“寫作是我們占有這個世界的方式?！?2019年國慶假期最后一天，編劇、導演韓志君在微博上一如既往地記錄著每日的所見所思。在頭一天發(fā)布的微博里，他總結了今年以來的創(chuàng)作：“已完成3部電影文學劇本，正向第4部挺進?！彼俏痪Τ渑?、激情四射的藝術創(chuàng)作者，在他的眼里生活總是“具有無比的豐富性”，藝術創(chuàng)作總該從生活的泥土中篩選“金粉的微?！?，以鍛造藝術的“金薔薇”。從上個世紀70年代上大學、80年代開始文學與影視劇創(chuàng)作，再至世紀之交就任長影負責文學的副廠長，成為中國電影事業(yè)的眾多操盤手之一，韓志君的藝術創(chuàng)作生涯與共和國的文藝事業(yè)發(fā)展進程緊密交織并被其深深影響。多年來，從“農(nóng)村三部曲”《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網(wǎng)》的創(chuàng)作開始，到最新推出的喜劇電影《耿二驢那些事兒》，無論是其編劇還是執(zhí)導的作品，都努力把藝術的觸角伸向“五光十色的社會生活和千姿百態(tài)的人物”，把“視角獨特、思想深刻、人物鮮活”作為自己的追求，努力讓作品折射出不同時期的時代風貌與人的精神底色。

魯院激發(fā)我走上了小說和影視創(chuàng)作的道路

記 者：上世紀80年代，由您的長篇小說《命運四重奏》改編創(chuàng)作的電視劇《籬笆·女人和狗》講述了發(fā)生在中國北方農(nóng)村一個普通家庭里4位女性的不同命運，一經(jīng)播映就因其對改革開放中農(nóng)民命運的變化和農(nóng)民文化心理的深刻體察，在社會各界引起了廣泛關注與熱烈討論。此前，您主要從事的文學活動是文藝理論批評和詩歌創(chuàng)作，為何第一部長篇小說選擇以這樣的文化視角和故事架構來書寫中國農(nóng)村？

韓志君：我的第一部長篇小說《命運四重奏》寫于上個世紀80年代在中國作家協(xié)會魯迅文學院讀書期間。我入學那年，魯院尚叫“中國作協(xié)文學講習所”。這所學校號稱中國作家的“黃埔軍?！?，許多優(yōu)秀的作家都是從這里走出去的。從新中國成立之初算起，我們是第7期學員。我有幸進入該校學習，在我的藝術生涯中是一個重要轉折點。此前，我的文學興趣主要是寫詩和文學評論，在吉林省算小有名氣的青年評論家和詩人。當時，每省選一個，都是“小荷才露尖尖角”的文學青年。我們這一批人來自天南海北，一個個年輕氣盛，充滿著旺盛的求知欲。

當時，魯院主要開設3門課，每周一節(jié)，分別由藝術家談藝術、作家講創(chuàng)作和理論家講理論。授課的都是當時各領域的“大咖”，藝術家中有導演謝鐵驪、攝影家呂厚民、畫家李松濤、音樂指揮家李德倫等；理論家有陸梅林、程代熙等；作家更多了，丁玲、沈從文、王蒙、劉紹棠等都親臨授課或擔任指導教師。這些課程極大地豐富和活躍了我們這些青年人的思維。特別是在思想解放的社會大背景下，大家思想極為活躍，學習氣氛異常濃烈，除上課外，其他學習時間我們都用來討論和創(chuàng)作。來自南方的年輕作家們思想比來自北方的我們更加新銳、大膽，同學間經(jīng)常有創(chuàng)作思想的交鋒。你來我往，彼此都不示弱，這樣就必然碰撞出很多火花。在這種氛圍里，我對敘事文學創(chuàng)作的熱情空前高漲起來，曾在農(nóng)村生活的經(jīng)歷也被激活。

