們的悲慘處境。社會(huì)賢達(dá)們正在用現(xiàn)代理性和法律邏輯來解決問題。按照德國社會(huì)學(xué)家斐迪南·滕尼斯的說法，現(xiàn)代市民社會(huì)的理性思維和法律體系，代表的是一種深思熟慮的“選擇意志”，一種“假定的目的”成了人們行為的尺度。它取代了建立在人的情感或血緣基礎(chǔ)上的生命“本質(zhì)意志”。取代方法是——經(jīng)過“深思熟慮”的權(quán)衡，將“情感”、將樂意和不樂意，轉(zhuǎn)換為貨幣等“數(shù)量單位”【13】比如用三兩銀子取代50斤痛苦。所以，現(xiàn)代社會(huì)的人都成了數(shù)學(xué)家，并漸漸患上了慢性“痛苦壞死癥”，每天靠吞食大量“數(shù)字胃舒平”維生，用數(shù)字來治療精神的痼疾。

對“痛苦”的敏感，是一種弱者的“自我保護(hù)”本能，它構(gòu)成了民間文藝形態(tài)與現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系。消解“痛苦”的辦法本來有兩種，一種是“游戲”（文藝的本質(zhì)），一種是“愛”（近代宗教的本質(zhì)）。這兩種方法都能增強(qiáng)肉體的遺忘功能?？疾熘袊袷罚@兩點(diǎn)都很成問題，此處無法展開。在這種無可奈何的情況下，剩下的就是傳統(tǒng)的民間文藝了，它一直“怨婦”似的在自拉自唱，它不但不會(huì)產(chǎn)生“遺忘”效果，而且還強(qiáng)化了痛苦記憶。這種記憶也是歷史惡性循環(huán)的一個(gè)心理根源。

今天，傳統(tǒng)暴力已經(jīng)改頭換面了，直接暴力變?yōu)殚g接暴力，數(shù)字就是這一轉(zhuǎn)換的中介。逃避“痛苦”的唯一途徑，只能與數(shù)據(jù)（金錢的數(shù)量、官銜的級別）相關(guān)，你占有的數(shù)據(jù)越大，逃避痛苦的能力就越強(qiáng)。由于“數(shù)據(jù)”取代了“情感”，使得“痛苦”這種東西脾氣十分古怪，它不喜歡官員和老板，也不怎么喜歡“小資”、歌星、白領(lǐng)，而是喜歡賣大蔥的農(nóng)婦，進(jìn)城市的民工，鉆進(jìn)煤窯的礦工。因?yàn)檫@些人占有的各類數(shù)據(jù)最少。法律意義上的所謂“平等”，時(shí)刻都會(huì)遭遇到來自數(shù)據(jù)的瓦解力。這是現(xiàn)代社會(huì)的計(jì)量化，為農(nóng)民和工人備下的一個(gè)美麗而致命的陷阱。在這里，“精英美學(xué)”與民間文藝相比，是蒼白無力的。

當(dāng)代文藝生產(chǎn)機(jī)制的轉(zhuǎn)變以及生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，導(dǎo)致了文學(xué)生產(chǎn)功能的轉(zhuǎn)變，它由傳統(tǒng)的精英主義美學(xué)功能轉(zhuǎn)向大眾通俗文化的抵抗功能；它由少數(shù)精英分子壟斷的美學(xué)生產(chǎn)轉(zhuǎn)向大眾的美學(xué)復(fù)制；它由精英美學(xué)對形式的審美轉(zhuǎn)向大眾文化對內(nèi)容的消費(fèi)；它由單一的政治宣傳功能轉(zhuǎn)向了多元的微觀意識形態(tài)對話功能。我們已經(jīng)可以看出，當(dāng)代文學(xué)理論與其說是關(guān)于文學(xué)自身的理論（文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)審美形式和創(chuàng)作規(guī)律等等），不如說是關(guān)于文學(xué)實(shí)踐的理論——文學(xué)實(shí)踐有何意義？這種實(shí)踐如何創(chuàng)造和再現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)？文學(xué)生產(chǎn)究竟有沒有可能重塑“主體”？文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)怎樣改寫、塑造人的屬性？或者人的屬性究竟是原生的還是給定的？文學(xué)生產(chǎn)如何支配消費(fèi)心理，以及這種心理與社會(huì)心理的對應(yīng)關(guān)系是什么？傳統(tǒng)的宏觀權(quán)力機(jī)制如何變成一種“話語”？文學(xué)生產(chǎn)究竟是形成了一種抵抗力量，還是成為了一種新的壓抑方式？等等。所以，對任何一個(gè)傳統(tǒng)文學(xué)理論概念的梳理和研究，都成了對這種概念的生產(chǎn)、流通機(jī)制的研究。事實(shí)上文學(xué)理論已經(jīng)轉(zhuǎn)向了廣義的文化理論。文化理論就是一種實(shí)踐理論，換句話說，文學(xué)研究（理論）既是一種介入性的意識形態(tài)批判，也是一種文學(xué)實(shí)踐。

