文學(xué)的跨媒介性正在成為當(dāng)代文學(xué)的突出特征。特別是近年來(lái)在技術(shù)迭代、資本介入等因素的交互作用下，文學(xué)IP化愈演愈烈。復(fù)雜多樣的媒介產(chǎn)品已然成為當(dāng)前文學(xué)生產(chǎn)的重要形式，亦是青年受眾接受文學(xué)文本的主要方式。文學(xué)的跨媒介生產(chǎn)體現(xiàn)了對(duì)文學(xué)文本的整體性開發(fā)。文本、圖像、聲音等在資源豐富的文化運(yùn)作中被轉(zhuǎn)移、改造、使用并重新想象。文學(xué)在媒介之間跨越、改變，同時(shí)得以保存。然而，如何捕捉文學(xué)的這種動(dòng)態(tài)“跨越”，是文學(xué)跨媒介性研究中需要面對(duì)的首要問題。本文認(rèn)為，文學(xué)在新的媒介環(huán)境中的跨媒介敘事作為一個(gè)兼具媒介性、敘事性和生產(chǎn)性的議題是回應(yīng)上述問題的關(guān)鍵所在，而其中亟須解決的理論問題在于：如何認(rèn)識(shí)文學(xué)跨媒介敘事的運(yùn)行？如何對(duì)文學(xué)在不同媒介間轉(zhuǎn)移和轉(zhuǎn)換的形式和特征進(jìn)行具體分析，進(jìn)而從整體上充分理解跨媒介性的文學(xué)？

一、從“跨媒體敘事”到跨媒介性

20世紀(jì)以來(lái)媒介的爆發(fā)式增長(zhǎng)使人們?nèi)諠u形成共識(shí)，即“理解媒介”（麥克盧漢）是理解文化和社會(huì)動(dòng)態(tài)的關(guān)鍵。就文學(xué)領(lǐng)域而言，媒介屬性已植入文學(xué)本身，導(dǎo)致文學(xué)樣態(tài)的變化，“全媒體時(shí)代的到來(lái)和視像文化的異軍突起，沖擊著傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰难芯扛窬帧?。新形態(tài)的文學(xué)越來(lái)越成為混合體，這個(gè)混合體由包括電視、電影、電腦游戲、數(shù)字藝術(shù)等一系列媒介發(fā)揮作用。如何對(duì)新的文學(xué)形式特征做出有效闡釋是擺在理論界的突出問題。

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》和萊辛的《拉奧孔》中對(duì)詩(shī)與畫的比較分析被認(rèn)為是討論文學(xué)與媒介關(guān)系的早期理論源頭。在中國(guó)古典藝術(shù)理論中，“詩(shī)畫一律”論及王國(guó)維的“詩(shī)中有畫”“畫中有詩(shī)”說(shuō)也探討了詩(shī)與畫的主題。進(jìn)入20世紀(jì)以后，文學(xué)理論和比較文學(xué)的研究陸續(xù)提出過(guò)關(guān)于文學(xué)和媒介關(guān)系的一些重要議題，如文學(xué)與圖像、文學(xué)與音樂、文學(xué)與視覺藝術(shù)、文學(xué)與電影、文學(xué)與戲劇等，集中討論了我們?nèi)绾斡妹浇椴牧虾兔浇樾问絹?lái)描述文學(xué)。這些研究已使我們意識(shí)到敘事性不僅僅局限于語(yǔ)言敘事，還呈現(xiàn)于音樂、舞蹈、戲劇、電影、視覺藝術(shù)等眾多藝術(shù)中。

然而從總體上看，在文藝?yán)碚撗芯恐忻浇閱栴}長(zhǎng)期以來(lái)并沒有占據(jù)核心位置。這或許是因?yàn)檎Z(yǔ)言作為文學(xué)表達(dá)的媒介基礎(chǔ)在漫長(zhǎng)的歷史中沒有發(fā)生質(zhì)的變化，而電影、電視等亦未能充分喚起文藝?yán)碚摰拿浇橐庾R(shí)。文學(xué)往往被視為是具有天然優(yōu)先性的藝術(shù)，“語(yǔ)言藝術(shù)與所有其他藝術(shù)性質(zhì)上的重大區(qū)別，使文學(xué)常與整個(gè)藝術(shù)并列稱呼……文學(xué)是用與感覺、知覺富有聯(lián)系的、理解性與情緒性相統(tǒng)一的詞語(yǔ)來(lái)喚起人們的表象、聯(lián)想和想象，而不像其他藝術(shù)那樣直接訴之于感覺”。直至當(dāng)前進(jìn)入了一個(gè)文學(xué)跨媒介快速演進(jìn)的時(shí)代，文學(xué)學(xué)科內(nèi)部對(duì)此問題的研究大多承襲了關(guān)于不同藝術(shù)形式間比較、以致競(jìng)爭(zhēng)的思路，將發(fā)展中的文學(xué)跨媒介敘事視為傳統(tǒng)文學(xué)改編模式在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的延伸，關(guān)于改編作品要忠于文學(xué)原著還是“小說(shuō)已經(jīng)被趕下了C位”的爭(zhēng)議不絕于耳。

但是，“由于技術(shù)和媒介的變化，當(dāng)代文學(xué)清楚地表明，印刷文本作為文學(xué)分發(fā)的唯一媒介是一種歷史性的解決方案，而不是一個(gè)自然的事實(shí)”5。媒介革命使文學(xué)得以打破傳統(tǒng)印刷體的限制，構(gòu)建跨越媒介門類、樣式的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，形成混合形態(tài)的文學(xué)文本。眾多不同類型的媒體形式和文學(xué)實(shí)踐徘徊混雜，挑戰(zhàn)了我們定位文學(xué)的能力。有部分學(xué)者開始借用亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的“跨媒體敘事”（Transmedia Storytelling）理論展開對(duì)文學(xué)和影視文本開發(fā)的研究，包括媒介融合時(shí)代的跨媒介敘事生態(tài)、虛擬和互動(dòng)技術(shù)的發(fā)展為敘事提供的新契機(jī)、電影文本的跨文化改編和跨媒體敘事研究等。

詹金斯的“跨媒體敘事”理論流傳甚廣。在其著名的《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中，詹金斯以“跨媒體敘事”描述《黑客帝國(guó)》現(xiàn)象。《黑客帝國(guó)》將電影、劇本、動(dòng)畫、電腦游戲等各種文本融為一體，形成文化吸引器和文化催化劑，創(chuàng)建屬于媒體融合時(shí)代的文本活動(dòng)?？缑襟w敘事強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)故事橫跨多種媒體平臺(tái)的展現(xiàn)，“其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)?？缑襟w敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)——只有這樣，一個(gè)故事才能夠以電影作為開頭，進(jìn)而通過(guò)電視、小說(shuō)、以及連環(huán)漫畫展開進(jìn)一步的詳述”。

