北京時(shí)間10月10日晚7點(diǎn)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)公布2018年度、2019年度兩屆獲獎(jiǎng)?wù)?，獲獎(jiǎng)作家是波蘭女作家?jiàn)W爾加·托卡爾丘克和奧地利戲劇家彼得·漢德克。

奧爾加·托卡爾丘克

2017年，后浪文學(xué)出版了奧爾加·托卡爾丘克的《白天的房子，夜晚的房子》， 這本書講述了一個(gè)邊境小鎮(zhèn)，從第一位拓荒至此的制刀匠人在此安居，到女主人公與丈夫遷居這片鄉(xiāng)野，同一片土地在千年之間不同的歷史瞬間、不同的人生流徙。各種傳奇人物在此粉墨登場(chǎng)：長(zhǎng)出胡子的圣女、性別倒錯(cuò)的修士、身體里住著一只鳥(niǎo)的酒鬼、化身狼人的小鎮(zhèn)教師、會(huì)冬眠的做假發(fā)的老太太、靠網(wǎng)絡(luò)收集夢(mèng)境的女人……千年之間人世滄桑變換、起起落落，但對(duì)于土地而言，人的悲歡離合、人的世代更迭，不過(guò)是土地的瞬息一夢(mèng)。

這是一部多種文體交雜、多條故事線相互穿插的奇妙小說(shuō)，短篇小說(shuō)、散文、民間故事、圣徒傳記，甚至菜譜、筆記，交錯(cuò)呈現(xiàn)。每一個(gè)故事都是一篇精致的短篇小說(shuō)，連綴起來(lái)又是一部遍布伏筆與呼應(yīng)的絕妙長(zhǎng)篇。

奧爾加·托卡爾丘克兩部被譯成中文的作品：《太古和其他的時(shí)間》、《白天的房子，夜晚的房子》（譯者易麗君、袁漢镕；四川人民出版社/后浪出版公司，2017年12月）

以下為該書的譯者序《文學(xué)創(chuàng)作中的七巧板》：

奧爾加·托卡爾丘克是波蘭家喻戶曉的女作家，繼《太古和其他的時(shí)間》大獲成功之后，2002年她憑借《白天的房子，夜晚的房子》再次獲得波蘭最高文學(xué)獎(jiǎng)“尼刻獎(jiǎng)”的讀者選擇獎(jiǎng)。在翻譯這部作家本人的得意之作的過(guò)程中，我們同樣經(jīng)歷了奇妙的精神漫游，不時(shí)為作家豐富的想象力和吸引人的藝術(shù)魅力所傾倒。

奧爾加·托卡爾丘克在自己的寫作中，運(yùn)用精練巧妙的波蘭文字，在神話、現(xiàn)實(shí)和歷史的印跡中悠悠摸索。她善于將迄今看起來(lái)似乎是相互矛盾的東西聯(lián)在一起：將質(zhì)樸和睿智聯(lián)系在一起，將童話的天真和寓言的犀利聯(lián)系在一起，將民間傳說(shuō)、史詩(shī)、神話和現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起，其表現(xiàn)手法可以說(shuō)是同時(shí)把現(xiàn)實(shí)與魔幻乃至怪誕糅合為一，文字在似真似幻中反映出一個(gè)具體而微妙的神秘世界。她的筆下涌動(dòng)著不同尋常的事物，但她又將神奇性寓于日常生活之中。

她建立了這樣一種信念：文學(xué)作品可以是既易懂而同時(shí)又深刻的，它可以既簡(jiǎn)樸而又飽含哲理，既意味深長(zhǎng)而又不沉郁。

在她的小說(shuō)中，日常生活獲得了少有的稠度，充滿了內(nèi)在的復(fù)雜性、激烈的矛盾和沖突，以及耐人尋味的轉(zhuǎn)折和動(dòng)蕩不安的戲劇性。

她善于借助表面上似乎是微不足道的隱喻，以輕松的文筆書寫重大事件，寓重大性于平淡之中?；蛘哒f(shuō)，她善于揭示隱藏在平淡之中的不同凡響的事物，在這一點(diǎn)上，她的小說(shuō)與波蘭女詩(shī)人、諾貝爾獎(jiǎng)得主辛波斯卡的詩(shī)歌有異曲同工之妙。在她的小說(shuō)里，可以感受到辛波斯卡作品中那種特有的采用出人意料的比擬的超凡能力、超級(jí)的敏感和觀察世界的獨(dú)特方式。

