一般認(rèn)為，以1990年代初國際互聯(lián)網(wǎng)的興起為標(biāo)志，東西方社會(huì)大踏步進(jìn)入了數(shù)字新媒介時(shí)代。新媒介時(shí)代在現(xiàn)階段和今后一個(gè)時(shí)期，并不意味著報(bào)紙、期刊、書籍出版等書寫、印刷舊媒介即將消亡和計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)等數(shù)字新媒介已經(jīng)一統(tǒng)天下，而是意味著舊媒介逐漸退出傳播主流，新媒介正走向歷史前臺(tái)并將逐步實(shí)現(xiàn)對(duì)舊媒介的覆蓋，其實(shí)質(zhì)即媒介融合和媒介文化轉(zhuǎn)型。在這一媒介文化轉(zhuǎn)型期，書寫、印刷文化造就的“作家中心”寫作方式依然存在，始于印刷媒介市場化、為網(wǎng)絡(luò)媒介快速推進(jìn)的“讀者中心”寫作方式已全面鋪開，而作為試驗(yàn)性、具有先鋒意味的“數(shù)字交互”寫作一直在不斷探索。在媒介文藝學(xué)研究視域中，三種文學(xué)寫作方式各有其媒介文化成因，也各有其歷史發(fā)展命運(yùn)。

一、“作家中心”式寫作與書寫—印刷媒介的建構(gòu)

“作家中心”式寫作主要存在于書寫—印刷精英文學(xué)或純文學(xué)領(lǐng)域。它以寫作者“個(gè)體自我”為寫作活動(dòng)的中心，作家專注于自己的思想情感表達(dá)和寫作技巧，其寫作動(dòng)機(jī)和目的就是把作家個(gè)體對(duì)宇宙人生、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知、體驗(yàn)、感悟以自己的方式痛快淋漓地“表征”出來，不太顧及文學(xué)活動(dòng)中的其他要素，特別是讀者感受。盡管也有“冒牌讀者”“虛構(gòu)讀者”“理想讀者”“隱含讀者”等說法，但與作家的自我表征相比，給潛在讀者寫作的動(dòng)機(jī)是極其有限的。特別是一旦這個(gè)動(dòng)機(jī)與自我表征有矛盾時(shí)，前者就會(huì)無條件地為后者讓路。我們可以從不同理論視角研討“作家中心”式寫作的成因，將之置于媒介文藝學(xué)研究領(lǐng)域考察，這種寫作方式不過是書寫—印刷文化的產(chǎn)物，其形成發(fā)展具有深刻的媒介文化根源。

“作家中心”式寫作把寫作視為個(gè)體獨(dú)立創(chuàng)造。首先是作家獨(dú)立于生活或世界(包括政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)習(xí)俗等)而“卓然獨(dú)立”的“獨(dú)立”。王國維在《人間詞話》中說：“詩人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)故能寫之，出乎其外故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致?！盵1]對(duì)于“作家中心”式寫作而言，“入乎其內(nèi)”只是寫作的準(zhǔn)備或前提；“出乎其外”才是寫作時(shí)普遍追求的精神狀態(tài)，不只是“觀之”，而是真正進(jìn)入“寫之”，并能達(dá)到“高致”。此“出乎其外”的實(shí)質(zhì)就是獨(dú)立于生活世界，唯其如此，作家才能形成對(duì)生活和宇宙人生的觀察和有高度的文學(xué)書寫，即達(dá)到“高致”的境界。其次是作家把自己從文學(xué)活動(dòng)過程中獨(dú)立出來。一般說來，文學(xué)表現(xiàn)為作家、文本、讀者、世界、媒介等要素間不可分割、相互作用的活動(dòng)過程?！白骷抑行摹笔降膶懽髡叱３０炎约簭倪@個(gè)流程中獨(dú)立出來，總是按照作家推崇的“內(nèi)心”確立的原則進(jìn)行寫作。特別是有意識(shí)地與讀者要素拉開距離。這種觀念在廣義浪漫主義文學(xué)中十分常見。雪萊廣為人知的一句名言說：“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美好的聲音唱歌，以安慰自己的寂寞。”[2]即詩人只為安慰自己的寂寞而寫作，讀者是否接受無關(guān)緊要，這樣的獨(dú)立寫作觀念在中國當(dāng)代精英文學(xué)中被奉為圭臬。方方在采訪中說：“我覺得作家應(yīng)該始終遵循自己心的寫作原則去寫作……我只是想表達(dá)自己內(nèi)心的事，別人怎么想，關(guān)我什么事?！盵3]與此緊密相連的是崇尚質(zhì)疑與反思。質(zhì)疑與反思是獨(dú)立寫作的邏輯延伸或一種具體化，即作家站在一個(gè)高處、在一個(gè)獨(dú)立的立場上俯瞰世界、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、人生，進(jìn)而質(zhì)疑、理性解剖和反思直至批判。洪治綱認(rèn)為，余華的創(chuàng)作軌跡可以描述為“逃離現(xiàn)實(shí)——批判現(xiàn)實(shí)——解構(gòu)現(xiàn)實(shí)”這樣一條主線[4]。而無論是逃離、批判還是解構(gòu)，都首先需要與現(xiàn)實(shí)來拉開一定的距離，站在一個(gè)獨(dú)立的立場對(duì)現(xiàn)實(shí)有意識(shí)地質(zhì)疑和反思，或者說這種逃離、批判、解構(gòu)就是質(zhì)疑和反思的成果。