我們今天所遭遇的媒介環(huán)境的變化，使對(duì)某一媒介形式的獨(dú)立考察變得不合時(shí)宜。根據(jù)詹金斯的看法，理解融合是理解跨媒體敘事的關(guān)鍵。媒體融合并不只是技術(shù)方面的變遷，融合改變的是“現(xiàn)有的技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)、內(nèi)容風(fēng)格以及受眾這些因素之間的關(guān)系”。融合文化既是一個(gè)自上而下由技術(shù)和文化企業(yè)推動(dòng)的過(guò)程，又是一個(gè)自下而上由受眾和消費(fèi)者推動(dòng)的過(guò)程?？缑襟w敘事是融合文化發(fā)展的必然選擇，跨越多個(gè)媒體平臺(tái)的內(nèi)容流動(dòng)，既符合各類媒體行業(yè)間合作的需求，同時(shí)也符合媒介受眾快速遷移的行為習(xí)慣。成功的跨媒體敘事有助于強(qiáng)化和豐富閱讀體驗(yàn)，任意一種媒介產(chǎn)品中的敘事都可以作為整體媒介產(chǎn)品系列的切入點(diǎn)，從而推動(dòng)更多消費(fèi)。

詹金斯感興趣的是媒介內(nèi)容在不同媒介系統(tǒng)中的流通，尤其關(guān)注對(duì)文化產(chǎn)品進(jìn)行特許經(jīng)營(yíng)的策略。這與中國(guó)近年來(lái)快速發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)“IP”開發(fā)不謀而合，也是詹金斯的跨媒體敘事理論得以迅速傳播的重要原因。略有不同的是，詹金斯的跨媒體敘事闡釋的是以好萊塢電影為中心的文本開發(fā)現(xiàn)象。而在中國(guó)當(dāng)下，跨媒體敘事開發(fā)策略的中心文本卻是文學(xué)，尤其是中國(guó)勃然興起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。包括經(jīng)典文學(xué)《西游記》《聊齋志異》《山海經(jīng)》，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《盜墓筆記》《花千骨》《瑯琊榜》《歡樂頌》《擇天記》《三生三世十里桃花》等在內(nèi)的眾多文學(xué)文本被作為“IP”改編為電影、動(dòng)畫、電視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲等流行文藝形式，生成現(xiàn)象級(jí)文化事件。以《小說(shuō)月報(bào)》為代表的一批傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)行機(jī)構(gòu)和作者亦開始嘗試“IP”開發(fā)。在受眾廣泛的“喜馬拉雅”“懶人聽書”等有聲數(shù)字讀物APP和《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》等文化類綜藝節(jié)目中，文學(xué)恰恰是其價(jià)值實(shí)現(xiàn)的核心“IP”。

詹金斯媒介融合視角下的跨媒體敘事理論頗具啟發(fā)性。然而，其跨媒體敘事理論更多地體現(xiàn)了其對(duì)這一現(xiàn)象文化經(jīng)濟(jì)學(xué)邏輯下的關(guān)注，而對(duì)跨媒介敘事中各類媒介文本本身的考察不足，因此尚未能有效回應(yīng)文學(xué)跨媒介敘事何以運(yùn)行的核心問題。事實(shí)上，詹金斯的“跨媒體敘事”理論深受西方晚近的跨媒介性（Intermediality）研究的影響，而文學(xué)跨媒介敘事正是跨媒介性研究中成果最為豐碩的一個(gè)領(lǐng)域。因而，有必要引入跨媒介性研究的視角，以充實(shí)我們對(duì)文學(xué)跨媒介敘事的理論認(rèn)識(shí)和理解。

跨媒介性研究是自20世紀(jì)80年代以來(lái)在西方學(xué)界快速崛起的研究范式，其發(fā)端于德語(yǔ)研究界，而今已成為被國(guó)際學(xué)界廣泛關(guān)注的研究領(lǐng)域?！翱缑浇樾浴币辉~由德國(guó)學(xué)者漢森-洛夫（Aage A.Hansen-L?ve）于1983年提出。他在與互文性（Intertextuality）概念的類比中創(chuàng)造出跨媒介性概念，旨在捕捉俄國(guó)象征主義文學(xué)與音樂、視覺藝術(shù)音樂間的關(guān)系。此后，跨媒介性與互文性概念時(shí)有混淆，有部分學(xué)者認(rèn)為跨媒介性研究是互文性理論的一種延伸。然而，隨著研究的推進(jìn)，跨媒介性研究與互文性研究的本質(zhì)差異日漸凸顯。

沃納·沃爾夫（Werner Wolf）指出，“互文性是一種‘內(nèi)部性’的變體，僅指口頭文本和文本系統(tǒng)之間的‘同媒介的’（homomedial）關(guān)系。相反，跨媒介性在最廣泛的意義上適用于任何媒介間的跨界，是涉及不同符合復(fù)合體之間或符號(hào)復(fù)合體內(nèi)部不同部分間‘異媒介的’（heteromedial）關(guān)系”?？缑浇樾詮?qiáng)調(diào)對(duì)各種媒介之間關(guān)系的開發(fā)，強(qiáng)調(diào)對(duì)各類媒介符號(hào)的共同關(guān)注。較之互文性，跨媒介性研究開啟了一個(gè)更廣泛的媒介技術(shù)和藝術(shù)理論研究領(lǐng)域，不僅關(guān)注傳統(tǒng)的文學(xué)、音樂等藝術(shù)形式，也關(guān)注對(duì)數(shù)字文學(xué)、表演藝術(shù)等非傳統(tǒng)藝術(shù)形式的理論考察，因而適用于大量涉及多種媒介的文化現(xiàn)象。

跨媒介性及其相關(guān)研究變得日漸重要的一個(gè)原因正是在于媒介交互的文化現(xiàn)象快速發(fā)展。在數(shù)字時(shí)代，越來(lái)越多的文學(xué)文本、藝術(shù)作品、文化產(chǎn)品或結(jié)合、并置各種不同的媒介，或參考其他媒介的形式和風(fēng)格。借此跨媒介性成為涉及文學(xué)、戲劇、音樂、電影、新媒體、藝術(shù)史等學(xué)科的一個(gè)核心理論概念?？缑浇檠芯康睦碚摮霭l(fā)點(diǎn)是所有媒介文本?？缑浇樾匝芯坑懻摿伺c跨媒介性相關(guān)的其他一系列概念，包括跨藝術(shù)、混合媒介、超媒介性、跨媒介參照等。在對(duì)相關(guān)概念的處理過(guò)程中，關(guān)于跨媒介性的現(xiàn)象學(xué)、類型學(xué)和知識(shí)學(xué)的問題均得到了較為充分的拓展，而其中關(guān)于文學(xué)跨媒介敘事的討論尤其豐富。