她倆都洞悉寫作之樂(lè)，她倆的作品都讀起來(lái)輕松，可是真正理解它們卻并非易事。

《白天的房子，夜晚的房子》無(wú)疑是二十世紀(jì)九十年代波蘭文學(xué)中的一部奇書。它是由數(shù)十個(gè)短小的特寫、故事、隨筆結(jié)集而成的一部多層次、多情節(jié)的小說(shuō)，無(wú)怪乎有的波蘭評(píng)論家將其稱為用各色布片縫綴起來(lái)的百衲衣。與作家其他的小說(shuō)相比，這部小說(shuō)似乎最缺少內(nèi)在的統(tǒng)一性。它是一部文學(xué)品種邊緣的小說(shuō)，在這里各種修辭風(fēng)格相互混雜、滲透，是各種文體的雜交：自傳體、隨筆、敘事體、史詩(shī)風(fēng)格，甚至議論文體，應(yīng)有盡有。書中沒(méi)有一個(gè)貫串始終的單線條的故事情節(jié)發(fā)展，而是形形色色的人和事有如電影分鏡似的紛至沓來(lái)。因此乍一看，似乎找不到富有內(nèi)聚力的結(jié)構(gòu)。各種不同的事件在各個(gè)時(shí)間層面上進(jìn)行，從遠(yuǎn)古時(shí)代到中世紀(jì)、十八世紀(jì)直至現(xiàn)代。在這些時(shí)間層面上，一個(gè)個(gè)時(shí)而輕松、時(shí)而沉重憂傷、時(shí)而殘酷、時(shí)而激起人們的憤怒和憎恨的故事情節(jié)幾乎是隨意出現(xiàn)，隨意自由馳騁。作家運(yùn)用表面上彼此毫不相干的插曲，猶如運(yùn)用拋散的七巧板隨意組成的一幅幅令人驚詫而又費(fèi)解的畫面?；钴S在以無(wú)定形的因果關(guān)系相互連在一起的各種插曲中的人物，構(gòu)成一條用五色寶石串聯(lián)起來(lái)的項(xiàng)鏈。就這樣，使這七巧板式的拼圖最終形成一個(gè)富有凝聚力的整體。當(dāng)然，在實(shí)現(xiàn)這一切的過(guò)程中，也得靠小說(shuō)中一個(gè)貫串始終的唯一人物——做假發(fā)的女人瑪爾塔。

《白天的房子，夜晚的房子》亦是（二十世紀(jì)）九十年代波蘭文學(xué)中最耐人尋味的一部小說(shuō)。小說(shuō)中將四個(gè)層面的人和事精確地編織在一起，既斷裂又連貫，始終保持著流暢的風(fēng)格作家在處理現(xiàn)實(shí)層面——習(xí)俗描寫層面時(shí)，總帶點(diǎn)嘲諷的口吻；第二個(gè)層面——分裂成片段、散布在全書中的有關(guān)夢(mèng)的哲學(xué)思考的層面，作家在這兒總給讀者留下一個(gè)廣闊的回味空間；第三個(gè)層面——隱藏的歷史訊息的層面，它總是帶著一個(gè)尋根的愿望和一個(gè)戲弄?dú)v史的惡魔；第四個(gè)層面——傳記層面，包括第一人稱的敘事者的自傳成分和充滿了神話韻味的中世紀(jì)圣女庫(kù)梅爾尼斯的傳記。將傳記變成神話是托卡爾丘克創(chuàng)作的一大特色，好像沒(méi)有神話便既不能存在藝術(shù)，也不能存在藝術(shù)家。圍繞這四個(gè)層面出現(xiàn)了大量插入的故事，它們構(gòu)成了一個(gè)稠密的情節(jié)網(wǎng)。

不難發(fā)現(xiàn)，這部小說(shuō)中真正的主人翁是夢(mèng)。夢(mèng)掩藏著（也承載著）人的生存意義。夢(mèng)成了小說(shuō)中反思的中心，每隔幾頁(yè)我們就能找到有關(guān)夢(mèng)的描述：白日的夢(mèng)，夜晚的夢(mèng)，網(wǎng)絡(luò)上的夢(mèng)。對(duì)書寫在網(wǎng)絡(luò)頁(yè)面上的夢(mèng)的節(jié)錄，屬于書中最重要的片段之列。夢(mèng)使人深深植根于生活，使人在時(shí)間上的漫游中找到自己的家。夢(mèng)給人提供對(duì)各種現(xiàn)象的詮釋，釋放進(jìn)行自我剖析的激情，引導(dǎo)讀者走向榮格提出的“情結(jié)”概念。

