《牽風(fēng)記》

穿透戰(zhàn)火罡風(fēng)的和煦清風(fēng)

□張志忠

《牽風(fēng)記》是90多歲高齡的徐懷中醞釀60余年的心血之作，其中融匯了作家全部的人生經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)反省，是一個(gè)責(zé)任心和進(jìn)取心始終燃熾的老軍人所能夠企及的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)文學(xué)的至高境界，從中也輝映出我們這個(gè)偉大時(shí)代的微波巨瀾，顯現(xiàn)出作家與時(shí)代密切互動(dòng)的良性關(guān)系。

上世紀(jì)50年代，徐懷中甫登文壇，就選取了孫犁和普希金作為自己的文學(xué)導(dǎo)師，擅長(zhǎng)于描寫(xiě)野性潑辣、生機(jī)勃勃的青年女性，從《我們播種愛(ài)情》到《西線軼事》皆是如此?！稜匡L(fēng)記》取自作家自身的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，而參與指導(dǎo)《大決戰(zhàn)》《挺進(jìn)大別山》等影片的經(jīng)歷，讓徐懷中具有了更為開(kāi)闊的全局視野和歷史眼光。對(duì)文學(xué)既有模式和自身創(chuàng)作局限進(jìn)行漫長(zhǎng)反思的過(guò)程，則讓他進(jìn)入隨心所欲地創(chuàng)作新篇的境地。這樣的創(chuàng)作路徑，同時(shí)也標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的巨大躍進(jìn)。

《牽風(fēng)記》沒(méi)有傾其全力描寫(xiě)劉鄧大軍千里躍進(jìn)大別山的宏偉過(guò)程，而是源于徐懷中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人關(guān)系的深度思考。從上世紀(jì)80年代起始，戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)作家不斷尋求新的突破，徐懷中的《西線軼事》就是其中翹楚，雖著眼于邊境戰(zhàn)爭(zhēng)，但真正刻畫(huà)戰(zhàn)地風(fēng)光的筆墨并不多，如同徐懷中談孫犁“他不追求金戈鐵馬，排山倒海，而是著意于飽浸了自己真情實(shí)感的平凡生活，追尋著時(shí)代風(fēng)云在人物心靈中的折光投影”。但是《牽風(fēng)記》關(guān)于戰(zhàn)火罡風(fēng)的表現(xiàn)仍然可圈可點(diǎn)，沉甸甸地飽含血火危情。作家只用幾個(gè)場(chǎng)景點(diǎn)染，就把挺進(jìn)大別山遭遇到的重重困難和幾遭滅頂危機(jī)的兇險(xiǎn)凸顯出來(lái)：渡過(guò)黃河后焚燒隨軍所帶的紙幣，破釜沉舟；大規(guī)模處死與軍人如影隨形的戰(zhàn)馬，壯士斷腕；齊競(jìng)和部隊(duì)陷入絕境準(zhǔn)備最后的拼殺，魚(yú)死網(wǎng)破……無(wú)不渲染出野戰(zhàn)軍部隊(duì)的被動(dòng)局面。正是有了這樣的堅(jiān)持與拼搏中，才贏得了戰(zhàn)爭(zhēng)局面的決定性扭轉(zhuǎn)，迎來(lái)從戰(zhàn)略防御到戰(zhàn)略進(jìn)攻的難得契機(jī)，創(chuàng)造了戰(zhàn)爭(zhēng)史上的奇跡。

在這樣縱橫捭闔的宏大背景下，《牽風(fēng)記》中的幾個(gè)人物都出手不凡，各有風(fēng)流。齊競(jìng)這樣具有海外留學(xué)經(jīng)驗(yàn)、受過(guò)高等教育的軍中驕子，懂音樂(lè)、識(shí)人才，能夠向部隊(duì)官兵作戰(zhàn)略形勢(shì)的大報(bào)告，能夠在戰(zhàn)爭(zhēng)中轉(zhuǎn)型為優(yōu)秀的軍事指揮員，實(shí)屬難得。他一出場(chǎng)就帶有強(qiáng)烈的沖擊力，先是對(duì)觀看演出中部隊(duì)官兵鬧事進(jìn)行嚴(yán)厲鎮(zhèn)壓，扭轉(zhuǎn)混亂場(chǎng)面而威風(fēng)八面，又和汪可逾引經(jīng)據(jù)典地交流關(guān)于古琴的方方面面，一眼就看出后者所操的古琴名貴非常，還有齊競(jìng)從汪可逾的步態(tài)中判斷她是平足、不適宜行軍跋涉，都顯出軍人的睿智眼力。一柄勃朗寧手槍換一個(gè)騎兵通信員，則見(jiàn)出他的工于心計(jì)。

