歌德曾說(shuō)：“人從什么方面出發(fā)而向知識(shí)和科學(xué)靠近，人通過(guò)哪扇門進(jìn)來(lái)的，乃是一個(gè)重大的區(qū)別。”同樣，從哪個(gè)角度回望長(zhǎng)篇小說(shuō)在當(dāng)代文壇留下的印轍，注定會(huì)有不同的視域和發(fā)現(xiàn)。歷史的進(jìn)程往往會(huì)讓某些轉(zhuǎn)折和節(jié)點(diǎn)變得異常耀目。毫無(wú)疑問(wèn)，長(zhǎng)篇小說(shuō)會(huì)被裹挾到文學(xué)新變和轉(zhuǎn)折的大潮中，比如寫作焦點(diǎn)從對(duì)社會(huì)問(wèn)題和意識(shí)形態(tài)的關(guān)注位移到了對(duì)日常生活和真實(shí)人性的關(guān)照，又比如1980年代先鋒文學(xué)掀起的巨浪以及之后先鋒作家們的轉(zhuǎn)型……但耀人眼目的同時(shí)意味著遮蔽。文學(xué)的流變，根底上是被人對(duì)自我身份的確認(rèn)以及對(duì)內(nèi)在精神的追問(wèn)所左右的。而這注定會(huì)派生出諸多寫作的路徑和脈絡(luò)。雖然這些不會(huì)吸引文壇的聚光燈，卻會(huì)靜水流深地延展出脈脈的細(xì)流。比如，對(duì)人與自然關(guān)系的書寫。

這是一旦牽涉到對(duì)于人性的關(guān)照，就無(wú)法回避的議題。中國(guó)文化自古以來(lái)就有著“天人合一”的精神命脈，但在漫長(zhǎng)的文學(xué)史上，自然萬(wàn)物更多地是被視作感情的載體，所謂“托物言志”，“寄情于山水”。當(dāng)代文壇上，也不乏以自然風(fēng)物命名或?yàn)橹鹘堑拈L(zhǎng)篇，諸如《紅巖》（羅廣斌、楊益言）、《百合花》（茹志娟）等。這些小說(shuō)的意指相對(duì)明確，無(wú)論作者是否在一開始就言明在風(fēng)物上寄托的情感和意義，象征的意味依然在整個(gè)閱讀過(guò)程中如影相隨，并且往往在結(jié)尾處達(dá)到沸點(diǎn)。當(dāng)我們視線的焦點(diǎn)定格在對(duì)自然風(fēng)物背后意蘊(yùn)的發(fā)掘之上，那么這些風(fēng)物本身的自然意蘊(yùn)也就必然面臨著萎縮和窄化。

還有一類小說(shuō)雖以自然風(fēng)物為題，指向性卻是模糊的，比如莫言的《透明的紅蘿卜》《紅高粱》，遲子建的《額爾古納河右岸》。當(dāng)我們很難一眼辨識(shí)出作者在這些自然風(fēng)物后埋伏的意念，反而會(huì)在作品中獲得一種更寬闊的生命感。而這類小說(shuō)，近年來(lái)越來(lái)越呈現(xiàn)出滋長(zhǎng)蔓生的狀態(tài)。比如新近問(wèn)世的陳應(yīng)松的《森林沉默》以及阿來(lái)的《云中記》。

