瑞典當(dāng)?shù)貢r(shí)間2019年10月10日，瑞典學(xué)院將2018年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克，2019年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給奧地利劇作家彼得·漢德克。

北京外國語大學(xué)韓瑞祥教授是彼得·漢德克眾多作品的中文譯者，《彼得·漢德克作品系列》的主編。2016年，他曾撰文點(diǎn)評(píng)了彼得·漢德克各個(gè)時(shí)期的作品，經(jīng)韓瑞祥老師授權(quán)，澎湃新聞轉(zhuǎn)載《彼得·漢德克：“我在觀察、理解、感受、回憶、質(zhì)問”》一文，以饗讀者。

彼得·漢德克(Peter Handke，1942— )被奉為當(dāng)代奧地利最優(yōu)秀的作家，也是當(dāng)今德語乃至世界文壇始終關(guān)注的焦點(diǎn)之一。漢德克的一生天馬行空獨(dú)來獨(dú)往，像許多著名作家一樣，他以獨(dú)具風(fēng)格的創(chuàng)作在文壇上引起了持久的爭論，更確立了令人仰慕的地位。從1966年成名開始，漢德克為德語文學(xué)創(chuàng)造出了一個(gè)又一個(gè)奇跡，獲得過多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)，如“霍普特曼獎(jiǎng)”(1967年)、“畢希納獎(jiǎng)”(1973年)、“海涅獎(jiǎng)”(2007年)、“托馬斯·曼獎(jiǎng)”(2008年)、“卡夫卡獎(jiǎng)”(2009年)、“拉扎爾國王金質(zhì)十字勛章”(塞爾維亞文學(xué)勛章，2009年)等。他的作品已經(jīng)被譯介到世界許多國家，為當(dāng)代德語文學(xué)贏來了舉世矚目的聲望。

彼得·漢德克

漢德克出生在奧地利克恩滕州格里芬一個(gè)鐵路職員家庭。孩童時(shí)代隨父母在柏林的經(jīng)歷以及青年時(shí)期在克恩滕鄉(xiāng)間的生活都滲透進(jìn)他具有自傳色彩的作品里。1961年，漢德克入格拉茨大學(xué)讀法律，開始參加“城市公園論壇”的文學(xué)活動(dòng)，成為“格拉茨文學(xué)社”的一員。他的第一部小說《大黃蜂》(1966)的問世促使他放棄法律專事文學(xué)創(chuàng)作。1966年，漢德克發(fā)表了使他一舉成名的劇本《罵觀眾》，在德語文壇引起空前的轟動(dòng)，從此也使“格拉茨文學(xué)社”名聲大振?！读R觀眾》是漢德克對(duì)傳統(tǒng)戲劇的公開挑戰(zhàn)，也典型地體現(xiàn)了20世紀(jì)60年代前期“格拉茨文學(xué)社”在文學(xué)創(chuàng)造上的共同追求。

就在《罵觀眾》發(fā)表之前不久，漢德克已經(jīng)在“四七社”文學(xué)年會(huì)上展露鋒芒，他以初生牛犢不怕虎的精神嚴(yán)厲地批評(píng)了當(dāng)代文學(xué)墨守于傳統(tǒng)描寫的軟弱無能。在他綱領(lǐng)性的雜文《文學(xué)是浪漫的》《我是一個(gè)住在象牙塔里的人》中，漢德克旗幟鮮明地闡述了自己的藝術(shù)觀點(diǎn)：文學(xué)對(duì)他來說，是不斷明白自我的手段；他期待文學(xué)作品要表現(xiàn)還沒有被意識(shí)到的現(xiàn)實(shí)，破除一成不變的價(jià)值模式，認(rèn)為追求現(xiàn)實(shí)主義的描寫文學(xué)對(duì)此則無能為力。與此同時(shí)，他堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立性，反對(duì)文學(xué)作品直接服務(wù)于政治目的。這個(gè)時(shí)期的主要作品有劇作《自我控訴》(1966)、《預(yù)言》(1966)、《卡斯帕》(1968)，詩集《內(nèi)部世界之外部世界之內(nèi)部世界》(1969)等。