汪可逾作為《牽風(fēng)記》中的絕對(duì)主角，更是令人癡迷。她在部隊(duì)中把青年女性的性別特征張揚(yáng)得淋漓盡致，卻又渾然不覺(jué)，這也正是她的個(gè)性所在，她的天性就是敞開(kāi)自我。在酷烈的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，她當(dāng)然是個(gè)弱者，許多時(shí)候都需要保護(hù)和幫助。但是這并不妨礙她的坦然和真誠(chéng)，周圍人們的飛短流長(zhǎng)無(wú)法對(duì)她造成深刻的傷害。不管遇到什么樣的困局，她都是生活在自己的精神世界里，她所尊奉的是內(nèi)在的天性，對(duì)于世俗的價(jià)值觀和是非觀視若無(wú)睹，充耳不聞。她的澄澈清明讓各種有意無(wú)意的嫉妒、嘲諷和懷疑都如同遇到一個(gè)巨大的空洞，產(chǎn)生不了作用力，激不起什么反彈與回應(yīng)。

大部分文學(xué)作品中的軍中女性盡力掩藏其女性特征與身份來(lái)適應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)苛環(huán)境，實(shí)現(xiàn)其殺敵復(fù)仇的英雄志向，而汪可逾則是在戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的角力中展現(xiàn)其溫潤(rùn)而不可或缺的存在，在酷烈血腥的殊死大決戰(zhàn)中，她就像一縷和煦清風(fēng)，拂動(dòng)人們的心靈，她的生命雖然短促，卻穿透歷史而留下悠長(zhǎng)的回響。她拒絕大車碾壓敵軍尸體，寧可繞道而行，以致耽誤了戰(zhàn)地演出受到紀(jì)律處分，但她明確表示今后也不會(huì)忤逆自己的意愿；交換俘虜?shù)靡詺w來(lái)的她，明明知道齊競(jìng)想要得到的是什么答案，但她的清澈的心靈不容任何陰翳蒙染，寧可失落寶貴的愛(ài)情不可失落率真的自我……

戰(zhàn)爭(zhēng)的烽煙早已逝去，汪可逾這樣清明透亮的人格，不僅在戰(zhàn)爭(zhēng)年代潤(rùn)物無(wú)痕，讓齊競(jìng)晚年都無(wú)法忘懷，也讓?xiě)?zhàn)友們每當(dāng)重逢聚會(huì)都會(huì)對(duì)著那張合影照而議論紛紜感懷不已。同時(shí)，這一形象也在當(dāng)下的文壇和讀者中牽動(dòng)著撫慰人心的依依和風(fēng)，讓我們雖不能至而心向往之。

《人世間》

一部時(shí)代的奧義書(shū)

□馬步升

讀完《人世間》，一個(gè)久違的漢語(yǔ)詞匯呼嘯而出：豐贍。不僅因?yàn)?15萬(wàn)字的規(guī)模，也在于其氣勢(shì)如虹而又縱橫紛紜的包容度。好的長(zhǎng)篇小說(shuō)就是作者向公眾展示帶有相當(dāng)自足完備的知識(shí)系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)里，作者所持的世界觀、歷史觀、生命觀，以及個(gè)人的品格、教養(yǎng)等都會(huì)無(wú)處隱遁，而作品正好也回應(yīng)了長(zhǎng)篇小說(shuō)所賦予的這種使命感和閱讀期待。與此相關(guān)的是，作者要在遵守長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本戒律之下，以個(gè)性的表現(xiàn)方式向公眾勾畫(huà)出一個(gè)更具真實(shí)意味的另一個(gè)世界。可以毫不夸張地說(shuō)，《人世間》是與真實(shí)的人世間互相觀照、互相拷問(wèn)，并互為表里的另一個(gè)屬于梁曉聲的人世間。

中國(guó)古典小說(shuō)，無(wú)論長(zhǎng)篇巨制還是短篇佳構(gòu)，最為奪目的美學(xué)特點(diǎn)，在于其豐贍性。文體互滲，以至于各個(gè)文體之間的邊界模糊；內(nèi)容磅礴，以至于天下萬(wàn)物無(wú)有不可入小說(shuō)者；結(jié)構(gòu)謀篇時(shí)，隨心、隨意、隨量、隨緣，行乎未必當(dāng)行，止乎未必當(dāng)止，一件作品，無(wú)論規(guī)模大小，無(wú)不以承載盡可能豐沛的信息量為己任。如此，因其豐贍而語(yǔ)義崚嶒，因其豐贍而百讀不厭。一部以故事?tīng)?zhēng)勝的小說(shuō)，再新鮮的故事都會(huì)在日新月異的生活面前迅速變得陳舊，而有可能讓時(shí)間的腳步慢下來(lái)的，正好是超越故事本身的部分。而超越故事本身的小說(shuō)元素就是作者以小說(shuō)的方式所勾畫(huà)出來(lái)的另一個(gè)人世間。《人世間》的創(chuàng)作讓我們驚喜萬(wàn)分地看到了超拔自己時(shí)代的梁曉聲。