沃爾夫2002年以一篇開創(chuàng)性的文章《文學(xué)、美術(shù)和音樂中敘事問題》引發(fā)了廣泛討論。沃爾夫通過(guò)匯集跨媒介性研究和文學(xué)敘事學(xué)的發(fā)現(xiàn)，系統(tǒng)地考察了音樂、繪畫和圖像的敘事潛力，從而開發(fā)了一種新的跨媒介敘事學(xué)。在此之后，音樂、舞蹈、漫畫、電影、歌劇、廣告、廣播劇、超文本、電腦游戲、移動(dòng)影像、視覺藝術(shù)、交互式寫作等眾多與文學(xué)跨媒介敘事相關(guān)的現(xiàn)象被納入跨媒介性研究之中?？缑浇樾匝芯空J(rèn)為，傳統(tǒng)的文學(xué)敘事學(xué)忽視了敘事性和媒介間的相互關(guān)系?！拔蚁嘈盼覀儜?yīng)該追求獨(dú)立于媒介的敘事理論，同時(shí)認(rèn)識(shí)到這些理論的發(fā)展需要一定程度的抽象。然而此外，我認(rèn)為我們需要一種基于媒介特殊性的敘事理論，這種敘事理論的概念和范式足夠揭示各種媒介中敘事的共同特征與實(shí)質(zhì)差異?！倍缑浇樾詳⑹卵芯康幕A(chǔ)正是在于，將敘事性放置于一個(gè)跨媒介的認(rèn)知框架，即將一些被過(guò)度分離的研究領(lǐng)域融合到一個(gè)媒介轉(zhuǎn)型研究的總體模型中。

二、文學(xué)跨媒介敘事運(yùn)行的主要類型

文學(xué)的跨媒介敘事不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為物質(zhì)性的媒介技術(shù)轉(zhuǎn)變，一個(gè)更重要的問題在于，文學(xué)跨媒介敘事中的文本移動(dòng)策略，及與其作為運(yùn)作資源的媒介技術(shù)之間的相互作用所產(chǎn)生的文本運(yùn)作新方式。從文本角度看，近年來(lái)我國(guó)文學(xué)跨媒介敘事產(chǎn)生較大影響的典型文本形態(tài)已開始受到學(xué)界關(guān)注，包括視聽文本、游戲文本、微媒體文本和海外授權(quán)文本等。視聽文本是最為人們所熟知的文學(xué)跨媒介文本，主要包括將文學(xué)改編為電影、電視、動(dòng)漫、戲劇等，以文學(xué)為主要內(nèi)容的文化綜藝類節(jié)目、有聲讀物等。游戲文本正迅速成為大眾文化的主力軍，特別是隨著互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)技術(shù)的快速迭代，電子游戲?qū)ξ膶W(xué)進(jìn)行文本再創(chuàng)造帶來(lái)前所未有的審美經(jīng)驗(yàn)。微媒體文本主要指基于智能手機(jī)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)而生成的微媒體形式中產(chǎn)生了具有文學(xué)性的文本。與此同時(shí)，隨著中國(guó)“文化出?！焙臀幕a(chǎn)業(yè)的發(fā)展，中國(guó)文學(xué)特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在互聯(lián)網(wǎng)傳播中的海外授權(quán)正在成為歐美讀者接受中國(guó)文化的重要方式。

然而，上述分析更多的是從現(xiàn)象出發(fā)，對(duì)文學(xué)跨媒介敘事的形態(tài)進(jìn)行描述。從文學(xué)跨媒介敘事的理論建構(gòu)角度看，還需要從框架和方法論上對(duì)文學(xué)跨媒介敘事進(jìn)行更深入的分析以從理論上把握文學(xué)跨媒介敘事的運(yùn)行模式，而此問題恰恰是跨媒介性研究中關(guān)于文學(xué)跨媒介敘事的主要內(nèi)容。

拉耶夫斯基（IrinaO.Rajewsky）和沃爾夫作為跨媒介性研究的主要理論家，基于他們文學(xué)理論和敘事學(xué)的研究背景，在對(duì)文學(xué)跨媒介運(yùn)行的案例分析中，較早提出了關(guān)于各種跨媒介現(xiàn)象的類型區(qū)分。根據(jù)拉耶夫斯基的分析，跨媒介性可以從廣義和狹義的兩個(gè)面相上進(jìn)行理解，廣義的理解“將跨媒介性視為一種基本的條件或類別”，而狹義的理解則將跨媒介性視作“具體分析特定的媒體產(chǎn)品及其配置的關(guān)鍵類別”。拉耶夫斯基的文學(xué)理論正是基于狹義的跨媒介性概念展開。沃爾夫則將跨媒介性區(qū)分為作品內(nèi)的（intracompositional）跨媒介性和作品外的（extracompositional）跨媒介性兩大范疇。

參考拉耶夫斯基和沃爾夫的類型學(xué)研究，我們可以將文學(xué)跨媒介敘事的主要運(yùn)行模式大致分為：媒介組合、媒介轉(zhuǎn)換、跨媒介參照、超媒介性等四種類型。其中媒介組合和媒介轉(zhuǎn)換作為作品內(nèi)的跨媒介性是人們較為熟悉的跨媒介運(yùn)行方式，而跨媒介參照和超媒介性作為作品外的跨媒介性，是更隱性的跨媒介方式，具有重要的提示意義。

（一）媒介組合

媒介組合是指基于至少兩種媒介形式的結(jié)合，也被稱為多媒體或混合媒體，在這里跨媒介性被視為一種“傳播-符號(hào)學(xué)”概念。媒介組合具有悠久的傳統(tǒng)，20世紀(jì)以來(lái)學(xué)術(shù)界對(duì)文字和圖像組合的關(guān)注就引發(fā)了研究的視覺轉(zhuǎn)向。而近年來(lái)隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，文字和聲音的媒介組合煥發(fā)了蓬勃生機(jī)，喜馬拉雅、懶人聽書等音頻分享平臺(tái)勃然興起，類型多樣的圖書文字內(nèi)容經(jīng)由專業(yè)播音員或平臺(tái)主播轉(zhuǎn)化為聲音內(nèi)容，在網(wǎng)絡(luò)音頻平臺(tái)播出。聽眾可通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)在線收聽，也可下載保存，借助數(shù)碼設(shè)備隨時(shí)隨地播放。

