跟隨薩義德的視線，看世界樂壇現(xiàn)狀。薩義德是美國文學理論家與批評家，哥倫比亞大學英國文學與比較文學教授，其撰文與觀點屢見于各大報紙雜志，在當今世界具有廣泛世界影響力。薩義德冷眼熱心，以他對音樂的深厚理解為主軸，將豐富學養(yǎng)穿針引線般融于社會、歷史、文學、哲學、政治思考之間，建構一個宏大、統(tǒng)一、充滿洞見的整體。薩義德文筆清晰、熱情，斯人已杳，但全書字里行間回響的氣勢和活力，讓我們?nèi)缏勂渎暎缫娖淙恕?/p>

我聽過許多古爾德的現(xiàn)場，印象最深刻的是1961年10月在波士頓，帕雷指揮底特律交響樂團。上半場，古爾德與樂團的首席小提琴、首席長笛演奏了《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第五號。他躲開臺下觀眾的視線將自己隱藏起來，人們只看見他的雙臂和頭隨音樂上下左右地搖擺。他充分聆聽并感知同臺的另外兩位樂手，將彈奏因時制宜地控制在小規(guī)模范圍內(nèi)，呈現(xiàn)出令人欽佩的輕盈，節(jié)奏將音樂不斷向前推進。我當時就想，這真是眼、耳、鼻并用的音樂。

中場休息后，古爾德再次登臺演奏了施特勞斯的《鋼琴與樂隊戲謔曲》。這是一首忙得不可開交的單樂章作品，并非標準的音樂會曲目，古爾德也不曾錄過。就技巧而言，他與底特律交響樂團的表現(xiàn)極為出色；一位以演繹巴赫見長的鋼琴家，竟突然變身成為旋風般、超級拉赫瑪尼諾夫式的炫技高手，簡直令人難以置信。

然而，真正的奇妙還在后面，并且蘊藏著更令人費解的古怪。回想古爾德隨后的職業(yè)生涯軌跡，那日所演奏的施特勞斯以及其他一切行為都似乎預示了他此后的發(fā)展。仿佛要擴張獨奏者的角色，古爾德恣意放肆地指揮起樂隊來，即使他的指揮手法無法被理解。帕雷就站在那里，他當然才是真正的指揮。毫無疑問這種做法把樂隊搞得方寸大亂，帕雷面有慍色，不時拿殺人的眼神掃視古爾德，或許那眼角的余光是經(jīng)過預演排練的戲碼，但看起來這憤怒并不像是作秀。

對古爾德而言，指揮似乎是他對《戲謔曲》所做的解讀，充滿狂喜、帝國主義式的擴張，先是手指，繼而雙臂、腦袋并用，最終脫離他個人的鋼琴空間，沖進樂團的領地。見證古爾德所做的一切好比上了一堂跑偏的“細節(jié)紀律”課，經(jīng)由瘋狂講究細節(jié)、視野開闊的作曲家的指引，古爾德竟闖入另一個世界。

關于古爾德的演奏，可探討的不止于此。大多數(shù)評論都提到他對作品干凈利落的解剖。在這方面，古爾德摒棄了鋼琴文獻繼承中的絕大部分傳統(tǒng)，不論是世代沿承的速度或音色處理，或者由偉大炫技派大師奠定的慷慨激昂的、甚至過于激越而令音樂有些走樣的雄辯式風格，還是經(jīng)過著名鋼琴教育家提奧多·萊謝蒂茨基、羅西娜·列文涅、科爾托等人認證過的根深蒂固的演奏模式。

這些傳統(tǒng)在古爾德身上全無蹤影。他聽起來與其他鋼琴家毫無共同之處，我可以確定，也無人可以發(fā)出他那樣的聲音。古爾德的彈法，正如他的生涯，仿佛完全是自我創(chuàng)造，甚至是自我生長的，既無前人先例，亦沒有一個超越其本體之上的命運在把控、塑造這一切。

這其中，部分是古爾德直截了當?shù)淖晕抑髁x作祟，另外還有當代西方文化造成的結果。古爾德挑選的大多數(shù)作曲家以及作品與他的演繹方式有一個共通點，都意在展現(xiàn)絕對自我的風范，自有一套方法，仿佛在說“我從來不曾受益于誰”。沒有多少鋼琴家可以如古爾德般迎戰(zhàn)數(shù)量龐大的、令人生畏的作品，并從中闡釋出意義來。

在一切作品里，他維持一種風格，這風格套用他曾用來形容西貝柳斯的評語，便是“熱情，但不濫情”。這風格使聆聽者能夠觀察古爾德“漸進式的、以畢生心力所建構的奧妙與靜穆的狀態(tài)”，這不僅關乎獨立的美學現(xiàn)象，更是源自古爾德自身的劇場經(jīng)驗。

1964年，古爾德正式退出音樂會舞臺成為科技中人。通過對科技的充分利用，他幾乎可以觸碰無限可能，無限制的復制、無窮盡的錄音副本（錄音過程中，古爾德最常說的便是“再來一次”），繼而是無限的創(chuàng)造與再創(chuàng)造。難怪他說錄音棚“有如子宮”，在那里，“時間不曾有開始，也不會終結”，與這位錄音藝術家一起誕生的是全新的“藝術形式，該藝術形式自有一套運行法則且自由……擁有非比尋常的無限可能”。杰弗里·佩哲（加拿大哲學家、作家、管風琴師）寫有一本頗為可讀的書：《古爾德：音樂與心靈》。