“作家中心”式寫作所推崇的個(gè)體獨(dú)立更深層的哲學(xué)依據(jù)是所謂的文學(xué)寫作主體性。在17—20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主體性哲學(xué)發(fā)展中，主體的“本質(zhì)”常常被歸結(jié)為某種先驗(yàn)的“自我”(ego)，從笛卡爾到謝林、黑格爾，再到胡塞爾、薩特，具體觀點(diǎn)各不相同，但總體上都沒有逃脫主體“唯(自)我論”的范疇。本來，作家只是個(gè)社會(huì)角色，而主體、自我、角色是三個(gè)問題。而在“作家中心”式寫作中，這三者被統(tǒng)一在一起形成了“主體—自我—作家”三位一體格局。其中，自我是核心，以自我為核心就形成了作家寫作的主體性。

“作家中心”式寫作主張宣講與教化。這是從客觀的角度對(duì)“作家中心”寫作模式中作家與讀者關(guān)系的概括。如上，這里的作家主觀上的確自覺主動(dòng)地與讀者拉開距離，但主要表現(xiàn)在寫作階段盡量不受讀者影響。而當(dāng)作品完成后，除了少數(shù)作家外，多數(shù)人還是希望自己的作品發(fā)表并被讀者閱讀。與此同時(shí)，作家就站在了布道者的位置和立場上，他在通過作品向讀者宣講自己對(duì)宇宙、人生、社會(huì)、歷史的理解和體驗(yàn)，讀者閱讀他的作品就會(huì)獲得教益。當(dāng)然，文學(xué)也存在娛樂功能，不過在傳統(tǒng)精英文學(xué)中這種娛樂常常和“寓教”結(jié)合在一起，或者就是“寓教于樂”的附屬品。文藝復(fù)興時(shí)期英國詩人和批評(píng)家錫德尼的說法具有一定代表性，即詩的“目的在于教育和怡情悅興”[5]，其中，“愉快也只是手段，最終的目的是給人教導(dǎo)”[6]。在根本上，這是由作家和讀者的不平結(jié)構(gòu)關(guān)系所決定的。

應(yīng)該承認(rèn)，直到今天“作家中心”文學(xué)模式及其推崇的價(jià)值觀、文學(xué)觀都還是人類文化、文學(xué)的一個(gè)高點(diǎn)。問題是，它并不是什么普遍的永恒的事物，不應(yīng)以靜止的、本質(zhì)主義的、超歷史、超語境的思維方式對(duì)待它，那種將這種寫作方式視為文學(xué)永恒追求的看法還在以形而上學(xué)的思維模式看待文學(xué)活動(dòng)。從媒介文藝學(xué)的研究視角看，支撐寫作獨(dú)立性、反思性、教化性的“自我”主體觀念也不過是兩千多年書寫—印刷媒介文化的建構(gòu)物，“人類文化是人與技術(shù)或媒介不間斷、互相依存因而互相影響互動(dòng)關(guān)系”的結(jié)果[7]?！白骷抑行摹笔轿膶W(xué)寫作，即是文學(xué)活動(dòng)中作為主體的人與所使用的文字書寫和印刷媒介長期不間斷的、互相建構(gòu)、互相影響的互動(dòng)關(guān)系中造就出來的。