文字與聲音的組合在新的媒介技術(shù)和媒介產(chǎn)品的支持下正在復(fù)活“以聽為讀，以聽增識(shí)”的聽書傳統(tǒng)，“有聲化”正培育全新的文學(xué)閱讀習(xí)慣。以喜馬拉雅為例，喜馬拉雅擁有手機(jī)用戶超過(guò)4.7億，汽車、智能硬件和智能家居用戶超過(guò)3000萬(wàn)，同時(shí)喜馬拉雅還擁有超過(guò)3500萬(wàn)的海外用戶。在喜馬拉雅的平臺(tái)宣傳中，“有聲小說(shuō)、聽小說(shuō)、有聲書、在線聽書”是其最重要的內(nèi)容標(biāo)簽。喜馬拉雅有聲書用戶增長(zhǎng)迅速，訂閱數(shù)和月播放時(shí)長(zhǎng)以及付費(fèi)銷售額都呈明顯增長(zhǎng)趨勢(shì)。《西游記》有聲書在喜馬拉雅的累積播放量高達(dá)9363.2萬(wàn)次，而《超品相師》等熱門網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的累計(jì)播放量則高達(dá)數(shù)十億次。相關(guān)統(tǒng)計(jì)報(bào)告顯示，有聲讀物的受眾對(duì)有聲讀物的內(nèi)容、音質(zhì)等最為關(guān)注，好的內(nèi)容資源是有聲讀物最核心的競(jìng)爭(zhēng)力。而在移動(dòng)有聲書用戶群體中，30歲以下的年輕人占63.4%，其中24歲以下的占33.8%16，這也反映了與聲音組合的文學(xué)文本正在成為青年群體文學(xué)接受的重要來(lái)源。

（二）媒介轉(zhuǎn)換

媒介轉(zhuǎn)換指將一種媒介文本通過(guò)產(chǎn)品化運(yùn)作轉(zhuǎn)換為另一種媒介產(chǎn)品，如將小說(shuō)改編為電影或電影的小說(shuō)化等。拉耶夫斯基特別強(qiáng)調(diào)這一類別是以生產(chǎn)為導(dǎo)向的，因而非常接近于詹金斯所倡導(dǎo)的跨媒體敘事，也是最易為人們所識(shí)別的一種跨媒介運(yùn)作。特別是近年來(lái)在我國(guó)文學(xué)的IP開發(fā)中表現(xiàn)得尤為突出，文化企業(yè)借助以“文化+科技”為核心手段的文化生產(chǎn)傳播方式對(duì)文學(xué)作品全產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)，將文學(xué)文本轉(zhuǎn)換為影視、游戲、動(dòng)漫等媒介產(chǎn)品，具有典型的跨媒介和跨平臺(tái)性。

同樣以《西游記》為例，《西游記》可謂是中國(guó)古典文學(xué)中被跨媒介開發(fā)和轉(zhuǎn)換得最為豐富的一部作品。早在民國(guó)時(shí)期，戲劇表演者就將孫悟空從《西游記》“身穿金甲亮堂堂，頭戴金冠光映映。手舉金箍棒一根，足踏云鞋皆相稱。一雙怪眼似明星，兩耳過(guò)肩查又硬。挺挺身才變化多，聲音響亮如鐘磐。尖嘴齜牙弼馬溫，心高要做齊天圣”的文本中具象出來(lái)，轉(zhuǎn)換為戲劇作品，開創(chuàng)了“猴戲”的表演風(fēng)格。上海美術(shù)電影制片廠于1964年制作的彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片《大鬧天宮》是中國(guó)動(dòng)畫界的鎮(zhèn)山之寶。中央電視臺(tái)1986年播出的真人版電視劇更是轟動(dòng)全國(guó)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，以《大話西游》等為代表的西游體裁改編電影類型豐富，反響熱烈。

此后，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展為《西游記》的敘事增殖和跨媒介轉(zhuǎn)換提供了更多可能。2000年，脫胎于《西游記》的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《悟空傳》在新浪網(wǎng)發(fā)表?！段蚩諅鳌诽崛×斯诺涿段饔斡洝返墓适聹Y源和人物，結(jié)合電影《大話西游》的敘事方式和語(yǔ)言，以孫悟空從猴妖到行者的成長(zhǎng)困惑與覺醒為故事主軸，形成了符合青年讀者語(yǔ)言習(xí)慣和精神世界的全新西游故事，被譽(yù)為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)第一書”。此后，《悟空傳》相繼被改編為電影和話劇，反響熱烈。同時(shí)，《西游記》亦是游戲開發(fā)的熱門體裁。從早期的西游記街機(jī)游戲《西游釋厄傳》《SONSON》到大型單機(jī)游戲《輪回西游》《西游奇緣》、手機(jī)游戲《真西游無(wú)雙》、網(wǎng)絡(luò)游戲《夢(mèng)幻西游》，數(shù)百款《西游記》的游戲橫跨單機(jī)游戲、手機(jī)游戲以至AR游戲的發(fā)展歷程。

（三）跨媒介參照

第三類跨媒介參照則著重考察媒介混合文本。在拉耶夫斯基和沃爾夫的討論中，跨媒介參照主要包括在文學(xué)文本中引用一段音樂（即小說(shuō)音樂化）、在小說(shuō)敘事中模仿電影蒙太奇剪輯技術(shù)的手法以喚起視覺效果、在藝術(shù)展覽中參照文學(xué)敘事進(jìn)行設(shè)計(jì)等。此一類型在計(jì)算機(jī)出現(xiàn)后的西方超文本文學(xué)實(shí)踐中有許多探索。然而，西方超文本想象在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)中落空。但是，近年來(lái)，中國(guó)文化類綜藝節(jié)目發(fā)展迅速，呈現(xiàn)出別具一格的跨媒介參照性。

自《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》2016年熱播以來(lái)，《經(jīng)典詠流傳》《中華好故事》《一路書香》《一本好書》等類型多樣、形式豐富的文化綜藝類節(jié)目不斷發(fā)展。不同于早期《百家講壇》專家講解的單一模式，近年來(lái)文化綜藝類節(jié)目快速成長(zhǎng)為媒介混合文本。如《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》中“繪畫猜詩(shī)”的競(jìng)賽板塊，借助AR、VR、AI、360度全息幻影成像等技術(shù)，引入了沙畫、插畫等藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國(guó)古典詩(shī)詞從敘事上本身就具有電影中蒙太奇的組接性，這為節(jié)目畫面創(chuàng)作提供了條件，而沙畫的顆粒感在屏幕印象中可呈現(xiàn)中國(guó)畫的筆墨效果，加之音效配合，節(jié)目在視聽上將詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)的意境現(xiàn)實(shí)化?！兑槐竞脮贰兑宦窌恪返葎t以舞臺(tái)劇、真人秀的形式演繹文本，為文學(xué)經(jīng)典走向大眾提供新的可能?？缑浇閰⒄占炔皇敲浇榛祀s也不是媒介符號(hào)的異質(zhì)組合，跨媒介參照更接近一種媒介投射，在差異的媒介文本中形成了相似的召喚結(jié)構(gòu)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)不同媒介間的溝通。