關于這場蛻變以及古爾德如何想盡一切辦法維持自己的“焦點人物”地位，筆者花費了不少筆墨。離開音樂會的古爾德用盡余生，將此等充滿熱情又不放任情感自我泛濫的傾向發(fā)展得淋漓盡致，這種傾向源于他對孤獨、獨創(chuàng)性的嗜好，他希望成為史無前例的范本，有時候又顯得格外擅長社交。總之，一個從來不曾對自己感到厭倦的人。

用不那么玄乎的話說，古爾德1964年以后的職業(yè)生涯不過是重心的轉移。在音樂廳內(nèi)，關鍵在于聽者對于現(xiàn)場演奏者的接受程度，一種在兩小時音樂會期間直接購買、消費，繼而被用光耗盡的商品。

追根溯源，如此交易產(chǎn)生自18世紀的貴族庇護制度，建構于舊制度的階級之上。到了19世紀，音樂表演成為較容易獲得的大眾性商品。

然而到了20世紀晚期，古爾德意識到新商品已成為可以無限復制的客體對象，比如塑膠唱片或錄音帶；作為演奏者，古爾德從舞臺轉向錄音室，在這里，創(chuàng)造變成生產(chǎn)，在這里，他可以是創(chuàng)造者、詮釋者，并且無需屈從于購票大眾的好惡。如今，圍繞在古爾德身邊的一些新朋友大都是技術人員或者企業(yè)高管，每每談起與這些人的關系，古爾德的措辭總是充滿親密，這其中的反諷當真不小。

與此同時，古爾德將自己的對位法觀點又往前推進一步。如同巴赫或莫扎特，身為藝術家的古爾德有一個目標，便是要在領域內(nèi)徹底地組織一切，以極度的控制力將時間、空間進行細分。如同托馬斯·曼在《浮士德博士》里所說的“猜想、推算元素重組的可能”，取來一組音符元素，盡可能迫使它們做出改變。改變多多益善，制造改變的方法可以是將錄音帶重新拼接形成新的整體，或者將序列移位錯置（例如古爾德1981年版的《哥德堡變奏曲》中不同的主題表現(xiàn)并非依照次序錄制），又或者，同一首作品的不同樂段用不同的鋼琴彈奏。無論錄音或生活作息都不拘泥于特定的時間規(guī)則，通過建構隨意、隨性的錄音室空間來反抗音樂廳極有害的、令人窒息的一本正經(jīng)。古爾德表示，這可以使“進步”的觀念更為豐富，值得人們永遠做下去。

這種做法的另一意義，若說得尖銳些，便是試圖打破人類演奏者原本賴以生存的生物及性別基礎。對于20世紀晚期的音樂藝術家而言，錄音將是不朽的，不朽不僅適用于非作曲者（如今19世紀式作曲家真是罕見），也適用于德國文化批評家瓦爾特·本雅明口中的機械復制時代。

身為20世紀第一個選擇擁抱此命運的偉大音樂家，古爾德沒有絲毫猶豫。在古爾德之前，斯托科夫斯基（英國指揮家）與魯賓斯坦等演奏者自覺地生活在由財富與浪漫的陳詞濫調混合而成的世界中，一種由觀眾、劇院經(jīng)理以及票務銷售共同創(chuàng)造的世界。

古爾德看出，不論那兩位大人物如何享受、推崇這樣的方式，這樣的選擇放在自己身上終究不合適。雖然古爾德有自知之明，然而他從不曾反省自己在與大公司的合作中所扮演的角色。

古爾德不可避免地成為商業(yè)的同謀共犯，他的成功最終取決于大公司、匿名的大眾文化生態(tài)圈以及廣告吹捧。他并不曾正視、細究市場機制——某種程度上，他自己亦是市場的產(chǎn)物——之所以避而不談，可能出于冷眼的明哲保身，也有可能由于他無法將之融入演奏。古爾德的對位技巧天生無法消化某些東西，他工作的現(xiàn)實社會背景似乎是其中之一，無論這些技巧可以令那套市場運作機制看上去變得多么殷勤可親，兩者終究不能和解。

盡管古爾德與北方的寧靜與孤寂甚為投緣，然而遠非“低能的怪才”。如同批評家波瓦里耶（美國文學評論家）對弗羅斯特（美國詩人）、勞倫斯（英國作家）及梅勒（美國作家）的評語，古爾德的職業(yè)生涯乃是一場關乎自我的表演，是非凡的才華、精心的選擇、雅致的都市風格以及相當?shù)淖宰闼餐囵B(yǎng)的結果，這些因素結合起來構成了鮮明的復調結構。

古爾德生前的最后一次錄音，即重錄的《哥德堡變奏曲》，幾乎每個細節(jié)都是對這位藝術家的禮贊：他以獨一無二的、全新的方式重新思考、規(guī)劃一部復雜的音樂作品，卻仍然使人一聽便知那是來自古爾德的聲音（一如第一次錄音）。

身為機械復制時代之子以及機械復制時代的親密伙伴，古爾德給了自己一項任務，把自己關在屋子里鉆研起托馬斯·曼所謂的“兩軍對陣般的對位法”。盡管依然有其局限性，但古爾德的創(chuàng)作遠比同時代的所有演奏藝術家要有意思得多。

我想，唯有拉赫瑪尼諾夫擁有堪比古爾德的特質，精干的才智、精彩的銳勁、完美簡練的線條形成效果獨特的組合，而古爾德差不多每一次演奏都能產(chǎn)生如此效果。技巧為一種不斷探討的悟性服務，復雜性獲得解決而不是被馴服，以及不帶哲學包袱、充滿風趣的智慧：這，便是古爾德彈奏的鋼琴。

（摘自《音樂的極境》，廣西師范大學出版社，2019年6月出版）