《人世間》的規(guī)模夠大，情節(jié)并不復(fù)雜，作者卻寫(xiě)出了復(fù)雜性。時(shí)代的復(fù)雜、群體的復(fù)雜、個(gè)人的復(fù)雜，這一切都是由小說(shuō)的豐贍性完成的。周家的家庭構(gòu)成并不復(fù)雜，父母、三兄妹。父親終生以“新中國(guó)第一代建筑工人”為榮，為了祖國(guó)的建設(shè)事業(yè)，轉(zhuǎn)戰(zhàn)于離家數(shù)千里的各個(gè)工地；母親在對(duì)子女的日常教育中完全貫徹了丈夫的意志，忠于國(guó)家，與人為善。因此，當(dāng)時(shí)代洪流以摧枯拉朽之勢(shì)駕臨這些時(shí)代青年以后，這個(gè)家庭雖然暫時(shí)分離了，該下鄉(xiāng)的下鄉(xiāng)，該留城的留城，但道德和情感基調(diào)卻牢不可破。女兒周蓉雖然叛逆，卻也秉承了家教家風(fēng)，忠于職守，積極向上。留在本城的周秉昆成為整部小說(shuō)的聚焦，時(shí)代阻斷了他的人生道路，使他陷入終日為基本生存而拼搏的泥沼中，其身份始終是一個(gè)掙扎在生存線上的普通勞動(dòng)者。但他的身上卻始終激蕩著傳統(tǒng)文化熏陶出來(lái)的基本底色：忠誠(chéng)、正義、熱情、仗義，以及自我犧牲精神。他的個(gè)人能力有限以至于連基本生存都保證不了，但并不影響他成為一批與他同樣處在社會(huì)底層的親朋們的主心骨。哥哥周秉義從農(nóng)墾兵團(tuán)考入名校，隨后人生進(jìn)入快車道，歷任要職，但他始終是一個(gè)理想主義者，將自己的人生自覺(jué)地融于時(shí)代，并且始終處在慎獨(dú)和反思狀態(tài)中，成為一個(gè)在仕途上不算成功但在道德上相當(dāng)完滿的知識(shí)性官員。姐姐周蓉也考入了名校，年紀(jì)輕輕便獲得了較為輝煌的學(xué)術(shù)地位，但因?yàn)榛橐鲎児?，她毅然拋棄所有，遠(yuǎn)赴歐洲十多年陪護(hù)女兒。

《人世間》以相對(duì)簡(jiǎn)單的故事框架，組建了一個(gè)足夠豐贍的人世間：將家國(guó)情懷與民間道德雜糅在一起，使得廟堂之高與江湖之遠(yuǎn)相向而行，且互相比襯；將時(shí)代的演化軌跡與對(duì)時(shí)代的觀察思考一一對(duì)應(yīng)，由此產(chǎn)生反諷、對(duì)比的視覺(jué)效果；將宏大敘事與街談巷議，以及個(gè)人的閑言碎語(yǔ)，一并置于具體的生活場(chǎng)景中，填補(bǔ)情節(jié)推進(jìn)中的話語(yǔ)空白。因此，《人世間》不僅是一個(gè)時(shí)代的起居注，也可視為一部時(shí)代的奧義書(shū)。

《北上》

作為鏡像和方法的“運(yùn)河”

□楊慶祥

“70后”作家徐則臣的兩個(gè)寫(xiě)作地標(biāo)，一是成長(zhǎng)之故鄉(xiāng)花街，二是奮斗漂泊的異地北京（王城）。在花街和北京的對(duì)位中，徐則臣反復(fù)確認(rèn)了其寫(xiě)作的當(dāng)下性和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷?；ń质沁\(yùn)河邊上一條小鎮(zhèn)的街道，這是實(shí)實(shí)在在的遺存，徐則臣以作家的敏感意識(shí)到了書(shū)寫(xiě)的價(jià)值：廣闊的歷史內(nèi)容和駁雜的現(xiàn)實(shí)境遇在大運(yùn)河這里匯聚了。