進(jìn)入70年代后，漢德克在“格拉茨文學(xué)社”中的創(chuàng)作率先從語言游戲及語言批判轉(zhuǎn)向?qū)で笞晕业摹靶轮黧w性”文學(xué)。標(biāo)志著這個(gè)階段的小說《守門員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》(1970)、《無欲的悲歌》(1972)、《短信長別》(1972)、《真實(shí)感受的時(shí)刻》(1975)、《左撇子女人》(1976)分別從不同角度，試圖在表現(xiàn)真實(shí)的人生經(jīng)歷中尋找自我，借以擺脫現(xiàn)實(shí)生存的困惑?！稛o欲的悲歌》開辟了70年代“格拉茨文學(xué)社”從抽象的語言嘗試到自傳性文學(xué)傾向的先河。這部小說是德語文壇70 年代新主體性文學(xué)的巔峰之作，產(chǎn)生了十分廣泛的影響。

1979年，漢德克在巴黎居住了幾年之后回到奧地利，在薩爾茨堡過起了離群索居的生活。他這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的四部曲《緩慢的歸鄉(xiāng)》(《緩慢的歸鄉(xiāng)》，1979；《圣山啟示錄》，1980；《孩子的故事》，1981；《關(guān)于鄉(xiāng)村》，1981)雖然在敘述風(fēng)格上發(fā)生了很大的變化，但生存空間的缺失和尋找自我依然是其表現(xiàn)的主題；主體與世界的沖突構(gòu)成了敘述的核心，因?yàn)閷?duì)漢德克來說，現(xiàn)實(shí)世界不過是一個(gè)虛偽的名稱：丑惡、僵化、陌生。他厭倦這個(gè)世界，試圖通過藝術(shù)的手段實(shí)現(xiàn)自我構(gòu)想的完美世界。

從80年代開始，漢德克似乎日益陷入封閉的自我世界里，面對(duì)社會(huì)生存現(xiàn)實(shí)的困惑，他尋求在藝術(shù)世界里感受永恒與和諧，在文化尋根中哀悼傳統(tǒng)價(jià)值的缺失。他先后寫了《鉛筆的故事》(1982)、《痛苦的中國人》(1983)、《重現(xiàn)》(1986)、《一個(gè)作家的下午》(1987)、《試論疲倦(1989)、《試論成功的日子》(1990)等。但漢德克不是陶醉在象牙塔里的作家，他的創(chuàng)作是當(dāng)代文學(xué)困惑的自然表現(xiàn)：世界的無所適從、價(jià)值體系的崩潰和敘述危機(jī)使文學(xué)表現(xiàn)陷入困境。漢德克封閉式的內(nèi)省實(shí)際上也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的深切反思。

90年代，蘇聯(lián)解體、東歐動(dòng)蕩、南斯拉夫戰(zhàn)爭把居住在巴黎鄉(xiāng)村的作家及其文學(xué)創(chuàng)作推到風(fēng)口浪尖。從《夢(mèng)幻者告別第九國度》(1991)開始，漢德克的作品如《形同陌路的時(shí)刻》(1992)、《我在無人灣的歲月》(1994)、《籌劃生命的永恒》(1997)、《圖像消失》(2002)、《迷路者的蹤跡》(2007)等中到處都潛藏著戰(zhàn)爭的現(xiàn)實(shí)和人性的災(zāi)難。1996年，漢德克發(fā)表了游記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》，批評(píng)媒體語言和信息政治，因此成為眾矢之的。漢德克對(duì)此不屑一顧，一意孤行。1999年，在北約空襲的日子里，他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫題材戲劇《獨(dú)木舟之行或者關(guān)于戰(zhàn)爭電影的戲劇》在維也納皇家劇院首演。