書中出現(xiàn)夢(mèng)的情節(jié)并非偶然，而是反映了作家的哲學(xué)思想：人生如夢(mèng)，夢(mèng)如人生。夢(mèng)是人們生活經(jīng)歷和思緒的反映。人們?cè)谛撵`深處珍藏著一段段往事，忘不了揮不去的多彩的往事會(huì)留下多彩的回憶，灰色的往事只能留下灰色的印記。那流逝的歲月則如一串用日月星辰聯(lián)結(jié)起來(lái)的珍珠，永遠(yuǎn)珍貴、難忘。常言道“日有所思，夜有所夢(mèng)”，各種各樣的回憶會(huì)一一變成形形色色的夢(mèng)。依照托卡爾丘克的看法，人的生活正是由白天和黑夜組成的，人生活在白天的房子和黑夜的房子里，白天的房子是清明——醒，黑夜的房子是昏惑——夢(mèng)。人們能記住黑夜的夢(mèng)是由于那是人在夜里的生存狀態(tài)。夢(mèng)是連接有意識(shí)的白天生活和無(wú)意識(shí)的黑夜生活的橋梁。

人有怎樣的生活，便有怎樣的夢(mèng)。無(wú)意識(shí)的力量通過(guò)夢(mèng)境的象征作用顯現(xiàn)于意識(shí)之中。在家和銀行之間疲于奔命、生活枯燥乏味、渴望愛(ài)情的克雷霞會(huì)夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)叫阿摩斯的人愛(ài)上了她，不幸的是她對(duì)夢(mèng)信以為真，從而付出了沉重的代價(jià)。曾經(jīng)流放西伯利亞、在饑寒交迫之中吃過(guò)人肉的埃戈·蘇姆，會(huì)夢(mèng)見(jiàn)自己成了狼人，以至于夜晚不敢上床睡覺(jué)。夢(mèng)加強(qiáng)了“自敘體”的敘事形式，使小說(shuō)的敘事高度主觀化。以自傳體為基礎(chǔ)的小說(shuō)敘事中融入了大量的虛構(gòu)的夢(mèng)的情節(jié)，人在“敘述的我”與“被敘述的我”之間、在“夢(mèng)”與“醒”之間騰挪，大大強(qiáng)化了小說(shuō)的藝術(shù)效果，使女性獨(dú)特的生命體驗(yàn)呈現(xiàn)為高度親歷性的體驗(yàn)，女性隱秘幽深的內(nèi)心世界通過(guò)夢(mèng)敞現(xiàn)于讀者面前。這也是小說(shuō)為讀者所喜愛(ài)并得以暢銷的原因所在。作家利用網(wǎng)絡(luò)研究全世界人們的夢(mèng)。隨著一個(gè)個(gè)夢(mèng)的出現(xiàn)，世界逐漸籠罩在神秘的氛圍里。夢(mèng)成了世界永恒的組成部分，成了存在的一種潛藏意識(shí)的隱語(yǔ)。于是事物失去了清晰的輪廓，光明與黑暗交錯(cuò)，醒與夢(mèng)交錯(cuò)，生與死交錯(cuò)，從而也突顯了小說(shuō)的魔幻性。作家在書中說(shuō)：“我們大家以一種出奇相似和混亂的方式夢(mèng)見(jiàn)同樣的事物?！边@說(shuō)明人的思維具有某種同步性。