徐則臣顯然知道一種單線條的敘事將會(huì)使小說(shuō)單調(diào)、冗長(zhǎng)、缺乏層次感?！侗鄙稀烽_(kāi)篇就使用了一個(gè)特殊裝置，通過(guò)一篇2014年的“考古報(bào)告”及其中發(fā)現(xiàn)的1900年的意大利語(yǔ)信件展開(kāi)小說(shuō)敘事。這兩個(gè)時(shí)間構(gòu)成小說(shuō)結(jié)構(gòu)的兩個(gè)時(shí)間關(guān)節(jié)點(diǎn)。這里面有幾點(diǎn)值得注意，第一是基本的物理時(shí)間，從1900年到2014年，這114年既是大運(yùn)河從“停漕運(yùn)”到“申遺”成功的歷史，更是一部古老中國(guó)向現(xiàn)代中國(guó)艱難的轉(zhuǎn)型史；第二，中國(guó)從古代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，在某種意義上其實(shí)是一種“價(jià)值時(shí)間”的轉(zhuǎn)型，即從一種古典的東方價(jià)值時(shí)間向現(xiàn)代的西方價(jià)值時(shí)間的轉(zhuǎn)型；第三，通過(guò)1900年和2014年的對(duì)位，這兩段時(shí)間被“折疊”在一起了，所敘時(shí)間和敘述時(shí)間互為一體，互相生成。由此可看出，關(guān)于運(yùn)河的敘事實(shí)際上是關(guān)于時(shí)間的敘事、關(guān)于現(xiàn)代性展開(kāi)和生成的敘事。

小說(shuō)開(kāi)篇的扉頁(yè)里有兩段獻(xiàn)詞，一段是龔自珍的《己亥雜詩(shī)》之八十三，第二段是加萊亞諾的一句話：“過(guò)去的時(shí)光仍然持續(xù)在今日的時(shí)光內(nèi)部滴答作響?！睎|西方的時(shí)間在中國(guó)近代相遇形成了兩種形態(tài)，一種是同步性的，在西方的船堅(jiān)炮利的“脅迫”下，物理性的同一性時(shí)間開(kāi)始被推行；但同時(shí)一種錯(cuò)步性也伴隨而生，“時(shí)間性”背后所包含的不同的價(jià)值觀一直就沒(méi)有被“同一化”，它倔強(qiáng)地保留著某種被“進(jìn)步”和“現(xiàn)代”所淘汰的情感和觀念，這恰好是小說(shuō)與歷史的區(qū)別，歷史將服從于時(shí)間的線性敘事，而小說(shuō)則重疊、回環(huán)、反復(fù)，小說(shuō)要表現(xiàn)的是人性的混雜，而這種混雜更是一種時(shí)間性的混雜，這是《北上》所呈現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)，在一種混雜的時(shí)間性中標(biāo)志出人類生命本身的混雜、偶然和不可確定性，并在這種書(shū)寫(xiě)中推進(jìn)歷史敘事而不僅僅是服從或者顛覆歷史敘事。

《北上》洋洋灑灑30多萬(wàn)字，時(shí)間跨度100多年，次第登場(chǎng)的人物數(shù)十位。其中，謝平遙和小波羅是兩個(gè)重要的人物。在他們迥異的個(gè)性后面所象征著的文化符碼，對(duì)這個(gè)符碼的建碼和解碼，與上述的“時(shí)間性”一起，構(gòu)成了這部小說(shuō)的價(jià)值核心。小波羅來(lái)自遙遠(yuǎn)的威尼斯，這個(gè)在水城長(zhǎng)大的意大利人一心效仿其偉大的先祖馬可·波羅，對(duì)遙遠(yuǎn)的東方抱有熱切的期望。謝平遙，一個(gè)土生土長(zhǎng)的中國(guó)人，供職于搖搖欲墜的帝國(guó)的水利部門(mén)，接受過(guò)一點(diǎn)西式的教育，有改革社會(huì)的抱負(fù)，但同時(shí)又在“時(shí)不我與”的喟嘆中蹉跎歲月，他宛如龔自珍的一個(gè)蛻化版，在微弱的意義上象征著古老中國(guó)文人最后的生命氣質(zhì)。

因此，正是在對(duì)小波羅的“觀看”和再次“觀看”中，所謂的比較視野才得以真正的呈現(xiàn)。在1900年以來(lái)的歷史語(yǔ)境中，一種慣常的思維是，東方作為靜止的對(duì)象因?yàn)槲鞣降挠^看而獲得“重生”，這是一種典型的被薩義德定義為“東方主義”的思維。實(shí)際情況則要復(fù)雜得多，東方不僅僅是被看，同時(shí)也在回應(yīng)這種看，更重要的是，即使是作為純粹客體的風(fēng)物，也具有鮮活的能動(dòng)性。