在文字發(fā)明前的口語文化時(shí)代，根本不會(huì)有“作家中心”一說。此時(shí)，文學(xué)只能是口頭創(chuàng)作者通過口語、身體、音樂等媒介形式和觀眾之間面對(duì)面的交流活動(dòng)，表演者需要根據(jù)觀眾的情緒狀況調(diào)整自己的表演?？傮w上，人類尚處于神話或前理性、前邏輯思維階段，處在一個(gè)聲覺支配的“部落化”世界。文字書寫發(fā)明后，人類真正進(jìn)入到了一個(gè)新的文化發(fā)展階段，原始神話思維讓位給了理性邏輯思維，個(gè)體觀念從部落意識(shí)中分化出來，以理性為核心的主體性觀念也漸漸得以形成。先是文字書寫，然后是印刷技術(shù)，不斷使這樣的文化形式得以強(qiáng)化?！拔鞣绞澜缯湟晜€(gè)人主義、分離主義，珍視獨(dú)特觀點(diǎn)和個(gè)人判斷，印刷詞語珍視這一切因素?！∷⑿g(shù)來臨之后，這些因素都受到強(qiáng)化，分割的、私密的、個(gè)人判斷的觀點(diǎn)都發(fā)生了重大變化?！盵8]這種以現(xiàn)代性主體理性精神為特征的文化一旦形成，反過來會(huì)進(jìn)一步刺激人們對(duì)書寫、印刷媒介的需求和依賴。落實(shí)到文學(xué)活動(dòng)中，小說家不再會(huì)像行吟詩人那樣常想著是對(duì)聽眾說話，而是走向了自己的內(nèi)心，“他只想著把內(nèi)心想到的語詞寫在紙上”[9]。此時(shí)，大腦也從主要司記憶的功能中解放出來，可以更多地用于想象和思考。不僅如此，文字書寫于載體上，還可以反復(fù)修改、潤色加工。經(jīng)過長期的積累，一種深思熟慮的、追求獨(dú)立特色、個(gè)人化和反思精神的寫作風(fēng)格就逐漸形成了。

此外，當(dāng)一部文學(xué)作品以刊刻書冊、報(bào)紙雜志、現(xiàn)代印刷書籍出版等途徑發(fā)表時(shí)，自然形成了一種信息單向或直線傳播，或“播放式”傳播(作家個(gè)體“創(chuàng)造”文學(xué)信息，向廣大讀者受眾“播放”)，難以形成及時(shí)的信息反饋。由于作品的物質(zhì)形態(tài)已經(jīng)完成，當(dāng)讀者閱讀已被作家完成的作品文本時(shí)，作家投放其中的體驗(yàn)、理解、認(rèn)知也已大致定型。此間，文學(xué)信息生產(chǎn)主體和接受主體在信息傳播過程中的地位也呈現(xiàn)出明顯的不平等和不對(duì)稱，更有甚者即會(huì)形成作家霸權(quán)主義。接受美學(xué)和闡釋學(xué)理論認(rèn)為，這時(shí)讀者是能動(dòng)性的，可以參與創(chuàng)作，可以根據(jù)自己的“前理解”對(duì)作品予以主觀性的接受、闡釋。但讀者無論如何高明都已經(jīng)被置于了一個(gè)既定或完成了的框架之內(nèi)，或“歷史視野”之內(nèi)。其再創(chuàng)造只是作家提供的框架和視野內(nèi)的聯(lián)想和填充，并且是順著規(guī)定好的路線進(jìn)行的。而規(guī)定者就是作家，一個(gè)自認(rèn)為和被印刷文化建構(gòu)的“有獨(dú)立立場”、有著“理性反思精神”的作家。即作家的宣講與教化不可避免。

二、“讀者中心”式文學(xué)寫作與網(wǎng)絡(luò)媒介的推動(dòng)

不同于“作家中心”的寫作模式，“讀者中心”式文學(xué)寫作放棄了或在一定程度上讓渡了作家“自我”，在寫作時(shí)打破了與讀者絕緣的絕對(duì)作家主體性，而是主動(dòng)把寫作的重心轉(zhuǎn)向了讀者需要，實(shí)現(xiàn)了以讀者接受為寫作動(dòng)機(jī)和目的的轉(zhuǎn)向。這種“讀者中心”式寫作在印刷通俗文學(xué)、大眾文學(xué)中已有所體現(xiàn)。但最突出和最具代表性的“讀者中心”式寫作還是存在于中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中，其種種特點(diǎn)也無不與網(wǎng)絡(luò)媒介的推動(dòng)密切關(guān)聯(lián)。

“讀者中心”的文學(xué)寫作以滿足讀者需要為寫作的第一尺度，寫作的動(dòng)機(jī)和目的由作家表征真正轉(zhuǎn)向讀者需要。在前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，文化市場和現(xiàn)代印刷術(shù)的互動(dòng)構(gòu)成了“讀者中心”式寫作興起的重要原因。網(wǎng)絡(luò)全面鋪開后，特別是21世紀(jì)后的中國大陸，網(wǎng)絡(luò)媒介催動(dòng)的文學(xué)產(chǎn)業(yè)化如火如荼，網(wǎng)絡(luò)寫作真正地而且是大規(guī)模地成了一種職業(yè)。要想在市場中生存，讀者點(diǎn)擊率必然是硬指標(biāo)。在這個(gè)硬指標(biāo)面前，“作家中心”模式所堅(jiān)持的文學(xué)獨(dú)立、反思、自我主體性，統(tǒng)統(tǒng)遭到了點(diǎn)擊率的碾壓。當(dāng)然，對(duì)于少數(shù)網(wǎng)絡(luò)大神作者而言，他們也保留了些許精英文學(xué)中常見的獨(dú)立和情懷，他們常被稱為網(wǎng)絡(luò)文青。但能做到這一點(diǎn)的網(wǎng)文寫作者少之又少，且對(duì)于貓膩、江南、烽火等網(wǎng)絡(luò)文青而言，也經(jīng)歷了一個(gè)從讓渡自我、迎合讀者到登臨金字塔頂端的過程。而對(duì)于大多數(shù)作者特別是網(wǎng)文寫作金字塔低端數(shù)量龐大的寫作者而言，必須以讀者的需要馬首是瞻。