五、闡釋和交流的可能性

審美經(jīng)驗(yàn)變成了消費(fèi)快感，精神符號變成了消費(fèi)符號。這就是當(dāng)代中國文學(xué)商品化的起源。面對這樣一批特殊的商品，古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)（或者說傳統(tǒng)文學(xué)理論）的分析、閱讀方法，也就是迷戀于“形式－內(nèi)容”相互闡釋的方法，已經(jīng)不適用了。

斯洛文尼亞學(xué)者斯拉沃熱·齊澤克指出：“馬克思對商品形式的分析和弗洛伊德對夢的解析，二者之間存在著基本的同宗同源關(guān)系。在這兩種情形下，關(guān)鍵在于要避免對假定隱藏在形式背后的‘內(nèi)容’的完全崇拜性迷戀。通過分析要揭穿的‘秘密’不是被形式（商品的形式、夢的形式）隱藏起來的內(nèi)容，而是這種形式自身的秘密?！薄?4】

古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)發(fā)現(xiàn)了隱藏在商品背后的秘密，也就是商品形式所隱含的內(nèi)容（對于文學(xué)來說，就是隱藏在作品形式背后的內(nèi)容），或者說，就是商品的使用價(jià)值和交換價(jià)值。古典經(jīng)濟(jì)學(xué)陶醉在對商品形式的內(nèi)容闡釋中，研究商品生產(chǎn)消耗了多少勞動(dòng)量，并進(jìn)而判斷商品的價(jià)值。其批判性就消失在這一研究過程之中。

馬克思的革命性和批判性在于，他沒有滿足于對商品秘密（商品形式背后的內(nèi)容）的揭示上，而是進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了商品形式自身的秘密。在《資本論》中，馬克思詳盡地闡釋了這一秘密的具體內(nèi)容，包括對作為特殊商品的勞動(dòng)力分析、對勞動(dòng)力使用過程中產(chǎn)生的剩余價(jià)值及其去向的分析。我們要關(guān)注的是這一發(fā)現(xiàn)的方法論意義，并要使它與文學(xué)閱讀（消費(fèi)）相關(guān)。

一個(gè)時(shí)代結(jié)束了，新的時(shí)代開始了。我指的是都市化進(jìn)程中文學(xué)發(fā)展自身的歷史邏輯。20世紀(jì)90年代初開始，中國文學(xué)發(fā)生了根本的變化。變化的標(biāo)志就是：“數(shù)量”代替了“質(zhì)量”，發(fā)行量成了一個(gè)重要標(biāo)志。也就是交換價(jià)值（服從于市場的“他律”原則）代替了使用價(jià)值（物質(zhì)的、認(rèn)識的、倫理的、審美的）。在交換價(jià)值（市場規(guī)律）支配的文化背景下，一切價(jià)值都在力圖走向“無差異性”，以便成為一般交換的等價(jià)物。于是，所有的價(jià)值及其相關(guān)的詞匯：自由、苦難、正義、美，都失去了它們應(yīng)有的語義。在這種語義（詞匯）邏輯與市場交換邏輯不斷磨合的過程中，人們開始漠視使用價(jià)值（詞匯應(yīng)有的語義）。這就是商品價(jià)值的二重性：符號民主和價(jià)值危機(jī)。

斯拉沃熱·齊澤克指出：“無意識”不是思想本身，而是一種“形式”，一種外在于思想的形式。符號秩序恰恰就是這樣的形式秩序?！?5】所謂的“主體性”，以及主體勞動(dòng)的產(chǎn)物：物品（作品），成了這種符號秩序里的一個(gè)環(huán)節(jié)，使用價(jià)值在交換價(jià)值面前消失無蹤，消失在社會(huì)供求關(guān)系之中。物品（作品）因此獲得了另一種本性，即與物品生產(chǎn)的勞動(dòng)量無關(guān)的商品價(jià)值，或數(shù)量價(jià)值。文學(xué)作品就這樣成了流通物、交換物。于是，作家、作品這樣一些封閉的文學(xué)概念，變得無足輕重了，沒有獨(dú)立的美學(xué)意義了。這對文學(xué)批評是一種新的挑戰(zhàn)。