作家在書中反復(fù)描繪同樣的畫面： “下方有人在行走，趕著乳牛，狗在奔跑，有個(gè)男人驟然爆發(fā)出一陣大笑……高一點(diǎn)的地方有個(gè)挑著水桶的人向他們招手，房屋煙囪的炊煙裊裊升上天空，鳥(niǎo)兒向西方飛去。”處在不同時(shí)間和空間的人物（中世紀(jì)的修士、皮耶特諾的農(nóng)民、戰(zhàn)后的移民、敘事者和來(lái)到下西里西亞尋根的德國(guó)旅游者等）眼前出現(xiàn)的是同樣的重復(fù)的景色，重疊的畫面，猶如音樂(lè)的副歌。這種特殊的副歌把我們引向了作家組織這部小說(shuō)的一個(gè)首要原則：相信榮格所說(shuō)的“同步性”現(xiàn)象的存在。所謂的“同步性”，即“非偶然的偶然性”，沒(méi)有純粹的偶然，沒(méi)有神秘的機(jī)緣巧合。所謂的“巧合”只是某種難以下定義的更高力量的作用所使然，正是這種更高力量守護(hù)著我們風(fēng)雨兼程的人生。小說(shuō)向我們敞開(kāi)了一道門，讓我們認(rèn)識(shí)生活，體驗(yàn)我們多維形象的生活狀態(tài)。每個(gè)人都是自己的、不可重復(fù)的存在。

構(gòu)成夢(mèng)的主體至少有三個(gè)層次的內(nèi)容。第一層是“夢(mèng)的世界”，即做夢(mèng)的規(guī)律、夢(mèng)的邏輯、睡著了的軀體的表現(xiàn)、不同人的夢(mèng)彼此之間的聯(lián)系等。第二層是“作為夢(mèng)的世界”，這一層主要產(chǎn)生于做夢(mèng)者無(wú)法證明的、無(wú)法排遣的疑慮，它認(rèn)為人們可以醒著做夢(mèng)，人們可以自以為已經(jīng)從夢(mèng)中醒來(lái)，而實(shí)際上卻仍在夢(mèng)中。第三層是“夢(mèng)中看到的世界”，即半是通過(guò)夢(mèng)揭示的現(xiàn)實(shí)，半是做夢(mèng)的人幻想的現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)對(duì)人的認(rèn)識(shí)欲求是敞開(kāi)的，甚至比最大膽的幻想還要豐富得多，它還允許做夢(mèng)的人在時(shí)間和空間里自由來(lái)往。作家在小說(shuō)的開(kāi)頭，就描繪了這樣一個(gè)在夢(mèng)中看到的世界。有了這樣一個(gè)開(kāi)頭，接下來(lái)的篇章就都可視為夢(mèng)的幻象——世界的幻象，只有夢(mèng)才能揭示這個(gè)幻象，只有做夢(mèng)的人才能夠自己聯(lián)想，才能夠坦露潛意識(shí)中的秘密。所有的夢(mèng)彼此結(jié)合在一起，相互補(bǔ)充又相互糾纏。在這夢(mèng)的迷宮里，幻想與現(xiàn)實(shí)、虛與實(shí)、真與假、善與惡、美與丑相互交錯(cuò)交融，無(wú)法分開(kāi)。于是我們便會(huì)覺(jué)得，在這部書中夢(mèng)就是真實(shí)。由于夢(mèng)展示的是真實(shí)，這就使事物的真相的揭示成為可能；夢(mèng)是所有認(rèn)識(shí)上的困惑的臨時(shí)解決辦法，是走出騙人的惡魔所設(shè)置的陷阱的一條出路。由此可見(jiàn)敘事者的信條便可能是我夢(mèng)故我在。

尋根是奧爾加·托卡爾丘克文學(xué)創(chuàng)作中重要的內(nèi)容，隱藏在書中的歷史訊息是尋根愿望的體現(xiàn)。下西里西亞是奧爾加的精神家園。她遠(yuǎn)離滾滾紅塵，定居在新魯達(dá)附近的農(nóng)村，與大自然為伴，做自己喜愛(ài)的工作，過(guò)著半人半仙的日子。而尋找這個(gè)地區(qū)的根，倒成了她心中永遠(yuǎn)無(wú)法消除的結(jié)。

據(jù)歷史記載，公元九八〇年梅什科一世統(tǒng)一了波蘭，公元九六六年他按拉丁儀式接受了基督教。他的兒子波萊斯瓦夫一世于公元一〇〇〇年在當(dāng)時(shí)波蘭的首都格涅茲諾建立了大主教區(qū)，另在波蘭南部的克拉科夫、西南部的下西里西亞地區(qū)的弗羅茨瓦夫和西北部波羅的海濱的科沃布熱格設(shè)立了三個(gè)教主區(qū)。下西里西亞是波蘭故有的西部領(lǐng)土，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。自十四世紀(jì)末到十八世紀(jì)末，波蘭共和國(guó)曾是歐洲的泱泱大國(guó)，擁有包括烏克蘭、白俄羅斯和立陶宛在內(nèi)的廣袤國(guó)土，是歐洲唯一疆域橫跨波羅的海和黑海的國(guó)家。一七九五年波蘭被俄國(guó)、普魯士和奧地利三國(guó)瓜分而滅亡。一九一八年波蘭重新獲得了獨(dú)立，建立了波蘭第二共和國(guó)，西烏克蘭、西白俄羅斯和包括維爾諾在內(nèi)的部分立陶宛土地仍歸入波蘭版圖。由《里加條約》所確定的波蘭東部邊界一直保持到一九三九年九月十七日。