因此，北上——沿運(yùn)河北上，這是一個(gè)非常重要的語(yǔ)法、句式，當(dāng)然更是行為和實(shí)踐。自魏晉以降，中國(guó)文化有兩種形構(gòu)，一個(gè)是南下，一個(gè)是北上，這是整個(gè)中國(guó)文化內(nèi)部的一種交流和互動(dòng)，正是在這個(gè)過(guò)程中，語(yǔ)言、風(fēng)俗、政經(jīng)、歷史一次次被打亂、被重組，并涅槃新生。從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來(lái)看，大運(yùn)河正是這一南北互動(dòng)的歷史性的產(chǎn)物。但是如果剝離了其功能性，大運(yùn)河為什么還這么重要？當(dāng)運(yùn)河的功能性喪失后，運(yùn)河又呈現(xiàn)了何種新的主體性？《北上》通過(guò)對(duì)大運(yùn)河的溯源，再一次回應(yīng)了這一現(xiàn)代性的難題，在古老的共同體瓦解后，大運(yùn)河作為一個(gè)文化符碼，至少是部分地發(fā)揮了共同體的黏合功能。正是在這個(gè)意義上，幾大家族在漫長(zhǎng)的歷史變遷中，依然可以通過(guò)運(yùn)河及其相關(guān)遺物來(lái)辨識(shí)自己，同時(shí)也辨識(shí)出血緣、宗族，并在這個(gè)過(guò)程中重建個(gè)人的內(nèi)在精神生活。

由此而言，大運(yùn)河發(fā)揮了一種文化種姓的新的功能。它是河流，但超越了河流；它是歷史，但又豐富于歷史。在現(xiàn)代展開(kāi)和生成的過(guò)程中，中國(guó)不停確認(rèn)著自己的文化主體，大運(yùn)河是其中一種重要形式?！侗鄙稀芬源筮\(yùn)河為鏡像，也是以大運(yùn)河為方法，通過(guò)謝平遙、小波羅等多重的觀察視野，最后創(chuàng)造性地完成了自我和歷史。

《主角》

當(dāng)代戲劇文化的精神品格

□張麗軍

陳彥《主角》的出現(xiàn)并非偶然，得益于秦地、秦人、秦文化這片黃天厚土，同時(shí)“文學(xué)陜軍”一直是中國(guó)當(dāng)代文壇重要的力量，從柳青到路遙、賈平凹、陳忠實(shí)，一批批陜西作家創(chuàng)作出許多厚重的文學(xué)作品。

陳彥從《西京故事》開(kāi)始，到《裝臺(tái)》再到《主角》，是新世紀(jì)以來(lái)陜西文學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文壇的新崛起。《主角》的成功與作者經(jīng)歷及所積累的戲劇文化有密切聯(lián)系，正如陳彥所說(shuō)，寫(xiě)作是熱血澎湃、激情四溢的，是生命一次重要的釋放。

《主角》呈現(xiàn)了一種當(dāng)代中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的精神品格。首先，它呈現(xiàn)了廣闊豐富的當(dāng)代社會(huì)生活。小說(shuō)從寧州到省會(huì)西京，寫(xiě)了改革開(kāi)放40年來(lái)的故事，塑造了形形色色的行業(yè)人物群像。憶秦娥的舅舅胡三元，是“一根筋”式的人物，他對(duì)那種踐踏藝術(shù)的人是無(wú)法容忍的。而對(duì)導(dǎo)演、團(tuán)長(zhǎng)等劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)形象，陳彥寫(xiě)出了他們的無(wú)奈，以及發(fā)現(xiàn)人才的眼光。還有煤老板劉四團(tuán)，正是這樣一擲千金希望收買和消費(fèi)戲劇的人的存在，體現(xiàn)了社會(huì)上對(duì)待秦腔的一種變化，更重要的是時(shí)代文化的變化：傳統(tǒng)戲劇的興起以及后來(lái)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起對(duì)傳統(tǒng)戲劇文化的消解。

第二，小說(shuō)塑造了獨(dú)特的戲劇人物形象憶秦娥。從某種意義上來(lái)說(shuō)，憶秦娥是當(dāng)代中國(guó)傳奇。她從一個(gè)鄉(xiāng)村牧羊女，到城里苦練戲曲基本功，后被貶去成了做飯的燒火娃，再到后來(lái)在老藝人的帶領(lǐng)下表演“燒火丫頭”楊排風(fēng)而一演成名。憶秦娥對(duì)藝術(shù)執(zhí)著堅(jiān)守的奮斗精神，以及她內(nèi)心對(duì)戲劇的熱愛(ài)和追求，牽扯到人物形象最重要的內(nèi)涵品質(zhì)，以及無(wú)論在任何情況下都堅(jiān)守藝術(shù)的初心。遭受重重打擊之下，憶秦娥能堅(jiān)守藝術(shù)，把傳統(tǒng)的藝術(shù)絕活和最堅(jiān)韌的基本的戲劇藝術(shù)角色演出來(lái)，是非常不容易的事情。