在網(wǎng)絡(luò)媒介推動(dòng)下，“讀者中心”文學(xué)寫作中的作者，成為“作者—讀者”一體化的亞文化群體的幻想代言人。目前中國網(wǎng)文界最活躍的作者和讀者粉絲大多數(shù)是80、90、00年代生人，多數(shù)是在校的中學(xué)生、高中生、低年級(jí)大學(xué)生。盡管他們之間也有代際區(qū)別，但總體上可以歸結(jié)為同一個(gè)亞文化群體。從人生經(jīng)歷和遭際上說，他們生活在中國改革開放的和平發(fā)展時(shí)期，沒有遭遇父輩們的經(jīng)濟(jì)貧困、政治運(yùn)動(dòng)、文化荒蕪。他們中的多數(shù)人都享受了改革開放40年中國快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)成果，普遍沒有為物質(zhì)生活?yuàn)^斗的目標(biāo)感和焦慮感。一方面，他們與大部分網(wǎng)絡(luò)讀者一樣，一開始就是網(wǎng)絡(luò)“原住民”，共同的經(jīng)歷和人生境遇，使作者能夠切身體會(huì)到網(wǎng)文讀者的需要，傳統(tǒng)文學(xué)活動(dòng)中作者和讀者之間的鴻溝在一定程度上已經(jīng)被填平。由于網(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)作家、讀者等級(jí)制的消解，很多讀者也是作者，此時(shí)此地上網(wǎng)寫作是作者，彼時(shí)彼地上網(wǎng)閱讀就是讀者。他有自己的粉絲群，他也是某寫作者的粉絲，有時(shí)他們之間還是“互粉”關(guān)系。另一方面，有些寫作者寫作的動(dòng)機(jī)恰是不滿足于現(xiàn)有網(wǎng)文現(xiàn)狀而成了職業(yè)寫作者。當(dāng)然也有職業(yè)寫作者不再寫作而又回到讀者隊(duì)伍的情況。讀者和作者的這種關(guān)系，表明文學(xué)的宣講和教化的嚴(yán)肅功能業(yè)已不存在，作者的寫作也不再是個(gè)人的獨(dú)特精神體驗(yàn)，而更多地成了一個(gè)亞文化群體宣泄、幻想、YY的精神出口。此時(shí)，與其說作者是一位文學(xué)獨(dú)創(chuàng)者，還不如說是一個(gè)亞文化群體的精神代言人。

網(wǎng)絡(luò)化“讀者中心”的文學(xué)寫作突出表現(xiàn)之一是再造了一個(gè)虛擬世界。對(duì)于當(dāng)前大多數(shù)的網(wǎng)文作者而言，網(wǎng)絡(luò)文化語境和網(wǎng)文亞文化群體的人生際遇，決定了他們的寫作失去了關(guān)注、直面現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)。他們很難理解老一輩對(duì)社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑、反思態(tài)度。作為身處一個(gè)情感精神共同體中的作者和讀者，他們不約而同地把目光投向一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的虛擬世界，并意圖通過寫作再造一個(gè)虛擬世界。當(dāng)下中國網(wǎng)文寫作中不乏四個(gè)“世界”：其一是“玄幻世界”，即武俠、修仙、幻象、神魔交織雜糅的世界；其二即“架空歷史的世界”，“架空”歷史的原因是因?yàn)樽髡?、讀者對(duì)真實(shí)的歷史不感興趣(《明朝那些事兒》不具有代表性)，或者他們根本不具備也不想具備相應(yīng)的歷史知識(shí)，他們需要的不是思考?xì)v史，而是要尋找實(shí)現(xiàn)白日夢的特殊空間；其三是“穿越重生的世界”，這個(gè)世界可以是架空歷史世界，也可以是有歷史真實(shí)性的世界，還可能是異在文明的世界(科幻穿越)。但無論是哪種都很少是為了正視和反思它，而多是將之作為展現(xiàn)主角奇遇的背景、滿足讀者意淫的條件；其四是“網(wǎng)游的世界”，與其他世界相比，網(wǎng)游世界的虛擬性尤為突出，甚至就是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界隔絕的“高幻想”世界。另外，還有“盜墓的世界”“宮斗的世界”“耽美的世界”等與精英作家書寫的歷史現(xiàn)實(shí)大異其趣的世界。即使是官場、黑道、軍事類與現(xiàn)實(shí)接近的世界也與傳統(tǒng)文學(xué)中的世界不盡相同，作者即使是有意揭露、展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，其目的也主要不是質(zhì)疑和反思，而是滿足讀者的獵奇、刺激心理。