書中每個(gè)故事都與下西里西亞的小城新魯達(dá)及其周圍一帶的地區(qū)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。書中的人物有的自遙遠(yuǎn)的過(guò)去就定居在這里，小城的締造者——刀具匠，便是在這里開(kāi)拓洪荒，在遮天蔽日的原始森林中初建社會(huì)文明的始祖；到了中世紀(jì)，下西里西亞便出現(xiàn)了完善的騎士制度和奴隸制莊園經(jīng)濟(jì)，騎士的女兒庫(kù)梅爾尼斯及其傳記作者帕斯哈利斯便是封建文明和社會(huì)習(xí)俗的見(jiàn)證者。十八世紀(jì)就移居到這個(gè)地區(qū)的德國(guó)人，給這里帶來(lái)了西歐的文明，在這里繁衍生息，也算得上是這個(gè)地區(qū)的老居民。然而戰(zhàn)爭(zhēng)卻完全改變了他們的命運(yùn)。

在《白天的房子，夜晚的房子》中暗藏著一部下西里西亞的史詩(shī)，展示這個(gè)地區(qū)過(guò)往歷史的那些情節(jié)，充滿了神話色彩。人是來(lái)去匆匆的過(guò)客，不變的是大自然的景觀，因?yàn)椤叭耸秋L(fēng)景的轉(zhuǎn)瞬即逝的夢(mèng)”。

一九四五年成了下西里西亞歷史上前所未有的重大轉(zhuǎn)折，不僅換了行政機(jī)關(guān)、地名、軍隊(duì)、警察、貨幣、納稅規(guī)章和法律，也換了語(yǔ)言和說(shuō)那語(yǔ)言的人。下西里西亞不再以自己在歷史的長(zhǎng)河中創(chuàng)造的復(fù)雜形象存在，留下的只是一種形式、一個(gè)名稱。在它翻天覆地的變化中，蘊(yùn)涵著世界的希望、痛苦和荒誕，而且充滿了無(wú)奈和苦澀。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，波蘭作為戰(zhàn)勝國(guó)從戰(zhàn)敗的德國(guó)手中收復(fù)西部和北部故有的疆土，應(yīng)該說(shuō)是天經(jīng)地義的事，然而它卻以喪失東部領(lǐng)土為代價(jià)，致使波蘭成為戰(zhàn)勝國(guó)中唯一縮小了疆域的國(guó)家，這不能不說(shuō)是令人匪夷所思。領(lǐng)土的變化引起歐洲歷史上又一次民族大遷徙。從波蘭西部遣返德國(guó)的德國(guó)人達(dá)二百二十萬(wàn)，有四百萬(wàn)波蘭人遷居收復(fù)的失地，其中大部分是喪失的東部領(lǐng)土的居民。

托卡爾丘克歷來(lái)認(rèn)為應(yīng)當(dāng)睿智地對(duì)待文學(xué)，睿智應(yīng)是文學(xué)創(chuàng)作的一種基本追求。如果說(shuō)《太古和其他的時(shí)間》是文學(xué)跨越時(shí)空走向睿智的一種預(yù)示，那么《白天的房子，夜晚的房子》便是這樣預(yù)示的一次不尋常的光輝實(shí)踐。這部小說(shuō)于一九九九年獲波蘭權(quán)威的文學(xué)大獎(jiǎng)——“尼刻獎(jiǎng)”的讀者投票獎(jiǎng)。二〇〇四年又被提名競(jìng)爭(zhēng) IMPAC 都柏林國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)，成為最后勝出的十部決選小說(shuō)之一，它迄今已被翻譯成英語(yǔ)、法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、德語(yǔ)和克羅地亞語(yǔ)等多種文字。這里奉獻(xiàn)給讀者的《白天的房子，夜晚的房子》譯本，是從波蘭文原著譯出的。