我出生于一個多子女的家庭，是新中國的同齡人。在我的成長過程中，見證了新中國成立以來我們民族遇到的所有艱難與輝煌。童年時代，我是跟父母及6個弟妹一起在以風沙和鹽堿著稱的科爾沁草原西部一個偏僻的小鎮(zhèn)度過的，生活非常窮困。饑餓是我童年和少年時代生活最深的記憶。那時，農(nóng)村與農(nóng)民離我的生活很近，我上學的班級里就有不少來自農(nóng)村的住校生。再后來趕上知識青年上山下鄉(xiāng)運動，我去了距離松原市300多里的查干花公社昂格來村插隊。那是一個蒙古族村落，極其落后、貧窮，村里沒有電燈，平時郵封信都要徒步走8里地去大隊部找郵筒。初去生產(chǎn)隊勞動時我們很不習慣，但很快就和農(nóng)民們打成了一片。那里是一座藝術創(chuàng)作的金礦，有非常豐富的生活寶藏，我從普通人的日常生活中發(fā)現(xiàn)了許多趣味橫生的東西，感受到農(nóng)民的質樸、善良、智慧，同時也感受到千百年來傳統(tǒng)觀念所留給他們的精神重軛和各種無形的束縛。所以到上世紀80年代初期，中國文學界開始探討如何用文學作品表現(xiàn)文明與愚昧的沖突時，我曾經(jīng)的這些經(jīng)歷與體驗就自然地復活起來，并成為了后來我開始進入小說創(chuàng)作時選取的第一手素材。

在魯院學習期間，我完成了《鄰家嫂子》《長庚大叔和他的海騮馬》《霧滿落雁嶺》3部中篇小說和長篇小說《命運四重奏》。這些作品寫的都是我最熟悉的生活。沒有那一段貼近農(nóng)村的生活經(jīng)歷，也就不會有后來的這些作品。

美麗的白銀那

記 者：1987年您的小說《命運四重奏》正式出版，以此為藍本，之后幾年您和胞弟韓志晨相繼完成了“農(nóng)村三部曲”電視劇的編劇工作，雙雙走上了敘事文學創(chuàng)作和影視編劇的道路。您曾說，想做一名合格的編劇和導演，一要有生活準備，二要有文學準備，三要有理論準備。那您的文學準備是從何時開始的？

韓志君：我常講，我一生中上的3所大學對我的藝術創(chuàng)作都有著巨大影響。這其中魯院是第二所，在那里我走上了小說和影視文學創(chuàng)作的道路；而我的第一所大學是東北師大，在那里開始了我與文學的“熱戀”。我在農(nóng)村插隊兩年后，考入縣文工團創(chuàng)作組，并于1972年進入東北師大讀書。當時，作為全國僅有的3所國家重點師范大學之一，東北師大的藏書非常豐富。雖然因為種種原因，圖書館的很多書籍都下架了，但所幸當時圖書館的一位管理員老師跟我關系極好，見我喜歡讀書，他時常偷偷借一些封存的世界名著給我，讓我在這些書籍外面包上一層牛皮紙書皮，并寫上一些如《艷陽天》《金光大道》《激戰(zhàn)無名川》等當代小說的名字以掩人耳目。就這樣，我偷偷閱讀了大量經(jīng)典作品。1975年我畢業(yè)留校，在《東北師大學報》工作，這期間發(fā)表了不少詩歌作品和理論文章，并因此于3年后正式調入吉林省文聯(lián)從事專業(yè)文學藝術創(chuàng)作。這是我最初的文學準備。

電視劇是走進千家萬戶的“影響大”的作品

記 者：上世紀80年代末至90年代，中國電影迎來了新的發(fā)展時期。從魯院畢業(yè)后您也進入了當時全國電影生產(chǎn)能力最強、產(chǎn)量最高的長春電影制片廠，那為何對自己作品的第一次影視化改編卻選擇了電視??？

韓志君：記憶中我觀看的第一部影片是小時候學校組織觀看的印度電影《兩畝地》。這部改編自泰戈爾詩作的影片講述了貧農(nóng)向波一家凄苦的生活。作品以強烈的心靈撞擊為少年時代的我種下了最初的電影夢。至于我所看的第一部電視劇，則是在魯院期間我和同學們一起觀看的“日劇”《姿三四郎》，它講述的是一位日本摔跤手的故事。彼時電視作為一種新興的大眾媒介，開始進入中國的尋常百姓家。