（四）超媒介性

此外，超媒介性作為一種隱形的跨媒介性，指的是不同的媒介產(chǎn)品之間的相似性。其中敘事就是一種典型的超媒介性，敘事是文學(xué)表現(xiàn)的最重要手段，但是我們同樣可以在音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、電影等各種媒介藝術(shù)形式中發(fā)現(xiàn)敘事性。這也是文學(xué)跨媒介敘事得以運(yùn)行的重要基礎(chǔ)。而一個(gè)更具現(xiàn)實(shí)性的問題在于，經(jīng)由文學(xué)IP概念的發(fā)展，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為中心的文學(xué)在創(chuàng)作之初就已具有較強(qiáng)的跨媒介意識(shí)，直接影響了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事方式。整合性的文學(xué)跨媒介作品快速發(fā)展，生發(fā)文學(xué)跨媒介敘事的新的理論問題。

中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在類型化發(fā)展的過(guò)程中，其文本敘事呈現(xiàn)出明顯的空間化、游戲化和虛擬體驗(yàn)性特征。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改變了傳統(tǒng)小說(shuō)注重時(shí)間性的線性敘事，取而代之以開放式的空間敘事，以場(chǎng)景的營(yíng)造，“構(gòu)建立體化的空間感，追求視覺化效果”，以“對(duì)電子游戲預(yù)設(shè)規(guī)則的借用”構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事中的游戲邏輯。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)借由穿越、重生、分身、隨身系統(tǒng)、隨身空間等源自網(wǎng)絡(luò)的寫法，在把虛擬與現(xiàn)實(shí)相互雜糅、來(lái)回切換的描寫中，展現(xiàn)了一種基于虛擬體驗(yàn)的獨(dú)特文學(xué)想象。而世界觀架空、體系完備、故事線直接暢快的這些特點(diǎn)恰恰體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在跨媒介運(yùn)行中極高的適配性，這種跨媒介適配性讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)得以作為IP向動(dòng)漫、影視、游戲等領(lǐng)域暢行。從這個(gè)意義上看，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有本體論的超媒介性。從本體論的概念理解超媒介性打破了明確分離的媒體的概念，“我們必須意識(shí)到，不是單獨(dú)的媒體是原始的，然后在跨媒介地相互流動(dòng)，而是跨媒介性是原始的”。

三、文學(xué)跨媒介敘事運(yùn)行的分析策略

在拉耶夫斯基和沃爾夫的類型學(xué)研究啟發(fā)下，我們得以從跨媒介性的角度闡釋文學(xué)跨媒介敘事運(yùn)行的主要方式，但是如同所有類型研究一樣，往往存在一些難以分類的邊界情況，并且有時(shí)需要對(duì)同一現(xiàn)象進(jìn)行多重標(biāo)記，因而，有必要就文學(xué)跨媒介敘事運(yùn)行的分析策略進(jìn)行更深入的探討。艾勒斯特羅姆（LarsEllestr?m）認(rèn)為“敘事從不是獨(dú)立于思想而存在的，敘事是人們彼此交流的結(jié)果”，由此而言，媒體產(chǎn)品亦是人們?cè)趥鞑ブ袑?dǎo)入認(rèn)知的實(shí)體，對(duì)媒體產(chǎn)品的看法與個(gè)體的認(rèn)知操作密切相關(guān)，因而對(duì)跨媒介敘事的研究無(wú)法離開對(duì)于人們心理和認(rèn)知的考察。與此同時(shí)，認(rèn)知操作可以被納入廣義的社會(huì)符號(hào)學(xué)范疇。借此，艾勒斯特羅姆得以在跨媒介性類型學(xué)研究框架的基礎(chǔ)上，引入社會(huì)符號(hào)學(xué)傳統(tǒng)以考察跨媒介中的敘事流轉(zhuǎn)，并提出對(duì)文學(xué)跨媒介敘事的多模態(tài)（Multimodality）分析策略。

艾勒斯特羅姆試圖避免圍繞媒體概念的不同理解而產(chǎn)生的分析維度分歧，提出了一個(gè)由基本的、合格的和技術(shù)的媒介維度（abasic, a qualified and a technical media dimension）所構(gòu)成了媒介分析模型?；镜拿浇榫S度中的媒介產(chǎn)品包括我們通常所熟知的文字、圖像或聲音等，這類媒介產(chǎn)品對(duì)媒介技術(shù)的依賴度極低。合格的媒介維度包括文學(xué)文本、紀(jì)錄片、電影、交響樂等藝術(shù)形式。技術(shù)的媒介維度則強(qiáng)調(diào)媒介的技術(shù)投射，包括印刷文本的紙張、電視電影的屏幕和手機(jī)電腦的屏幕等。技術(shù)的媒介維度是基本的和合格的媒介維度產(chǎn)品得以呈現(xiàn)、為人感知的載體。艾勒斯特羅姆的模型為我們所熟悉的藝術(shù)形式開啟了新的媒介認(rèn)知方式，他的媒介三維模型可以將從文藝復(fù)興詩(shī)歌到手機(jī)界面文本的所有媒介敘事研究對(duì)象囊括其中。

艾勒斯特羅姆在其媒介三維模型的基礎(chǔ)上進(jìn)一步分析了所有媒介產(chǎn)品所共有的四種基本形態(tài)，包括物質(zhì)形態(tài)（MaterialModality）、時(shí)空形態(tài)（SpatiotemporalModality）、感知形態(tài)（SensorialModality）和符號(hào)形態(tài)（SemioticModality）。其中物質(zhì)形態(tài)、時(shí)空形態(tài)和感知形態(tài)同屬于前符號(hào)形態(tài)（ProsemioticModality）與符號(hào)形態(tài)相區(qū)別。前符號(hào)形態(tài)是所有媒介產(chǎn)品得以實(shí)現(xiàn)的必要條件。具體而言，所有媒介產(chǎn)品都依賴某種物質(zhì)形態(tài)的介質(zhì)，同時(shí)具有時(shí)空特征，且能夠?yàn)槿藗兯兄@種感知既可能是視覺的，也可能是聽覺的或觸覺的。所有這些前符號(hào)形態(tài)的組合差異會(huì)影響人們對(duì)媒介產(chǎn)品的意義感知。而這種意義感知的表達(dá)和呈現(xiàn)則有賴于第四種形態(tài)，既符號(hào)形態(tài)的配置而實(shí)現(xiàn)。

在艾勒斯特羅姆的分析模型中，所有的媒介產(chǎn)品從總體上看都是基于上述三個(gè)維度、四種形態(tài)而展開，他們的不同組合是各種媒介產(chǎn)品形成差異或?qū)崿F(xiàn)相互轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)要素，繼而開辟了理解文學(xué)跨媒介敘事的多模態(tài)視角。媒介文本中存在著一種基因組代碼，這種代碼的不同組合既是多模態(tài)。從最基本的意義上看，多模態(tài)是一種關(guān)于文本傳播的社會(huì)符號(hào)學(xué)理論，它描述了用于撰寫文本、聽覺、語(yǔ)言、空間和視覺資源的交流實(shí)踐。在敘事研究中，對(duì)模態(tài)結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的分析主要在兩種不同的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中進(jìn)行，一種是在具體的語(yǔ)言意義上強(qiáng)調(diào)其在言語(yǔ)行為中扮演的人際功能，而第二種則將模態(tài)置于一個(gè)更具哲學(xué)思想的框架中，強(qiáng)調(diào)其塑造敘事世界的能力及其創(chuàng)作故事的潛力。艾勒斯特羅姆則以多模態(tài)分析框架推進(jìn)了上述學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中對(duì)模態(tài)的研究。