陳應(yīng)松的《森林沉默》雖然也有以人為主的故事主線，但是自然風(fēng)物的姿態(tài)是蔓延恣肆的，浸透在小說(shuō)的肌理之中，將整個(gè)小說(shuō)包裹了起來(lái)。它們不再是故事的背景和底布，而是可以與人類相抗衡的另一個(gè)主角。陳應(yīng)松曾經(jīng)在創(chuàng)作談《我選擇回到森林》里說(shuō)：“這個(gè)小說(shuō)涉及到近百種動(dòng)植物（包括傳說(shuō)和神話中的神奇動(dòng)植物），以及關(guān)于森林的物候、地質(zhì)、氣象和所有對(duì)于森林的想象，并且肯定超出一般人對(duì)森林的認(rèn)知與想象。雖然是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，但關(guān)于森林自然景物的描寫不會(huì)低于六分之一。這不是我筆下生花，是森林的豐富資源成就了這些文字。就像詩(shī)經(jīng)之美有植物的功勞一樣，這部小說(shuō)如果可以成立的話，是書中森林的景物賦予的?！睂?duì)于自然萬(wàn)物的熱衷和信仰，不僅表現(xiàn)在小說(shuō)中大量的景物描寫——那不過(guò)是表層的可見之處，更是深潛在故事的脈絡(luò)之中。原始與現(xiàn)代、自然與人類又一次被置于了天平的兩端，較量、撕扯。這個(gè)命題由來(lái)已久，卻永不過(guò)時(shí)、不可回避。而陳應(yīng)松的立場(chǎng)是和小說(shuō)中的“我”即猴娃重合的——用他自己的話來(lái)說(shuō)：“我真實(shí)地生活在自然里，不裝不媚，不驚不乍?！鄙质顷悜?yīng)松心里永遠(yuǎn)的傳說(shuō)，于是順理成章的，一種神秘的氛圍在他筆下漸漸生成——盡管陳應(yīng)松對(duì)景物的描寫細(xì)致，卻把我們的目光帶向了這些隱匿在這些可見的細(xì)致的景物背后的晦暗處，那里有它們恒久不變的陌生感和縱深感，涌動(dòng)著澎湃鮮活又不可言說(shuō)的生命力量。小說(shuō)將人與自然在對(duì)立和交融間的矛盾與抗?fàn)幫怙@在了幾條交錯(cuò)的故事線索中，但更是內(nèi)化于小說(shuō)無(wú)處不在又難以言表的氛圍之中。這種難以言表已經(jīng)逾越了理性，令我們感到對(duì)其已經(jīng)喪失了控制力。自然與人類確切的邊界也是模糊的，但卻以一種不可抵抗的力量讓我們臣服。這種對(duì)于無(wú)限的、隱晦的、巨大的自然力量的敬畏，都集聚在題目中的“沉默”二字之上，這二字之中暗藏關(guān)于自然萬(wàn)物的千萬(wàn)語(yǔ)匯——“無(wú)聲的、沉默的森林，在它們宿命般存在的地方，日夜訴說(shuō)著，講給能懂它們的人聽……”（陳應(yīng)松：《我選擇回到森林》，《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2019年第4期）相比之下，阿來(lái)的《云中記》并沒(méi)有從一開始就把我們的視線引向自然風(fēng)物，因?yàn)樗x擇的題材——汶川5?12地震足以讓人陷入震驚。但小說(shuō)自始至終將自然的神性作為獨(dú)立的敘述對(duì)象，渾然又有力地呈現(xiàn)出自然的神秘、崇高、無(wú)情以及不可掌控又無(wú)處不在的秩序。主角祭師阿巴，是一個(gè)敘事性要素的存在，他的故事安置、容納著這些屬于自然的特質(zhì)——阿巴從移民村回到地震災(zāi)區(qū)云中村，在一座座廢墟前焚香禱告、安撫亡靈、訴說(shuō)往事，鮮活的面孔一一浮現(xiàn)，而他的內(nèi)心因此重獲安寧……就這樣，自然與人類之間互相對(duì)立又難解難分的狀態(tài)被阿來(lái)以一種平靜但空靈的筆調(diào)描摹了出來(lái)。災(zāi)難面前，人類是“無(wú)能”的，但阿來(lái)的筆下并非滿目瘡痍和悲情，而是以向自然致敬的方式對(duì)這種“無(wú)能”進(jìn)行了戲劇化的表現(xiàn)。因?yàn)樵陬}材和情節(jié)之下，他直指了自然界的終極命題——死亡。這是所有自然生靈的宿命，而萬(wàn)物因此具有了相通的生命節(jié)奏。阿來(lái)將人與自然、生與死置入了一種對(duì)壘的狀態(tài)，但這對(duì)壘的彼岸是一種融合而非切分。于是《云中記》中所出現(xiàn)的草木山河、生靈萬(wàn)物，會(huì)跳脫出有形的描摹，獲得一種內(nèi)在的共鳴——那是可親又可畏的存在。它們顯出人類在自然面前的渺小，但這種渺小是人類在面對(duì)自然時(shí)最關(guān)鍵的體驗(yàn)。“我們?cè)谡鎸?shí)意義上，走上了毀滅的懸崖邊緣，只消一個(gè)閃失，生命和身體就會(huì)在一瞬間被摧毀。這全部的感覺(jué)在我的身體里創(chuàng)造了完全不同的情緒，那是一種充滿喜悅的恐懼，一種恐怖的快樂(lè)，在同一時(shí)刻，我得到了無(wú)限的滿足，我戰(zhàn)栗著?！保╗英]馬爾科姆?安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海人民出版社，2014年版，第166頁(yè)）多年前評(píng)論家約翰?丹尼斯在描述矛盾修飾法時(shí)的這段話，成了我們閱讀《云中記》感受的貼切注腳。最后當(dāng)我們眼看主人公跟著云中村一起消失、與自然相融為一時(shí)，開始的不解全都化為了一種寧?kù)o和超脫，這超脫中有著對(duì)悲憫情緒的釋放和釋然。