《命運四重奏》出版后，先是北京電影制片廠，而后是大連電視臺的有關負責同志相繼找到我商談改編事宜。原本我并未想過改編電視劇，但在電視臺同志的再三說服下內(nèi)心產(chǎn)生了動搖，最終還是我的兄長、編劇、評論家趙葆華的一席話讓我下定了決心。他說，電影雖是“大作品”，但電視作為大眾傳播媒介能走進千家萬戶，是“影響大”的作品，不應小覷。后來，我的幾部電視劇播出及在全國所造成的影響，證明了他的遠見?！痘h笆·女人和狗》的劇名是我親自改定的。與小說相比，這個片名更直接、具象，形式感和隱喻色彩也更強。《籬笆·女人和狗》播出后，觀眾反響強烈，在當年中國電視劇“飛天獎”、中國電視“金鷹獎”和東北“金虎獎”的評選中都有重要斬獲。于是，我和胞弟韓志晨便一鼓作氣，順利完成了《轆轤·女人和井》《古船·女人和網(wǎng)》的創(chuàng)作。憶及當年電視劇播出后引發(fā)的反響，我常想起的是當年冰心老人的女兒吳青在《我媽媽冰心的一天》里寫到的：“晚飯一吃完，媽媽就坐在客廳里的沙發(fā)上看電視了……文藝節(jié)目里，她愛看各種題材的電視連續(xù)劇，如《籬笆·女人和狗》?！边@在當時，對我們是一種莫大的激勵。冰心老人，是我心中的偶像啊。

今天，回過頭去看當年的這三部曲創(chuàng)作，令我無怨無悔的是在當時的歷史條件下我們便寫出了女主人公的三次精神悲劇：無愛的痛苦、愛的折磨和一代人的“心獄”，即“想愛不敢愛，想恨不敢恨”的自我束縛。通過這三部曲，我表達了“現(xiàn)代化，即現(xiàn)實的人對‘人的現(xiàn)實’所做的挑戰(zhàn)”。這是我對生活的一個重要認識，也幾乎成為了后來我所有作品的一個母題。當年評論家彭加瑾曾撰文表達過他對“農(nóng)村三部曲”的理解，認為每個中國人都應當從“棗花”的身上“找到自己”。改革就是我們?nèi)腥A民族要勇敢地沖破傳統(tǒng)觀念的大網(wǎng)，尤其是每個人要沖破自己的心靈之網(wǎng)。應當說，他說出了我最想表達的思想內(nèi)涵。

記 者：1994年，由您執(zhí)導的首部電視劇《霧·?！し吩谘胍暡コ觯@部聚焦市場經(jīng)濟的都市題材作品在反映時代與人的變革方面，又向前作出了新的探索，同時您也藉此劇實現(xiàn)了從編劇到導演的又一次“跨界”，是什么促成了這次轉型？

韓志君：這又與我上的第3所大學有關。1989年，我進入北京電影學院高級編劇班讀書。我曾有過這樣一個比喻，把魯院、北電這樣的學校比作火柴皮，把有才華的青年比作火柴，這些“火柴”在這樣優(yōu)質的火柴皮上只消輕輕一擦，便會燃燒。