多模態(tài)作為一個(gè)理論框架被開發(fā)的重要價(jià)值在于，挑戰(zhàn)了自語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向以來(lái)人文學(xué)科以及文學(xué)研究中以語(yǔ)言為中心的研究范式。長(zhǎng)期以來(lái)，“語(yǔ)言被視為表征和傳播的核心及唯一的完整手段”。然而，新的媒介技術(shù)和媒介環(huán)境的出現(xiàn)，迫使我們不得不反思以語(yǔ)言為中心的符號(hào)學(xué)體系。事實(shí)上，20世紀(jì)90年代以來(lái)，文化研究中的視覺研究轉(zhuǎn)向就顯得尤為突出。在藝術(shù)史、媒介理論、圖像研究等的共同推動(dòng)下，研究界從歷史和現(xiàn)實(shí)的維度探索了圖像和視覺感知體系。時(shí)至今日，我們可以在跨媒介的文學(xué)文本中發(fā)現(xiàn)廣泛的非語(yǔ)言符號(hào)形式交匯混雜，改編著人們所熟悉的符號(hào)系統(tǒng)。語(yǔ)言、圖像、活動(dòng)、音樂等各種媒介敘事資源互相補(bǔ)充共同作用于跨媒介敘事的展現(xiàn)。每一種資源都建構(gòu)了整體的想象體驗(yàn)中的一個(gè)面向：語(yǔ)言通過(guò)自身的邏輯以及對(duì)人類思維的模仿來(lái)展現(xiàn)敘事，圖像通過(guò)沉浸的空間性和視覺性來(lái)敘事，活動(dòng)通過(guò)動(dòng)態(tài)的時(shí)間性來(lái)敘事，音樂通過(guò)營(yíng)造氛圍、張力和感染力來(lái)敘事。

多模態(tài)揭示了一個(gè)基于符號(hào)資源考察的所有跨媒介文本的共同特征。不同的符號(hào)資源以多模態(tài)的方式融匯于同一媒介中，文學(xué)跨媒介敘事的眾多類型均體現(xiàn)了物質(zhì)形態(tài)、時(shí)空形態(tài)、感知形態(tài)和符號(hào)形態(tài)的組合。借此，我們可以理解文學(xué)文本與音樂間長(zhǎng)期存在的內(nèi)在張力，如詩(shī)歌對(duì)形式、節(jié)奏的重視總是包含音樂的痕跡。抑或無(wú)論是印刷體還是數(shù)字媒介的文學(xué)文本都附有高度特定的視覺元素。

從多模態(tài)的分析策略出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)，將文學(xué)視為一種純粹的媒介既是一種歷史性的幻覺，也是一種本體論的錯(cuò)覺。這種純粹的媒介性從未存在過(guò)，甚至看起來(lái)也是不可能的。艾勒斯特羅姆認(rèn)為文學(xué)跨媒介敘事所展現(xiàn)的多模態(tài)同時(shí)兼具多物質(zhì)性、多時(shí)空性、多符號(hào)性和多重概念性的特征。瑞安（Marie-LaureRyan）等認(rèn)為多模態(tài)得以發(fā)展兼具媒介和文類兩個(gè)基礎(chǔ)，一方面，如果媒介的具體屬性隱含多種符號(hào)類型，則該媒介具有多模態(tài)性，如電影媒介包括圖像、語(yǔ)言、音樂三種符號(hào)資源。另一方面，如果多模態(tài)和單模態(tài)作品可能出現(xiàn)于同一文類中，那么多模態(tài)就成為文類的一個(gè)特征。在這一條件下，較之單一媒介作品，多模態(tài)成為一種具有創(chuàng)造性的新的次文類。

喬根·布魯恩（J?rgen Bruhn）吸收上述相關(guān)理論，嘗試以一種更具開放性和創(chuàng)造性的方法來(lái)分析文學(xué)跨媒介敘事文本，為解讀文學(xué)跨媒介敘事提供更具操作意義的方法論，以促進(jìn)理論和文本分析之間的對(duì)話。布魯恩以“個(gè)案研究、文本的多樣性和作為主題的媒介性為基本概念”構(gòu)建了一個(gè)跨媒介敘事文本分析的三步模型。盡管近年來(lái)以個(gè)案研究作為理論概括和推測(cè)的切口遭遇了質(zhì)疑，但是布魯恩依然認(rèn)為個(gè)案研究的方法在文學(xué)跨媒介敘事的運(yùn)作研究中發(fā)揮著不可或缺的作用。文本的多樣性旨在選擇能呈現(xiàn)更豐富的跨媒介運(yùn)行和功能的文本，以區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)文本分析中關(guān)于流派、作者或年代的分類方法。作為主題的媒介則強(qiáng)調(diào)其文本分析是圍繞媒介性為中心，分析主題是跨媒介敘事的過(guò)程、功能及其文學(xué)意義。

布魯恩三步模型的第一步是對(duì)個(gè)案文本中的媒介產(chǎn)品、媒介類型和跨媒介性特征進(jìn)行全面和寬泛的定位。這一步驟旨在從文本中識(shí)別出媒介要素，并形成一個(gè)關(guān)于跨媒介性的分析列表。隨后進(jìn)入第二步分析環(huán)節(jié)。這一步驟中的分析要義在于對(duì)媒介要素進(jìn)行結(jié)構(gòu)化，即將在第一步驟中獲得的混亂的列表進(jìn)行抽象組合，以形成某種可理解的、連貫的結(jié)構(gòu)。較之第二步的結(jié)構(gòu)化，分析步驟的第三步則是語(yǔ)境化，即將第二步驟中所獲得的結(jié)構(gòu)放置于一個(gè)更大的背景中進(jìn)行分析。這個(gè)背景是各種可能與第二步中所得到的結(jié)構(gòu)相關(guān)的分析框架，可以是技術(shù)背景、美學(xué)背景、社會(huì)意識(shí)形態(tài)背景或藝術(shù)社會(huì)學(xué)背景等。

布魯恩的模型通過(guò)列表、結(jié)構(gòu)化、語(yǔ)境化的三步運(yùn)作，涵蓋了跨媒介敘事是什么、怎么樣、為什么的核心問題，遵循從細(xì)節(jié)到整體的線性運(yùn)動(dòng)、從細(xì)節(jié)的媒介性發(fā)現(xiàn)延展到對(duì)跨媒介性文本的整體考察。這樣的分析策略既適用于傳統(tǒng)的印刷文本，亦同樣適用于口頭故事、視頻游戲、超文本小說(shuō)、桌面角色扮演游戲等各類與文學(xué)跨媒介敘事相關(guān)的媒介文本。艾勒斯特羅姆的多模態(tài)和布魯恩的三步模型體現(xiàn)了對(duì)文學(xué)跨媒介敘事研究的范式轉(zhuǎn)變，即從批評(píng)主導(dǎo)的文化轉(zhuǎn)向生產(chǎn)性的張力。文學(xué)在不同媒介間的呈現(xiàn)共同為讀者提供了關(guān)于故事想象和表征的更多線索。