為了抗議德國軍隊(duì)轟炸這兩個(gè)國家和地區(qū)，漢德克退回了1973年頒發(fā)給他的畢希納獎(jiǎng)。2006年3月18日，漢德克參加了前南聯(lián)盟總統(tǒng)米洛舍維奇的葬禮，媒體群起而攻之，他的劇作演出因此在歐洲一些國家被取消，杜塞爾多夫市政府拒絕支付授予他海涅獎(jiǎng)獎(jiǎng)金。然而，作為一個(gè)有良知的作家，漢德克無視這一切，依然我行我素，堅(jiān)定地把自己的文學(xué)創(chuàng)作看成是對(duì)人性的呼喚，對(duì)戰(zhàn)爭的控訴，對(duì)以惡懲惡以牙還牙的非人道毀滅方式的反思：“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問?！彼虼硕蔀椤斑@個(gè)所謂的世界”的另類。

漢德克早期的小說與該時(shí)期的戲劇一樣，都是其審美追求的大膽嘗試，它們打破了傳統(tǒng)的敘述風(fēng)格，改變了永恒的故事結(jié)構(gòu)，形成了對(duì)象與語言、情感與語言和行為與語言之間無與倫比的敘述張力。作者在這里把對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和感受在藝術(shù)表現(xiàn)中凝結(jié)成各種各樣的生存危機(jī)，而每一個(gè)象征都深深地印證著這個(gè)時(shí)代的生存現(xiàn)實(shí)和人的精神狀態(tài)，同樣也留下了作者自白的蛛絲馬跡。

短篇小說《監(jiān)事會(huì)的歡迎詞》是漢德克嘗試其敘述風(fēng)格的處女作。這篇小說已經(jīng)沒有了原本意義上短篇小說的敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)；所謂的歡迎詞幾乎是在毫無情節(jié)關(guān)聯(lián)的描寫中變成了對(duì)危機(jī)四伏的恐懼的獨(dú)白。房梁的嘎嘎作響，暴風(fēng)雪的肆虐、門衛(wèi)兒子慘遭車禍的命運(yùn)構(gòu)成了歡迎詞敘事話語的核心。這些情景在敘事結(jié)構(gòu)中多層交織，相襯相映，象征性地表現(xiàn)出生存環(huán)境的悲涼與險(xiǎn)惡，讓人不寒而栗。敘述者“我”最終因此陷入了無言的境地，這也是留給讀者思考的一把鑰匙。

與之相比，《一個(gè)農(nóng)家保齡球道上有球瓶倒下時(shí)》雖然沒有對(duì)危機(jī)和恐懼的強(qiáng)烈渲染，但卻在冷靜和深沉的敘述中讓人深深地感到社會(huì)環(huán)境對(duì)人性的摧殘和異化；日常語言和修辭形式在這里表現(xiàn)為異變的親情關(guān)系的象征。小說中，兩個(gè)奧地利年輕人趁在西柏林逗留之際前往東柏林看望久未謀面的姑姑，可親人之間的相見并沒有出現(xiàn)慣常所期待的真情流露，幾乎只有陌生的無言相對(duì)，缺少親情的交流。整個(gè)敘述中，每個(gè)被感受到的物體都成為阻礙交流的象征，人物的失語構(gòu)成了人與人交往的鴻溝。天氣的寒冷與親人的相見蘊(yùn)含著敘述的深層結(jié)構(gòu)。小說結(jié)尾時(shí)，兩個(gè)年輕人沒有趕上回程的末班車讓人看到了對(duì)親情的期待，而小說的標(biāo)題則是作者留給讀者去破解的敘述之謎。

《守門員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》和《推銷員》同樣也是漢德克敘述風(fēng)格的開山之作。尤其是《守門員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》一時(shí)走紅德語文壇，而且很快就被搬上了銀幕(1971年)。這兩部小說都具有濃厚的偵探小說色彩，超越了傳統(tǒng)意義上的小說劃分界限。伴隨著語言游戲式的敘述，單一的獨(dú)白和意識(shí)流使得讀者在描寫語言與描寫對(duì)象之間的巨大張力中感受著作品表現(xiàn)的內(nèi)在。