《主角》沒(méi)有簡(jiǎn)單地寫(xiě)一個(gè)名角的成功，而是表現(xiàn)她成名之后依然有很多困擾、新的艱難和問(wèn)題，這使小說(shuō)具有一種現(xiàn)實(shí)主義敘事的深度。在婚姻戀愛(ài)、名利的問(wèn)題上，尤其面對(duì)污蔑之時(shí)，憶秦娥內(nèi)心恰恰堅(jiān)守住了，小說(shuō)寫(xiě)出人心的善良和邪惡。除了面對(duì)家庭的壓力和精神的困擾，憶秦娥在被污蔑之后的痛苦以及在痛苦之下新的成長(zhǎng)，寫(xiě)出了人性的深度。憶秦娥的成長(zhǎng)史中有幾個(gè)人給予了她很大的鼓舞，如劇作家秦八娃告訴憶秦娥，唱戲的人只有成為一團(tuán)火紅火紅的鐵水的時(shí)候，才能融化一切的困難、一切的質(zhì)疑。憶秦娥被封為“秦腔金皇后”時(shí)，做的夢(mèng)是牛頭馬面將她帶到地獄里進(jìn)行審問(wèn)。這些關(guān)于名利的思考體現(xiàn)了作者豐富的精神探索。憶秦娥的奮斗歷史，她的血淚史、屈辱史、成功史，也是一部當(dāng)代中國(guó)戲劇人的生命史、情感史、精神史。

第三，小說(shuō)寫(xiě)出了豐富的、深層的戲劇文化的精神品格。憶秦娥的人物形象和角色本身氣質(zhì)的吻合，和秦腔文化本身的質(zhì)樸、粗糲也是吻合的。憶秦娥的美，首先在于她的功夫扎實(shí)，是難得的武旦名伶；其次，憶秦娥的唱功非常好，那種質(zhì)樸渾厚、天然去雕飾的唱念做打，有一種內(nèi)斂的、羞澀的、謙卑的、傳統(tǒng)的美，而這恰恰是中國(guó)戲劇表演需要的綜合之美。憶秦娥這種來(lái)自天性的自然之美，這種天賦的神韻和秦腔戲劇文化天然地聯(lián)系在一起。小說(shuō)《主角》把握住了人物本身內(nèi)在的文化之美、生命之美散發(fā)出來(lái)的光彩。

最后，小說(shuō)呈現(xiàn)了豐富的戲劇文化內(nèi)涵和批判光芒?！队挝骱反螳@成功的時(shí)候，秦八娃認(rèn)為要回到戲的悲劇內(nèi)涵和本質(zhì)上來(lái)，不能因太多現(xiàn)代的舞蹈掩蓋、遮蔽了戲的本質(zhì)，這涉及到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇該往何處走的問(wèn)題。這出戲有一種戲魂作為這部小說(shuō)的定海神針，無(wú)論演員如何成功、如何演唱打斗，都是要一步一步向戲的本質(zhì)、內(nèi)核、精髓去靠攏，因此《主角》有豐富的、立得住的、能夠深挖闡釋的文化內(nèi)涵。

總之，《主角》是一部難得的具有當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義品格、文化品格和批判品格的優(yōu)秀作品。它寫(xiě)出了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的廣闊和豐富，寫(xiě)出了當(dāng)代中國(guó)戲劇人的生命世界、精神世界，是呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)戲劇文化特別是秦腔文化的傳承和建構(gòu)思考的一部文化力作。

《應(yīng)物兄》

變革的當(dāng)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)如何“應(yīng)物”？

□何 平

和《應(yīng)物兄》1000頁(yè)出頭的長(zhǎng)度相比，其后記短短兩頁(yè)，寫(xiě)了和小說(shuō)進(jìn)程相關(guān)的幾件日常瑣事，但我認(rèn)為這對(duì)于理解《應(yīng)物兄》尤其重要。這部小說(shuō)的構(gòu)思應(yīng)該是2003年前后，2005年春天動(dòng)筆。2006年4月29日李洱完成了前兩章，18萬(wàn)字。而后幾年，李洱出車禍、母親病重去世，一直到母親3周年祭奠活動(dòng)結(jié)束，李洱才重拾舊章。前后有五六年的時(shí)間。