四、作為一個(gè)“故事世界”的文學(xué)

總體來(lái)看，基于跨媒介性的文學(xué)跨媒介敘事研究的理論話語(yǔ)和分析框架的一個(gè)突出特征是，將文學(xué)跨媒介敘事運(yùn)行中的各類媒介文本均納入其考察范疇。從這個(gè)意義上理解文學(xué)的跨媒介活動(dòng)，我們可以實(shí)現(xiàn)從單一敘事文本研究向跨媒介故事世界研究的轉(zhuǎn)換，即將跨媒介運(yùn)行中的文學(xué)視作一個(gè)整體的故事世界?！拔覀冋谶M(jìn)入敘事混沌時(shí)代，傳統(tǒng)框架正被涌現(xiàn)中的實(shí)驗(yàn)性、激進(jìn)性企圖所推翻，因而研究的目標(biāo)是在發(fā)展著的技術(shù)中重新掌握敘事藝術(shù)?！?/p>

將文學(xué)的跨媒介敘事理解為一個(gè)故事世界意味著一種更動(dòng)態(tài)、更開放和更具有建構(gòu)性的文學(xué)視野，將一系列故事，而非單純將某一個(gè)別文本作為我們的研究對(duì)象，正視文學(xué)正在成為一個(gè)全新的故事世界的現(xiàn)實(shí)?！耙粋€(gè)非常基本的，但是經(jīng)常被忽略的事實(shí)在于，文學(xué)是一種被定義的媒介形式”，技術(shù)發(fā)展所帶來(lái)的新的媒介形式顯然挑戰(zhàn)了過(guò)往的定義?！伴L(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)理論被文本主義態(tài)度所主宰，將對(duì)故事和世界的興趣視為通俗、乃至‘低俗’的文學(xué)癥候。該是放棄這種觀點(diǎn)的時(shí)候了，承認(rèn)創(chuàng)造引人入勝的故事和世界的能力，作為一種藝術(shù)形式，并不亞于注重語(yǔ)言的寫作方式。雖然敘事學(xué)造就承認(rèn)見信構(gòu)筑的故事所能提供的審美快感，但只是最近才承認(rèn)世界創(chuàng)作是一個(gè)合法的藝術(shù)活動(dòng)?！?/p>

事實(shí)上，一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，在當(dāng)前文學(xué)“IP”化的實(shí)際運(yùn)作中故事占據(jù)了重要的位置。無(wú)論是對(duì)文學(xué)文本的選擇，還是對(duì)文學(xué)跨媒介的轉(zhuǎn)換過(guò)程均體現(xiàn)了對(duì)“故事”的強(qiáng)烈依賴，“‘故事世界’是被重新講述的事件和情景的心理模型”。圍繞同一主題不同媒介平臺(tái)相對(duì)獨(dú)立地展開故事，以滿足受眾的內(nèi)容體驗(yàn)需求。構(gòu)成文學(xué)跨媒介敘事的每一種方式，如改編、轉(zhuǎn)移、組合、參照等都會(huì)產(chǎn)生一個(gè)即時(shí)的故事，共同構(gòu)成一個(gè)更豐富立體的故事世界，而這也表明以故事為中心的文學(xué)具有強(qiáng)大的生命力。

媒介的發(fā)展并沒有從根本上沖擊我們借由文本敘事理解人類行為的認(rèn)知模型，“數(shù)字媒介支撐的文本可能在不同程度上滿足這個(gè)認(rèn)知模型，也可能為敘事體驗(yàn)生產(chǎn)創(chuàng)造性的替代”。在此問題上，瑞安關(guān)于“敘事性的模式”（the modes ofnarrativity）的探討頗具啟發(fā)性。瑞安認(rèn)為，較之“敘事性”議題，“敘事性的模式”的問題是跨媒介敘事研究中尚未被充分討論的重要問題。所謂“敘事性的模式”指敘事結(jié)構(gòu)在文本中的各種實(shí)現(xiàn)方式。

瑞安首次在其《敘事性的模式及其視覺隱喻》 (1992)一文中借助視覺藝術(shù)的類比列舉了12種敘事性模式，包括：簡(jiǎn)單敘事性（simplenarrativity）、多重?cái)⑹滦裕╩ultiplenarrativity）、復(fù)合敘事性（complexnarrativity）、增殖敘事性（proliferatingnarrativity）、編織敘事性（braidednarrativity）、沖淡敘事性（dilutednarrativity）、胚胎敘事性（embryonicnarrativity）、意識(shí)敘事性（underlyingnarrativity）、比喻敘事性（figuralnarrativity）、反敘事性（antinarrativity）、工具敘事性（instrumentalnarrativity）和延宕敘事性（deferrednarrativity）。在《故事的變身》中，瑞安又提出了關(guān)于敘事性的語(yǔ)用模式，包括外部式/內(nèi)部式（External/Internal）、虛構(gòu)式/非虛構(gòu)式（Fictional/Nonfictional）、表征式/模擬式（Representational/Simulative）、講述式/模仿式（Diegetic/Mimetic）、自為式/功利式（Autotelic/Utilitarian）、自主式/說(shuō)明式（Autonomous/Illustrative）、腳本式/自生式（Scripted/Emergent）、接受式/參與式（Receptive/Participatory）、確定式/不確定式（Determinate/Indeterminate）、字面式/隱喻式（Literal/Metaphorical）、回顧式/同步式/前瞻式（Retrospective/Simultaneous/Prospective）。

而在《作為跨文化分析范疇的敘事性及其模式》（2010）一文中，瑞安對(duì)上述兩個(gè)敘事性的模式清單又分別做了修訂，如剔除反敘事性、意識(shí)敘事性、腳本式/自生式，增加完成式/未完成式（Complete/Incomplete）等。這一系列敘事性的模式區(qū)分及其類型的動(dòng)態(tài)調(diào)整的一個(gè)重要價(jià)值在于，提示我們應(yīng)在更寬泛的語(yǔ)境中討論敘事問題?？缑浇樯a(chǎn)所帶來(lái)的特定陳述和背景的復(fù)雜化使我們不得不從敘事性的角度來(lái)考察媒介所呈現(xiàn)的敘事差異，文本所喚起的讀者心中的認(rèn)知構(gòu)建圖像是我們判斷文本敘事及其模式的重要指征。