《霧·?！し肥俏以陔娪皩W院讀書的畢業(yè)作品，由我和弟弟共同編劇。在這部作品里我開始把筆觸從鄉(xiāng)村轉向城市，對都市人的生存狀態(tài)和精神現(xiàn)實給予關注和解剖。不僅如此，這部作品所表現(xiàn)的當時中國在向市場經(jīng)濟邁進過程中出現(xiàn)的種種問題及所提供的解決方案，在當年可說是非常大膽且具有前瞻性的，正是在電影學院的學習給了我藝術創(chuàng)作的底氣。在那個特殊的藝術氛圍里，我們每天都能聽到、看到大量中外名片、名作。我記得那時導演鄭洞天老師常來我們宿舍聊天并分享一些中外電影知識。我們的導師王迪教授是新中國首批莫斯科電影學院留學生。他從自己的母校請來著名教授為我們講課，借來最新電影作品供我們借鑒。課程設置中，還有對安東尼奧尼、法斯賓德、斯皮爾伯格、科波拉、黑澤明、新藤兼人等電影大師的專題研究。這些內(nèi)容豐富的教學活動，令我受益匪淺，同時也讓我對場面調度、鏡頭運動，以及聲音、色彩等電影專業(yè)知識有了更深入的了解，為從事導演工作奠定了比較扎實的基礎。

作品的價值取決于創(chuàng)作者的思想高度

記 者：上世紀90年代末，中國電影業(yè)在多重困境中曾走過一段下坡路，您于此時就任長影的文學副廠長，在參與、推動國有電影制片廠體制改革的同時，也完成了您執(zhí)導的第一部電影《美麗的白銀那》，并從這部電影開始樹立了您后來被影評人稱作“作家電影”的個人風格。

韓志君：電影《美麗的白銀那》是我根據(jù)作家遲子建的中篇小說《白銀那》改編的。遲子建是我魯院的小學妹，不過我與她的初識是她19歲那年，在中國作家協(xié)會青島舉辦的筆會上。那時，她的作品就引起了我的關注?！栋足y那》發(fā)表后，我被這部小說的文化內(nèi)涵深深打動。那時寫改革的作品都易流于表面的圖解政策，而《白銀那》卻擺脫了這樣的窠臼，寫活了生活中的人，這在當時是不多見的。我覺得作品中有很豐富的人性內(nèi)容，又有很強的造型元素，很適合拍成電影。經(jīng)子建授權同意，我開始了改編。劇本完成后，我不僅跟子建通過電子郵件進行交流，還特別邀請她前往外景地參與前期創(chuàng)作。電影完成后子建受邀到長春觀影，看后她說：“很幸運，我第一部被搬上銀幕的小說是由一位作家來拍的，我很高興?！边@部影片使我在第四屆中國長春電影節(jié)上獲得了最佳編劇獎，這與原著小說的出色是分不開的。我后來所拍的系列“作家電影”，與法國新浪潮中左岸派那種只注重藝術家個人的主觀表達，而不考慮觀眾接受的“作者電影”是有區(qū)別的。我認為電影無論拍什么，怎么拍，都應讓廣大觀眾喜聞樂見并賞心悅目。在這個前提下，還要能表現(xiàn)出獨特而鮮活的生活與人，表達出創(chuàng)作者對生活的獨特觀察與思考，要像醇香的酒一樣熏醉觀眾。這樣的作品是具有獨特品格和感染力的，這樣的作品不是靠錢就能堆出來的。

從1997年我就任長影文學副廠長主抓劇本創(chuàng)作以來，一直秉持著一個原則，即長影的片子必須要能代表長影的水平，對投拍的每一個項目我都要求進行嚴苛的劇本論證并反復修改。2004年長影改革，我和宋江波導演響應號召分別牽頭成立了第一、第二影視公司，在體制改革中根據(jù)資金短缺的實際情況，堅定地堅持“小成本、精制作”和“思想深刻、視角獨特、人物鮮活、關東風格”的方針，嚴把質量關，先后將80多部劇本孵化為80多部電影，為長影贏得了眾多的國家級獎項榮譽，并在日本、俄羅斯、波蘭、韓國、希臘與塞浦路斯等國的國際電影節(jié)上獲獎10多項，增加了長影無形資產(chǎn)的總量。

記 者：新世紀以來，您陸續(xù)編導了《漂亮的女鄰居》《浪漫女孩》《大東巴的女兒》《兩個裹紅頭巾的女人》等不少在國內(nèi)外獲獎的作品，近幾年來您參與創(chuàng)作并拍攝的戲曲《大腳皇后》《大唐女巡按》均獲中國電影“金雞獎”，喜劇電影《耿二驢那些事兒》《金秋喜臨門》等也引起了業(yè)內(nèi)關注?；仡櫮乃囆g創(chuàng)作生涯，您有哪些可與后輩青年分享的心得？