《應(yīng)物兄》的寫(xiě)作存在著兩個(gè)時(shí)間，一個(gè)是小說(shuō)內(nèi)部的敘事時(shí)間，一個(gè)是后記提及的整部小說(shuō)的寫(xiě)作時(shí)間。寫(xiě)正在行進(jìn)的當(dāng)代中國(guó)，且寫(xiě)作時(shí)間延宕十?dāng)?shù)年，這對(duì)寫(xiě)作者獲得恰當(dāng)?shù)漠?dāng)代世界觀和控制小說(shuō)的結(jié)構(gòu)帶來(lái)了相當(dāng)大的難度。要知道這十?dāng)?shù)年恰恰是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)，是中國(guó)和世界關(guān)系發(fā)生了巨大變革的時(shí)期。我認(rèn)為這些年《應(yīng)物兄》一直將至未至，某種程度上也源于其所關(guān)注的時(shí)代正在發(fā)生深刻的變化。這是一個(gè)流動(dòng)不居的時(shí)代，對(duì)這個(gè)流動(dòng)不居時(shí)代的把握和理解，不斷進(jìn)入到正在不斷生長(zhǎng)的小說(shuō)中間，《應(yīng)物兄》必須面對(duì)流動(dòng)中語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的凝定，如詩(shī)人馮至所寫(xiě)的“把住一些把握不住的事體”。尤其是像《應(yīng)物兄》這樣包含了巨大的社會(huì)和思想容量的長(zhǎng)篇小說(shuō)，它考驗(yàn)著作家對(duì)當(dāng)代生活的萃取能力，也考驗(yàn)著一個(gè)作家如何將當(dāng)下編織進(jìn)一個(gè)恰如其分的歷史邏輯，并向未來(lái)無(wú)限綿延的時(shí)間接受檢驗(yàn)。

這是一個(gè)長(zhǎng)篇敘事作品的產(chǎn)能和產(chǎn)量都充分?jǐn)U張的時(shí)代，也是長(zhǎng)篇小說(shuō)概念被濫用和寫(xiě)作難度降低的時(shí)代。我們觀察這20年的長(zhǎng)敘事文學(xué)，能夠稱得上秩序謹(jǐn)嚴(yán)的長(zhǎng)篇小說(shuō)其實(shí)并不多。而另一方面，長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作、發(fā)表和出版也越來(lái)越容易。因此，我們要思量的是像《應(yīng)物兄》這樣的時(shí)代史詩(shī)性的長(zhǎng)篇小說(shuō)有沒(méi)有存在的價(jià)值？如果有存在的價(jià)值，一個(gè)作家該有怎樣的耐心、定性和洞悉力去結(jié)構(gòu)這樣的長(zhǎng)篇小說(shuō)？

事實(shí)上，新中國(guó)文學(xué)70年都在召喚著巨大的史詩(shī)性的長(zhǎng)篇小說(shuō)。《應(yīng)物兄》在此刻出現(xiàn)，無(wú)疑再次確立了長(zhǎng)篇小說(shuō)文體對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大綜合和概括能力的民族史詩(shī)和時(shí)代文體的意義，《應(yīng)物兄》對(duì)漢語(yǔ)長(zhǎng)篇小說(shuō)而言，具有了正本清源的意義。

放在中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史譜系中看，《應(yīng)物兄》的審美拓進(jìn)是多方面的。中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的定型應(yīng)該是在上個(gè)世紀(jì)三四十年代，以茅盾《子夜》、巴金“激流三部曲”、老舍《四世同堂》等為代表奠定了現(xiàn)代漢語(yǔ)長(zhǎng)篇小說(shuō)的“正典”氣象?！稇?yīng)物兄》是與《子夜》宏大和精確社會(huì)分析的現(xiàn)實(shí)主義一脈的，但不同的是，李洱的寫(xiě)作起點(diǎn)源自于上世紀(jì)80年代的寫(xiě)作，正是中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義深化和現(xiàn)代主義相互激發(fā)的文學(xué)黃金時(shí)代。如果從這個(gè)文學(xué)譜系看，《應(yīng)物兄》是改革開(kāi)放文學(xué)在新的時(shí)代的收獲。《應(yīng)物兄》發(fā)表和出版后，對(duì)于其中征用和收編龐雜知識(shí)，以及它的敘事結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等等因小說(shuō)題材、人物和中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的隱秘溝通，論者也可從中國(guó)傳統(tǒng)中尋找闡釋資源，認(rèn)為《應(yīng)物兄》借鑒了“經(jīng)史子集”的敘事方式。但即便如此，如果我們從中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展的角度出發(fā)，《應(yīng)物兄》應(yīng)該在80年代“世界文學(xué)”的中國(guó)文學(xué)闡釋視域來(lái)錨定它的文學(xué)史坐標(biāo)?！稇?yīng)物兄》敘事的先鋒性應(yīng)該被充分澄清和識(shí)別出來(lái)。事實(shí)上，對(duì)現(xiàn)代主義的開(kāi)放和接納正是改革開(kāi)放時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)深化的重要成果。