網(wǎng)絡(luò)媒介解構(gòu)了讀者書寫—印刷性閱讀“前結(jié)構(gòu)”，推動(dòng)“讀者中心”式寫作以經(jīng)營“爽點(diǎn)”為基本寫作策略。在一些中國網(wǎng)文讀者粉絲看來，書寫—印刷媒介建構(gòu)起來的精英文學(xué)，“就是追求文學(xué)和詞工上的藝術(shù)化，喜歡附庸風(fēng)雅、無病呻吟，甚至是極為肉麻地裝逼賣酸。而在這些特質(zhì)之下，寫出來的小說必然情節(jié)無聊、矯揉造作，讓人看著想吐”。精英作者“將重點(diǎn)都放在語言、人塑、心理、場景、思想性等元素之上，情節(jié)緩慢乏味，想象不夠絢麗，實(shí)在不是我想要的，于是在有了選擇之后，便再也不混正統(tǒng)文學(xué)的圈兒，一頭扎入這令我深愛至今的武俠、玄幻、科幻等通俗娛樂小說的世界之中了”。面對(duì)印刷精英文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)大眾文學(xué)，為什么會(huì)有如此冰火兩重天的感受呢？斯文·伯克茨的觀點(diǎn)是：對(duì)印刷經(jīng)典作品能產(chǎn)生共鳴的是千百年來書寫—印刷文化環(huán)境中成長起來的“讀者”；而伴隨著電子文化成長起來的一代“大多數(shù)人都不是讀者——以前也從未成為讀者”，“他們無法安靜下來，對(duì)有分量的散文作品加以認(rèn)真思考”，對(duì)于他們而言，作品中的字句并不難懂，“他們最難忍受的是，其中的詞匯、句法、暗諷等等都在傳遞意義”。事實(shí)上也是如此，能理解經(jīng)典文學(xué)文本中言下之意的“魅力”，靠的是書寫—印刷文化養(yǎng)成的一種深度閱讀能力或“前結(jié)構(gòu)”。電子文化的結(jié)果是“縱向方式逐漸為橫向方式代替——以犧牲深度換取廣度”[11]。放棄深度的另一個(gè)明顯的趨向是遠(yuǎn)離艱苦的思索，擱置對(duì)歷史、真理、意義、靈魂、命運(yùn)等宏大主題的追問，直接對(duì)準(zhǔn)的是YY，是“爽”！為了滿足讀者這種審美趣味，如何制造“爽點(diǎn)”就成了網(wǎng)文寫作的重中之重。要想寫出受歡迎的作品，重點(diǎn)是經(jīng)營“爽點(diǎn)”。世界、人物、情節(jié)設(shè)定都必須圍繞“爽點(diǎn)的爆發(fā)”進(jìn)行。為達(dá)到這個(gè)目的，需要使用“先抑后揚(yáng)”“扮豬吃老虎”等寫作技巧。

網(wǎng)絡(luò)媒介推動(dòng)“讀者中心”的文學(xué)寫作更趨于類型化和重復(fù)化的寫作套路。其實(shí)，人類古老的口傳文學(xué)就是類型化、套路化、重復(fù)化的。按照普洛普在《民間故事集》中對(duì)民間故事敘事模式和結(jié)構(gòu)的總結(jié)，《西游記》的眾多故事都可以概括為“英雄——對(duì)手——戰(zhàn)斗——幫助人——?jiǎng)倮钡哪Ｊ健；蛟S，敘事的類型化和重復(fù)化模式，就是一種文學(xué)原型。在追求主體性、個(gè)性化和獨(dú)創(chuàng)性的書寫—印刷精英文學(xué)強(qiáng)勢發(fā)展的幾個(gè)世紀(jì)中，此原型處于抑制狀態(tài)。而網(wǎng)絡(luò)在消解印刷精英文學(xué)的同時(shí)，也釋放了這種敘事原型。這種狀況與讀者追求“爽”的需求也是合拍的。對(duì)于大部分讀者而言，不愿意浪費(fèi)更多的腦細(xì)胞用在敘事模式的探究上，在他們熟悉的框架下更容易被“爽”到。比如天蠶土豆常使用的情節(jié)模式之一是：“主角離開或閉關(guān)——敵人來攻——主角友軍即將潰敗——主角出現(xiàn)——敵人被打得落花流水——主角進(jìn)入下一輪練功”[12]，讀者在這種模式中反復(fù)獲得快感。也只有明白了這點(diǎn)，也才能理解為什么天蠶土豆的《斗破蒼穹》和《武動(dòng)乾坤》在人物性格、情節(jié)設(shè)定上基本一樣，還是有那么多粉絲。也才能理解為什么唐家三少無節(jié)制、無節(jié)操地重復(fù)寫作，仍會(huì)被粉絲熱捧。當(dāng)然，對(duì)于老資格的“追文族”而言，他們總有一天會(huì)厭倦這種低智商的重復(fù)，那時(shí)他們就會(huì)“轉(zhuǎn)粉”，甚至離開網(wǎng)絡(luò)閱讀。但是，從15～30多歲的讀者總會(huì)一代一代地接上來，這樣的寫作實(shí)際上就有了穩(wěn)定的讀者數(shù)量。