面對(duì)自然萬(wàn)物時(shí)的這種敬畏和信仰，其實(shí)從來(lái)都在當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)中或隱或顯、時(shí)沉?xí)r浮，但整體的發(fā)展姿態(tài)是漸趨明朗化。自然風(fēng)物的身份不再局限于作為人類思想和情感的載體，而是自成一格，獲得了相對(duì)獨(dú)立的觀照；而其本身固有的屬于大自然的氣息和品格也被置于了前臺(tái)。這樣的任何藝術(shù)上的流變都會(huì)有其特定的生態(tài)。長(zhǎng)篇小說(shuō)的這一趨勢(shì)，一方面是由長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體特質(zhì)所決定的。哈羅德?布魯姆說(shuō)：“長(zhǎng)篇小說(shuō)有足夠的世界和時(shí)間來(lái)自然而然地遮掩象征”（[美]哈羅德?布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社，2011年版，第57頁(yè)），而不至于顯得唐突。言下之意，成功的長(zhǎng)篇小說(shuō)會(huì)恰到好處地讓其中暗含的象征意蘊(yùn)變得隱晦和不可捉摸。這是一種技巧，其難得之處正在于讀者沒(méi)法意識(shí)到這種技巧的存在。而當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)在描摹自然的姿態(tài)上的演變，正顯現(xiàn)出它的創(chuàng)作技法正日臻成熟。另一方面，對(duì)于自然的足夠尊重以及以一種平等乃至信仰的態(tài)度來(lái)描摹它，賦予其獨(dú)立的精神和品格，而非只將其作為“載道”的二線工具，本身就說(shuō)明當(dāng)代文學(xué)在人文性方面的豁然開朗。對(duì)人性的觀照，并不只是意味著將人字“大寫”，而是同時(shí)充分意識(shí)到人在自然宇宙間的渺小和無(wú)奈。這是一種建立在自信基礎(chǔ)上的謙遜和開明——一旦將自我張揚(yáng)和自我克制的力量糅合為一，才能“喪失自我以求新我”（詹姆斯?伍德語(yǔ)）。

一向以描摹人類的硬漢形象著稱的海明威曾在《太陽(yáng)照常升起》的小說(shuō)題詞中引文：“一代過(guò)去，一代又來(lái)，地卻永遠(yuǎn)長(zhǎng)存。日頭出來(lái)，日頭落下，急歸所出之地?！弊匀挥衅潆[匿但恒長(zhǎng)的秘密和規(guī)則，其中重要的一條便是人類不過(guò)是隸屬于其中的一小部分。唯有認(rèn)識(shí)到此，人類才能重新確認(rèn)自我的身份，不斷發(fā)現(xiàn)自我的多面，文學(xué)世界也才會(huì)生生不息，明媚鮮活。

【作者系《上海文學(xué)》編輯部主任，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員】