此外，以故事世界的理念來(lái)考察文學(xué)跨媒介敘事使我們得以在更廣泛的文化場(chǎng)景中理解文學(xué)敘事與文學(xué)運(yùn)作。各種媒介的交互與混合通過(guò)數(shù)字技術(shù)傳播到藝術(shù)世界，同時(shí)也進(jìn)入了我們的日常生活，構(gòu)成了更豐富的文化場(chǎng)景。不同的文化場(chǎng)景蘊(yùn)含著差異化的文化取向和審美取向，進(jìn)而吸引不同的群體參與文化實(shí)踐，形成群落化的審美活動(dòng)。事實(shí)上，在今天的文化場(chǎng)景中，指望單一性質(zhì)和風(fēng)格的藝術(shù)產(chǎn)品占據(jù)或主導(dǎo)我們的文化市場(chǎng)，顯然是不可能的。多樣共存、媒介共享是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的基本格局。不同的媒介通過(guò)呈現(xiàn)故事的不同方面集聚到一個(gè)特定的故事世界，人們通過(guò)制作各種媒介符號(hào)來(lái)創(chuàng)造故事世界。數(shù)字媒介的去邊界性使文學(xué)跨越媒介系統(tǒng)內(nèi)部的符號(hào)系統(tǒng)，構(gòu)建一種結(jié)合眾多敘事特征和多模態(tài)媒介表現(xiàn)形式的故事世界，創(chuàng)造單一的語(yǔ)言符號(hào)文本無(wú)法呈現(xiàn)的審美體驗(yàn)。

同時(shí)，故事世界反映了當(dāng)下文學(xué)跨媒介敘事所創(chuàng)造的新的媒介生產(chǎn)格局。故事世界不僅是傳統(tǒng)意義上作者所創(chuàng)造的世界，用戶生產(chǎn)內(nèi)容（UGC,User Generated Content）和產(chǎn)銷合一者（Prosumer) 改寫著文學(xué)創(chuàng)作和媒介運(yùn)行的格局，構(gòu)建了參與式媒介平臺(tái)。這里的參與不僅指人們主動(dòng)地參與網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)或網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容，還包括人們?cè)谶M(jìn)行個(gè)體的或個(gè)體的文化選擇是對(duì)共享經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的影響，亦即大眾可以直接或間接地介入包括文學(xué)生產(chǎn)、傳播、接受的各環(huán)節(jié)和全過(guò)程，文學(xué)生產(chǎn)日益由私人性的個(gè)體活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)楣娦缘募w事件。創(chuàng)作者和受眾共同的參與式文化不斷修改、擴(kuò)展了故事的類型和疆域，“虛構(gòu)的敘事表現(xiàn)與真實(shí)的社會(huì)互動(dòng)之間實(shí)現(xiàn)了一種更直接的相互關(guān)系”。而這也將故事世界的概念與傳統(tǒng)敘事理論中諸如小說(shuō)世界或作者營(yíng)造的故事世界等描述區(qū)分開來(lái)。故事世界是一個(gè)更廣泛的概念，它涵蓋了虛構(gòu)故事和文化交互的現(xiàn)實(shí)。

從受眾接受的角度看，故事世界所捕捉的是文本所喚起的心理表征。與慣常的看法不同，相較于傳統(tǒng)敘事中對(duì)情節(jié)的重視，故事世界更強(qiáng)調(diào)想象力的吸引力。因?yàn)榍楣?jié)是自我封閉的，情節(jié)的線性安排意味著結(jié)束。而故事世界卻總是可以將核心情節(jié)進(jìn)行分支發(fā)散，進(jìn)一步讓人沉浸。如同在經(jīng)典案例“黑客帝國(guó)”中，“整個(gè)黑客帝國(guó)系統(tǒng)可比作一塊瑞士奶酪。電影所提供的故事世界圖景就像這塊奶酪一樣充滿孔洞，而其他文本的功能就是填補(bǔ)這些空洞以便欣賞者能夠形成關(guān)于這個(gè)故事世界的更加連貫和完整的景象”。這反映了文學(xué)跨媒介敘事現(xiàn)象對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)敘事的一種修復(fù)功能。

作為一個(gè)媒介生態(tài)學(xué)概念的“修復(fù)”被杰伊·戴維·博爾特（Jay David Bolter）和理查德·格魯辛（Richard Grusin）視為一種特殊的跨媒介關(guān)系，一種媒介化的重塑過(guò)程，通過(guò)新媒體重塑先前媒體的形式邏輯。從這個(gè)意義上看，文學(xué)的跨媒介生產(chǎn)對(duì)文學(xué)文本和敘事傳統(tǒng)具有復(fù)活和再生的功能，這在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文本中表現(xiàn)得尤為突出，如以玄幻小說(shuō)為典型的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)中神仙故事、古典詩(shī)詞的文本嵌入。而正是這種修復(fù)關(guān)系使得故事世界內(nèi)部的各種類型媒介文本的敘事需具有邏輯上的內(nèi)在連貫性。文學(xué)跨媒介敘事意味著文學(xué)得以超越單一的媒介本位，將多種類型的媒介文本進(jìn)行有機(jī)整合，并通過(guò)協(xié)同敘事的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)媒介文本間的修復(fù)功能，進(jìn)而建構(gòu)一個(gè)宏大的故事世界。

結(jié)語(yǔ)

“數(shù)字媒介給了我們一個(gè)在過(guò)去幾百年中從未有過(guò)的機(jī)會(huì)，讓我們得以用新的眼光看待印刷品，并讓我們得以認(rèn)識(shí)到我們的文學(xué)理論和批評(píng)是多么深刻地受到印刷假設(shè)的影響”。慣常的觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)是在最近幾十年間才被眾多非印刷的形式和內(nèi)容所覆蓋。然而事實(shí)卻是，跨媒介性是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，文學(xué)一直受到其他媒體的影響，甚至在數(shù)字時(shí)代之前。跨媒介性研究提示我們將文學(xué)本身視為媒介混合，即便在最“純粹”的文學(xué)作品中亦可梳理出不可避免的媒介性，即便在文本中沒有直接指出文學(xué)外的內(nèi)容。

隨著媒介技術(shù)的不斷演進(jìn)，跨媒介性已然成為文學(xué)發(fā)展的最重要特征之一。因而，文學(xué)跨媒介敘事研究的重點(diǎn)不應(yīng)是著眼于權(quán)力關(guān)系視角下，對(duì)紛繁復(fù)雜的媒介產(chǎn)品或藝術(shù)形式進(jìn)行高下判斷。超越比較，關(guān)注跨媒介性的整合框架，不斷探索各種媒介如何產(chǎn)生不同類型的故事世界，以及體驗(yàn)他們的不同方式，是在新的媒介語(yǔ)境中理解文學(xué)跨媒介實(shí)踐的題中要義，也是推動(dòng)文學(xué)研究隨著媒體時(shí)代的發(fā)展而演進(jìn)的重要議題。