網(wǎng)絡(luò)媒介更加支持影音符號(hào)表征功能，使“讀者中心”式寫作呈現(xiàn)出跨界趨勢。此處的“跨界”指的是文學(xué)跨到影視、游戲、動(dòng)漫等領(lǐng)域。這是新媒介時(shí)代的大勢所趨。因?yàn)橐@得直觀的欲望滿足和爽感，語言文字符號(hào)無法與影音符號(hào)相媲美。目前最火爆的網(wǎng)絡(luò)娛樂形式其實(shí)已不是網(wǎng)文閱讀，而是網(wǎng)絡(luò)直播、短視頻、網(wǎng)劇、影視等。2017年中國移動(dòng)視頻用戶已達(dá)4億多，“‘互聯(lián)網(wǎng)女皇’瑪麗·米克爾在《全球互聯(lián)網(wǎng)趨勢報(bào)告》中指出，2018年中國市場的一大新趨勢是在線娛樂的火熱發(fā)展，短視頻內(nèi)容和feed流產(chǎn)品成了市場主流”。網(wǎng)文如要不想失去讀者和市場，就需要跨界到影音文化領(lǐng)域。目前，從事這樣的跨界寫作已經(jīng)成為諸多網(wǎng)文大神的新選擇。

三、“數(shù)字交互”式寫作與數(shù)字美學(xué)潛能開發(fā)

不同于“作家中心”式和“讀者中心”式，“數(shù)字交互”式寫作的關(guān)鍵詞已經(jīng)從“中心”轉(zhuǎn)向了“交互”，這里的作者和讀者都不再是絕對(duì)中心，而是形成了兩者之間的互動(dòng)創(chuàng)造關(guān)系。

從世界范圍看，“數(shù)字交互”式寫作早于網(wǎng)絡(luò)化“讀者中心”式寫作。如果說前者是1990年代全球互聯(lián)網(wǎng)推動(dòng)的結(jié)果，那么，后者早在1960年代數(shù)字媒介誕生之初就已經(jīng)在歐美出現(xiàn)，其典型形態(tài)存在于1980年代獲得長足發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)興起后走向繁榮的數(shù)字文學(xué)領(lǐng)域；如果說前者屬于網(wǎng)絡(luò)大眾文學(xué)的寫作方式，那么，后者則屬于網(wǎng)絡(luò)精英文學(xué)的寫作方式。但此精英亦非彼精英(書寫—印刷精英文學(xué))?！皵?shù)字交互”式寫作中的精英作者既具有一般精英作家的文學(xué)素養(yǎng)和人文情懷，還需懂得基本的數(shù)字技術(shù)和能夠較充分地使用計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)工具，他們身上體現(xiàn)出了文學(xué)精英與技術(shù)精英相綜合的特點(diǎn)。與此同時(shí)，讀者也不再是只追求欲望滿足、回避深度模式和價(jià)值理性的一般網(wǎng)絡(luò)大眾，而是具有一定技藝創(chuàng)造能力和合作性新主體性精神的精英讀者。進(jìn)一步說，這里的作者和讀者在“數(shù)字媒介性”的作用下，形成了較充分的交互主體性關(guān)系，他們共同充分利用和積極探索這種寫作方式中的數(shù)字美學(xué)潛能，為新媒介時(shí)代文學(xué)發(fā)展提供了新方向。