同樣需要澄清的是，《應(yīng)物兄》不應(yīng)該僅僅被認(rèn)為是寫(xiě)近幾十年知識(shí)界狀態(tài)的所謂“知性小說(shuō)”。事實(shí)上，《應(yīng)物兄》要反思的重要方面恰恰是每個(gè)人攜帶著各自的知識(shí)和信念在一個(gè)變革的時(shí)代如何“應(yīng)物”，無(wú)論道與器、中學(xué)與西學(xué)，還是創(chuàng)辦儒學(xué)研究院，只有順應(yīng)當(dāng)下和當(dāng)世的“知識(shí)”才能成為當(dāng)代的“知識(shí)”。

因此，《應(yīng)物兄》、“大學(xué)”是通向我們時(shí)代的一個(gè)微小切口，知識(shí)界、大學(xué)生活自然是《應(yīng)物兄》著力書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容。作為一部秉持了現(xiàn)實(shí)主義精神的長(zhǎng)篇小說(shuō)，《應(yīng)物兄》對(duì)于圍繞“太和”儒學(xué)研究院各方面的博弈以及沉滓泛起，堅(jiān)守了現(xiàn)實(shí)主義的批判立場(chǎng)，但《應(yīng)物兄》在“大學(xué)”這個(gè)脈絡(luò)上最大的貢獻(xiàn)，應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)代大學(xué)圖譜的繪制以及大學(xué)精神的打撈和確證。

1983年，是小說(shuō)中最后“正在撤離”的一代人的重新登場(chǎng)，他們是蕓娘、喬木、雙林、姚鼐、程濟(jì)世等，接續(xù)的是聞一多、梁?jiǎn)⒊?，是西南?lián)大，是五四新文化，是現(xiàn)代中國(guó)的起點(diǎn)?！稇?yīng)物兄》寫(xiě)當(dāng)代中國(guó)，卻有著中國(guó)現(xiàn)代的起點(diǎn)，他們正在撤離的，正是“應(yīng)物兄們”需要填充的，“應(yīng)物兄們”能不能擔(dān)當(dāng)起父輩們正在撤離的中國(guó)？《應(yīng)物兄》將“應(yīng)物兄們”和他們的父輩們安放在他們的當(dāng)代，也是正在行進(jìn)的中國(guó)。小說(shuō)還存在另外的現(xiàn)代線索，政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的，儒、道、釋，主流的、邊緣民間的，中國(guó)的、世界的，一切堅(jiān)固的風(fēng)流云散又都在當(dāng)下中國(guó)匯流重新凝聚和定義。它們對(duì)話、碰撞、合作、拒斥，它們各自完成著自己的“當(dāng)代”，又共同完成一個(gè)具體而微的行進(jìn)和流動(dòng)不居的當(dāng)代中國(guó)，這就是《應(yīng)物兄》的小說(shuō)世界和它的中國(guó)故事，也是李洱日日相處的當(dāng)代中國(guó)日常。

這個(gè)當(dāng)代中國(guó)怎么會(huì)是一個(gè)儒學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型了得？怎么能夠僅僅把大學(xué)想象成十字街頭的象牙塔了得？緣此，如果我們質(zhì)疑《應(yīng)物兄》小說(shuō)的人物形象沒(méi)有自己的成長(zhǎng)性，這其實(shí)是一個(gè)誤讀。《應(yīng)物兄》以物為人，李洱寫(xiě)出一個(gè)斑斕駁雜、生機(jī)充盈的行進(jìn)變化的中國(guó)。它有過(guò)往、當(dāng)代和未來(lái)，有它的生長(zhǎng)和展開(kāi)，有著愛(ài)與創(chuàng)痛、希望和未來(lái)。所謂“應(yīng)物”，無(wú)論是“應(yīng)物無(wú)方”（《莊子》）還是“與時(shí)遷移、應(yīng)物變化”（《史記》），都是應(yīng)物隨心，尊重順應(yīng)事物，《應(yīng)物兄》以行進(jìn)變革的長(zhǎng)篇小說(shuō)為變革的當(dāng)代中國(guó)賦予新意，并發(fā)明形式，它的創(chuàng)作應(yīng)該成為中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)一個(gè)新的開(kāi)始。