韓志君：2000年我隨中國電影代表團訪日期間見到了學生時代就景仰的日本電影大師、87歲的導演新藤兼人，并觀看了他剛剛拍竣的第89部電影《生存的欲望》。這部作品翻拍自日本經(jīng)典影片《楢山節(jié)考》，新藤兼人又巧妙地將自己身為耄耋老人的切身感受融入創(chuàng)作，通過對當代生活圖景與傳統(tǒng)的交叉表現(xiàn)，重新詮釋了經(jīng)典，寫出了一位老人對生命的理解及兩代人間真摯的情感，同時也展現(xiàn)出了一位藝術家的人生境界，即“生命不息，創(chuàng)作不止”。反觀這些年中國電影人身上出現(xiàn)的某些“精神早衰”現(xiàn)象，是令人感到十分惋惜的。像新藤兼人這樣以高齡活躍于世界影壇的國際影人還有很多，如葡萄牙國寶級導演曼努埃爾·德·奧里維拉、美國導演伊斯特伍德、斯皮爾伯格等都是，這給我很大觸動。我們生活在這樣好的時代，藝術家本不應為生理年齡所限，而更應以畢生之力去探尋自己的藝術之路與藝術創(chuàng)作突圍的方向，應每日同怠惰作斗爭，如俄羅斯文學翻譯家草嬰先生所說那樣，吝嗇自己的時間就像他人吝嗇金錢一樣。

“對一部作品而言，它的價值取決于作家的思想高度。”我非常認同這個觀點。這些年作為導演我對作品的挑選更“苛刻”了。戲曲也好，喜劇也好，無論往哪個方向探尋自己的道路都一定要走獨特的藝術創(chuàng)新之路，要寫出社會的五光十色與人物的千姿百態(tài)來。今年春節(jié)，我在寫一個講述蘇東坡生平的劇本。蘇東坡一生坎坷，命運多舛，但即便是在人生最艱難困苦的時刻，他依然是一個大自然中偉大、樂觀的頑童，內(nèi)心依然充滿著“一蓑煙雨任平生”的豁達與浪漫，令我非常感動。我把蘇東坡列入了我計劃陸續(xù)完成的10部中國歷史人物題材劇本，希望這些作品能把我對生活的認識和理解表達得更加淋漓盡致。

我在多種場合都說過：“沒有理論支撐的作家是走不遠的，沒有文學支撐的導演是走不遠的，沒有文化支撐的演員是走不遠的?！被叵胛覀冞@一代人當年的創(chuàng)作之路，一開始曾走過各種各樣的彎路，也曾特別容易寫出千篇一律的東西來，但今天時代不同了。年輕人趕上了好時候，藝術創(chuàng)作的未來一定屬于他們。但我還要補充一句，藝術創(chuàng)作的未來又絕不會輕而易舉地就屬于他們。年輕是資源而不是資本，變資源為資本還需要走過長長的充滿坎坷也充滿泥濘的隧道。我希望年輕的朋友們在喧嘩的社會環(huán)境中沉靜下來，在生活、理論、文學與文化等諸方面都做好充分的準備。一是不要被前人的思想所束縛，要有自己的思考和發(fā)現(xiàn)，二是要有所堅持，寫自己相信的東西，說自己愿意說的話。一株幼苗從地殼中破土而出正是它一生中最艱難的時刻，要相信當它成長起來，一切會慢慢變好；同時我們也要時刻提醒自己，今天我們所做的一切都是子孫后代眼中的歷史。沒人敢奢望能擺脫時代和歷史的局限，但我們作家不應總去寫那些速朽的東西，而應追求“歷史的銘文價值”，讓自己的作品盡可能多地包含“可以意識到的歷史內(nèi)容”，努力創(chuàng)作真正有思想價值和藝術價值的作品，至少要去追求這樣的品格，為清醒地創(chuàng)作付出自己的努力。