《推銷員》是一部沒有主線、情節(jié)和故事的小說，作者的意愿也不是要寫一部新型偵探小說。主人公推銷員觀察著一切，記錄著那一個(gè)個(gè)哪怕再微不足道的細(xì)節(jié)，他是無處不在的見證人。這部小說要表現(xiàn)的不是這個(gè)主人公本身，而是“秩序與無序”的辯證交替。每個(gè)章節(jié)分為兩個(gè)部分：在第一部分中，敘述者對(duì)接下來將要發(fā)生的事件進(jìn)行普遍意義上的綜述和理論上的構(gòu)建，介紹提要并加以議論。第二部分就是小說的描寫，結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)為句子的馬賽克，相互之間似乎沒有邏輯關(guān)聯(lián)；對(duì)偵探情節(jié)只言片語的想象與邏輯上悖謬的荒唐斷言相互交織在一起；精確的細(xì)節(jié)描寫伴隨著語言與事實(shí)的不協(xié)調(diào)。顯而易見，這種敘事形式突破了迄今為止讀者習(xí)以為常的小說敘事模式，使其表現(xiàn)的可能性成為不可能。但小說所描寫的絕不是隨心所欲毫無關(guān)聯(lián)的片段，敘事形式和視角的變化也改變了所要描寫的事物。小說中的每一個(gè)感受、每一個(gè)句子都會(huì)觸及讀者的心靈，使其不由自主地尋求在各個(gè)片段之間建立起必然的聯(lián)系：“這部小說既不是發(fā)生在洛杉磯或者西柏林，也不是發(fā)生在冬天或者夏天：只要讀者讀到它，它就會(huì)發(fā)生在讀者的內(nèi)心里?！弊髡呷绱艘庠谧屪x者在其中能夠?qū)ふ业搅钭约嚎謶值默F(xiàn)實(shí)故事，因?yàn)椤懊總€(gè)句子都是一個(gè)故事”，會(huì)使人“回到現(xiàn)實(shí)中來”。

與《推銷員》相比，小說《守門員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》沒有章節(jié)之分，結(jié)構(gòu)簡單明了，盡管是第三人稱敘述，可主人公的視角從頭到尾占主導(dǎo)地位。主人公布洛赫是一個(gè)當(dāng)年赫赫有名的守門員。一天早上，他莫名其妙地離開了自己的工作崗位，因?yàn)樗詾樽约罕唤夤土?。他毫無目的地在維也納游蕩，偶然和電影院女售票員格達(dá)有了一夜情，卻無緣無故地掐死了她。他乘車來到邊境上一個(gè)偏僻的地方隱匿起來。他在報(bào)紙上看到了通緝令，最后駐足在一個(gè)守門員前，注視著他一動(dòng)不動(dòng)地站在那兒撲住點(diǎn)球。這個(gè)兇殺案最終并沒有結(jié)局，好像被遺忘了。在小說描寫中，作者所關(guān)注的焦點(diǎn)是布洛赫越來越多地受到感知的困擾。布洛赫沒有能力把周圍一個(gè)個(gè)物體、一個(gè)個(gè)人甚至自己的身體感受為一個(gè)整體。他從環(huán)境的每個(gè)細(xì)節(jié)中構(gòu)想出一個(gè)個(gè)針對(duì)他本人的痛苦暗示或者一個(gè)個(gè)給他設(shè)置的陷阱。這些構(gòu)想又迫使他實(shí)施一個(gè)個(gè)讓人不可思議的、自己也無法控制的行為。布洛赫是一個(gè)困擾于生存現(xiàn)實(shí)中的病態(tài)人，他的觀察和感知是一個(gè)被追蹤者的觀察和感知。

小說滲透著漢德克的語言批判意識(shí)。像布洛赫與其所處環(huán)境的關(guān)系一樣，語言與感知之間的危機(jī)始終伴隨著小說的敘述。