在“數(shù)字交互”式寫作中，數(shù)字媒介被自覺地作為了媒介本身，而非一般性生產(chǎn)工具。此處需指出一個(gè)重要問題：在包括文學(xué)在內(nèi)的文化實(shí)踐中，媒介常常被理解或解釋為器具性生產(chǎn)工具，而非媒介本身。在克萊默爾看來，這是大有問題的。實(shí)際情況是，一般的器具性生產(chǎn)工具“與被生產(chǎn)的對(duì)象完全是外在的”，反過來說，“被器具所加工的東西具有與工具完全相分離的存在性質(zhì)”[13]。這句話中的“器具”和“工具”是一個(gè)所指，可理解為一般的器具性生產(chǎn)工具。即被一般的器具性生產(chǎn)工具加工的“東西”(或?qū)ο?是與它的加工工具——一般的器具性生產(chǎn)工具是分離的。而在媒介作用對(duì)象或創(chuàng)造者使用媒介加工對(duì)象時(shí)，對(duì)象“完全被傳媒(媒介)所浸透，以至于它在傳媒(媒介)之外根本不可能存在”[14]75?？巳R默爾還專門就作為技術(shù)器具的“工具”和作為技術(shù)媒介的“裝置”進(jìn)行了區(qū)分：“作為工具的技術(shù)只是節(jié)省了勞動(dòng)；而作為裝置的技術(shù)則生產(chǎn)出一個(gè)人工的世界，它開啟了新的經(jīng)驗(yàn)……不是效率上的提升，而是世界的產(chǎn)生，這才是傳媒(媒介)技術(shù)的生產(chǎn)意義?！盵14]74這里有兩點(diǎn)啟示需要特別強(qiáng)調(diào)：一是不能簡單地把媒介理解為生產(chǎn)工具，標(biāo)志在于前者外在于對(duì)象，后者內(nèi)在于對(duì)象；二是工具只提高效率，節(jié)省勞動(dòng)，媒介則開啟新經(jīng)驗(yàn)，生產(chǎn)新世界。其實(shí)，早在書寫—印刷媒介時(shí)代，這種情況已經(jīng)發(fā)生。正是書寫—印刷媒介具有開啟新經(jīng)驗(yàn)、生產(chǎn)新世界功能，才造就了“作家中心”式的寫作方式，也才形成了“作家中心”式寫作中的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)世界。進(jìn)入數(shù)字媒介主導(dǎo)的文化時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)新媒介又為“讀者中心”式寫作創(chuàng)造了條件。然而，這種寫作方式之所以形成，一定程度上還是沒有完全將以網(wǎng)絡(luò)為代表的數(shù)字媒介回歸為數(shù)字媒介本身所帶來的，或者說，是寫作者把以網(wǎng)絡(luò)為代表的數(shù)字媒介只當(dāng)作生產(chǎn)工具和傳播工具所帶來的?！皵?shù)字交互”式寫作與此完全不同，它追求數(shù)字媒介本身的媒介性，強(qiáng)調(diào)數(shù)字媒介對(duì)數(shù)字化文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的開啟和新世界的開掘，并真正實(shí)現(xiàn)了數(shù)字媒介內(nèi)在于文學(xué)本文，達(dá)到了從數(shù)字新媒介“要出”文學(xué)性的目的。

在“數(shù)字交互”式寫作中，數(shù)字媒介已經(jīng)進(jìn)一步被發(fā)展為了交互主體間審美意義生產(chǎn)場域。這是媒介開啟新經(jīng)驗(yàn)、開拓新世界的邏輯延伸。在這方面吉見俊哉較比克萊默爾說得更為直接：“思考媒介，視之為相互(交互)主體性關(guān)系中意義形成的場域本身，更明白地說，這種將媒介視為意義形成的相互(交互)主體性過程，已經(jīng)不再是偏重發(fā)送者的大眾傳播過程，而是轉(zhuǎn)向探討意義在主體間往復(fù)來回而被認(rèn)識(shí)的中介調(diào)節(jié)過程。”[15]這里強(qiáng)調(diào)媒介是交互主體性之間意義發(fā)生的場域。很顯然，由于條塊分割、等級(jí)森嚴(yán)、播放式傳播模式的存在，這種媒介性很難在書寫—印刷時(shí)代實(shí)現(xiàn)。這也是“作家中心”式寫作形成的重要原因?！皵?shù)字交互”式寫作已經(jīng)完全不同，此時(shí)的數(shù)字媒介真正成了交互主體間互動(dòng)實(shí)踐的意義生產(chǎn)場域。