但是，既然傳統(tǒng)文學(xué)批評對作品的形式，以及隱藏在形式背后的內(nèi)容的解析無效，是不是意味著可以完全忽視作品的形式和內(nèi)容、放棄對“質(zhì)量”問題的分析呢？是不是只需要研究文學(xué)產(chǎn)品的消費(fèi)（銷售）的數(shù)量問題呢？毫無疑問，這只能導(dǎo)致對“文學(xué)批評”的取消，把一切都拱手讓給了“商品無意識”的自動(dòng)過程，以及市場銷售的規(guī)律。阿多諾認(rèn)為，辨證的文學(xué)社會(huì)學(xué)（或文學(xué)批評）關(guān)注文學(xué)文本的質(zhì)量（形式分析），不僅僅是為了解釋它的社會(huì)功能（它的影響或成就），而且也是為了確定它的意識形態(tài)的或批判的功能。這兩個(gè)方面是不可分割的。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)質(zhì)量問題，首先是“手段”與“目的”是否相適應(yīng)的問題，“同時(shí)也是目的本身的問題，即目的是在于操縱公眾呢，還是在于精神客體自身”?！?6】與一個(gè)力求解決現(xiàn)存的政治、哲學(xué)或美學(xué)問題，并首先考慮文體的使用價(jià)值而不是交換價(jià)值的作家相比，那些追求暢銷的作家更會(huì)輕易地運(yùn)用通俗的手段，以便滿足商品營銷的目的。這一切都必須建立在對文本形式的閱讀、分析基礎(chǔ)之上。

所謂的“文化批評”，也正是在對文本的閱讀基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。當(dāng)然，“文本閱讀”不只是局限在白紙黑字的文字符號上，圖象符號、聲音符號、時(shí)尚符號、行為藝術(shù)符號等，都是閱讀的對象。

必須警惕一種對“符號民主”盲目樂觀，而忽略商品交換二重性的另一面（價(jià)值危機(jī)）的批評。這種批評，在對豐富多彩的符號的把玩中自得其樂，就像“泡吧”一樣，陶醉在符號消費(fèi)的快感中。這是一種貌似精細(xì)、客觀的批評。詹姆遜指出：“與其說批評過程是對內(nèi)容的一種解釋，不如說它是對內(nèi)容的一種揭示，一種展現(xiàn)，一種對受到潛意識壓抑力歪曲的原始信息、原始經(jīng)驗(yàn)的恢復(fù)：這種揭示采取了一種解釋的形式，說明為什么內(nèi)容會(huì)這樣受到歪曲；因此它與對潛意識壓抑方法本身的描述不可分開?！薄?7】

【1】【美】劉若愚：《中國文學(xué)理論》，12頁，杜國清譯，南京，江蘇教育出版社，2006。

【2】【美】喬納森·卡勒：《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門：文學(xué)理論》，21－22頁，李平譯，沈陽，遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社，1998。

【3】 陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》一文中提出文學(xué)革命的三大主義：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)。曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)。曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)。”（《新青年》雜志2卷6號），見《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》第1冊，22頁，上海教育出版社，1979。

【4】周作人：《人的文學(xué)》，《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》第1冊，101－109頁，上海教育出版社，1979。

【5】【美】韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，16頁，劉象愚等譯，北京，三聯(lián)書店，1984。

【6】【俄】鮑·艾亨鮑姆：《‘形式方法’的理論》，托多羅夫編：《俄蘇形式主義文論選》，24頁，蔡鴻濱譯，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989。

【7】 【俄】維·什克洛夫斯基：《藝術(shù)作為手法》，同上，65頁。

【8】 【俄】維·什克洛夫斯基：《散文理論》，80－81頁，劉宗次譯，南昌，百花洲文藝出版社，1994。

【9】 【俄】米·巴赫金：《文藝學(xué)中的形式主義方法》，《巴赫金全集·周邊集》，186－188頁，李輝凡等譯，石家莊，河北教育出版社，1998。

【10】【加】諾斯洛普·弗萊：《批評之路》，18-20頁，王逢振譯，北京大學(xué)出版社，1998。

【11】【德】 席勒：《美育教育書簡》，13頁，馮至譯，北京大學(xué)出版社，1985。

【12】【德】哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，57－58頁，曹衛(wèi)東譯，南京，譯林出版社，2004。

【13】【德】斐迪南·滕尼斯：《共同體與社會(huì)》，172－173頁，林榮遠(yuǎn)譯，北京，商務(wù)印書館，1999。

【14】【斯]斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，15頁，季廣茂譯，北京，中央編譯出版社，2002。

【15】【斯】斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，26頁，季廣茂譯，北京，中央編譯出版社，2002。

【16】【德】阿多諾：《論藝術(shù)的社會(huì)學(xué)》，陸梅林編：《西方馬克思主義美學(xué)文選》，379頁，桂林，漓江出版社，1988。

【17】【美】佛雷德里克·詹姆遜：《元評論》，王逢振譯：《快感：文化與政治》，14頁，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998。