“數(shù)字交互”式寫作現(xiàn)實(shí)地發(fā)生在數(shù)字媒介場域中，這一場域中的讀者已經(jīng)成了“二級(jí)作者”，作者和讀者在強(qiáng)勢交互活動(dòng)中共同完成文學(xué)意義創(chuàng)造?！白骷抑行摹笔綄懽髦械淖x者無法逃離最終被支配和教化的地位；“讀者中心”式寫作的讀者一躍成為作者為之服務(wù)的“上帝”。不同于上述兩種關(guān)系，有理論家將“數(shù)字交互”式寫作中的讀者命名為“讀寫者”，本文將之稱為“二級(jí)作者”。這樣讀者的文學(xué)接受活動(dòng)也一定程度上成了“二級(jí)創(chuàng)作”。“二級(jí)作者”的“二級(jí)創(chuàng)作”活動(dòng)，首先不同于傳統(tǒng)作者的“一級(jí)創(chuàng)作”，即它不是對(duì)文學(xué)文本的策劃、構(gòu)思和初級(jí)寫作。其次它又不同于印刷文學(xué)活動(dòng)中讀者的“參與創(chuàng)作”。如上，傳統(tǒng)的讀者“參與創(chuàng)作”表現(xiàn)為讀者僅憑頭腦意識(shí)對(duì)作者文本中“空白點(diǎn)”進(jìn)行意義填充。這里則需要“二級(jí)作者”手腦并用以選擇、探索、重組、改寫等方式生產(chǎn)出物質(zhì)性新文本，然后再以意識(shí)來“填空”。再次它也不同于網(wǎng)絡(luò)大眾生產(chǎn)者進(jìn)行的“接龍”寫作活動(dòng)。接龍寫作中的后一位作者需要沿著前一位作者的思路續(xù)寫，不過要自己構(gòu)設(shè)出新的文本框架。這里的“二級(jí)創(chuàng)作”則必須在“一級(jí)創(chuàng)作”已經(jīng)設(shè)定的文本框架下進(jìn)行，但由于充分發(fā)揮了數(shù)字技術(shù)生產(chǎn)潛能，往往能夠創(chuàng)作出難以預(yù)料的審美成果。網(wǎng)絡(luò)“讀者中心”式寫作中形成的文學(xué)文本雖然已經(jīng)突破了“作品”界限，但目前多數(shù)在文本符號(hào)、文本結(jié)構(gòu)等方面與印刷文本并無本質(zhì)區(qū)別。而“數(shù)字交互”式文學(xué)文本則是一級(jí)、二級(jí)生產(chǎn)者共同建構(gòu)意義的動(dòng)態(tài)存在物，往往采用多種符號(hào)形式，并形成立體交叉的賽博文本結(jié)構(gòu)。例如，臺(tái)灣著名詩人蘇紹連以“一級(jí)作者”身份設(shè)計(jì)創(chuàng)作出了90多部網(wǎng)絡(luò)數(shù)字詩，并在他個(gè)人博客中展出。讀者要閱讀這些詩作，需要在蘇紹連構(gòu)置的文本框架中點(diǎn)擊鏈接出多種符號(hào)形式組合而成的賽博文本，然后再進(jìn)行傳統(tǒng)意義上文學(xué)接受活動(dòng)。在此過程中，蘇紹連和具體閱讀者共同建構(gòu)了一部詩作的文本結(jié)構(gòu)和審美意義，他們之間形成的是強(qiáng)勢互動(dòng)和充分交流的文學(xué)創(chuàng)造關(guān)系，而這無不是數(shù)字技術(shù)和計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)工具在文學(xué)生產(chǎn)活動(dòng)中被充分使用的結(jié)果。

形式主義理論家把文學(xué)之為文學(xué)的特質(zhì)規(guī)定為文學(xué)文本的文學(xué)性，在印刷文化范疇的“作家中心”式寫作中，受紙張、印刷等物質(zhì)載媒的制約，這一特質(zhì)必然只能在書寫—印刷作品內(nèi)部尋找。具體包括單一語言符號(hào)的含混性、模糊性、陌生化、張力、反諷等，線性敘事框架下敘事視角、敘事人稱、敘事時(shí)間、故事層次等方面的豐富性，平面文本范圍內(nèi)言、象、意多層結(jié)構(gòu)的能產(chǎn)性，等等。網(wǎng)絡(luò)化“讀者中心”式寫作推倒了印刷文學(xué)文本的物質(zhì)基礎(chǔ)，但并未充分發(fā)揮數(shù)字技術(shù)的文學(xué)創(chuàng)造功能，并未構(gòu)建出獨(dú)具數(shù)字美學(xué)特色的“數(shù)字文學(xué)性”。在符號(hào)層面，單一語言符號(hào)已被以語言符號(hào)為中心的包括圖畫、圖像、音響、樂音等復(fù)合運(yùn)作的復(fù)合符號(hào)所取代，并生出了上述多種符號(hào)合奏共融下的符號(hào)復(fù)義性。在敘事層面，單純的線性敘事被打破，創(chuàng)造出了多向路徑、縱橫交錯(cuò)的立體化敘事模式，其間的敘事視角、敘事者、故事層等表現(xiàn)出了更加豐富多彩的一面。在文本結(jié)構(gòu)上，平面文本中的言、象、意三層單一結(jié)構(gòu)被動(dòng)搖，一個(gè)可能包括多個(gè)言(復(fù)合符號(hào))、象、意層次的超文本存在形式已經(jīng)生成。盡管今天關(guān)于這種“數(shù)字文學(xué)性”的挖掘還處于試驗(yàn)階段，但無疑它作為數(shù)字技術(shù)推動(dòng)出的新文學(xué)性，代表著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新的美學(xué)發(fā)展方向，對(duì)它的追求也必將大大拓深數(shù)字媒介時(shí)代的文學(xué)寫作空間。

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