內(nèi)容提要：梅峰編導(dǎo)的《不成問題的問題》借啟蒙與反啟蒙之間的話語張力，傳達了現(xiàn)代人/ 啟蒙者意圖建構(gòu)新型民族國家的主體訴求。被有意遮蔽的權(quán)力話語、人情世故的內(nèi)斂表達、封閉的農(nóng)場空間等，共同構(gòu)型了第三世界導(dǎo)演在當下重新建構(gòu)的、內(nèi)含啟蒙現(xiàn)代性的國族寓言。本文從真啟蒙者尤大興、反啟蒙者丁務(wù)源、假啟蒙者秦妙齋之間所糾纏的利益關(guān)系入手，考察該作對真假啟蒙話語的影像表述，以及啟蒙神話崩塌的過程和原因。同時結(jié)合電影所使用的鏡頭語法，來考察隱含作者對啟蒙問題的價值立場與鏡頭細節(jié)所暗含的形式意識形態(tài)，以此強調(diào)新世紀中國知識界重返啟蒙起跑線的必要性。

關(guān)鍵詞：《不成問題的問題》 啟蒙現(xiàn)代性 反啟蒙話語 民族國家寓言

一 以“啟蒙”解決“問題”的必要性

梅峰導(dǎo)演的電影《不成問題的問題》改編自老舍的同名小說。從美學(xué)形式上看，黑白色、明暗調(diào)顏色運用與光影技法、鄉(xiāng)村山水風景定格、室內(nèi)靜物空鏡頭、凝固的人物中景特寫、鏡頭間慢節(jié)奏剪切，都體現(xiàn)出導(dǎo)演對民國黑白電影的致敬意識：影片講述的是一則關(guān)于古舊中國的“故”事/歷史寓言。從表演技法與故事內(nèi)容來看，演員們（范偉與史依弘）含而不露的演技與中/全景鏡頭定格的封閉空間（涼亭、辦公室、老宅）， 又將片中“會談”的空間場景/演戲舞臺變成了電影里的戲中作“戲”：三太太與丁務(wù)源明知道秦妙齋是江湖騙子，卻在四人涼亭會面的場景中，故意不點破他的真實身份， 讓秦妙齋與佟小姐的“戲”順其自然地發(fā)展； 在丁務(wù)源為佟老板和許老板倒茶的場景中， 佟老板知道丁務(wù)源克扣工人工資，卻因股東合作人身份不便點破他的秘密，只提醒他不要做“下人”做的事，目的是為了顧全許老板的面子；丁務(wù)源一早得知秦妙齋害死吳教授的真相，卻因秦有利用價值而將其視為“兄弟”，利用他的無知與激憤趕走尤大興。影片諷刺了中國的面子文化，用暗諷的手法調(diào)笑了虛偽的人情寓言。該作的形式/敘事手法與內(nèi)容/演員演技的藝術(shù)魅力，均體現(xiàn)在上述“不說”與守靜的傳統(tǒng)人生“哲學(xué)”中。文本表述的敘事核心是古舊中國復(fù)雜的人際、“關(guān)系”與利益之爭，新舊時代之交的文化沖撞隱含在前現(xiàn)代中國人與現(xiàn)代啟蒙者之間的去留對決中。故事里的反啟蒙話語與舊時代寓言的灰暗性形成呼應(yīng)，鏡頭敘事語法、黑白明暗色調(diào)與演員們在表演故事時含蓄、內(nèi)斂、節(jié)制所彰顯的反諷之美，都說明《不成問題的問題》傳達了導(dǎo)演意圖建構(gòu)啟蒙話語/現(xiàn)代性神話的意識形態(tài)訴求。

中國的“五四”運動與歐洲的啟蒙運動之間存在相似之處，“得出這一觀點是基于理性主義和自然主義在五四運動中的盛行”。東西方啟蒙者都“懷疑在自己看來未經(jīng)證實的一切。他們的歷史使命是掙出舊習(xí)俗的束縛，重塑人的觀念與情感，打破傳統(tǒng)，開放思想以利變革”1。國家與社會的進化、個體人格的完善、公民對自由與權(quán)利的追求， 在全球化語境下是普世性的。本文使用的“啟蒙”概念，以及判定該人物為何種啟蒙者的標準，都源自康德哲學(xué)?？档抡J為“啟蒙系指人擺脫自身造就的蒙昧。蒙昧系指如果未有他人導(dǎo)引，自身就無法運用其理解力……敢于認知！遵從自我的理解力”2。一方面， 他所指的“啟蒙”是現(xiàn)代人在理性意識的支配下破除神權(quán)、王權(quán)、政權(quán)的枷鎖，“現(xiàn)代性所追求的理想形態(tài)就是使經(jīng)過理性啟蒙的現(xiàn)代個體從上帝之城中解脫出來，統(tǒng)攝這三大領(lǐng)域（科學(xué)、道德、藝術(shù)）并在其中實現(xiàn)自由自在”3。追求個人思想自由，公開運用自然人的理性來實踐自由選擇的權(quán)利。另一方面，啟蒙現(xiàn)代性的本質(zhì)亦是人通過獲取外部知識、自我學(xué)習(xí)，清除頭腦中的前現(xiàn)代封建殘余，在主體內(nèi)部不斷自我批判，將自身進化為擁有完美人格的現(xiàn)代個體。同時， 具備理性精神的“人”也是現(xiàn)代民族國家中擁有主體性的獨立新國民，“集人成國，個人之人格高，斯國家之人格高；個人之權(quán)鞏固，斯國家之權(quán)鞏固”4。個人有權(quán)監(jiān)督政府行為是否合理“強調(diào)了個人對于社會和國家所負的責任”5，踐行公民的政治義務(wù)， 以便督促國家完善成能為個體提供最大便利的政治共同體。

電影中的“啟蒙”是為了讓經(jīng)營出現(xiàn)問題的農(nóng)場（病“國”隱喻）里的工人能夠變?yōu)橛歇氉怨ぷ髂芰Φ膫€體，發(fā)揮自我的個性精神，來和啟蒙者/尤大興共同改善農(nóng)場的境遇。影片中在前現(xiàn)代社會/國家內(nèi)生存的啟蒙者是孤獨的，先知先覺的尤大興必須處理并改造不符合啟蒙思想的藏污納垢之處， 以先進的理性知識引導(dǎo)工人，改造他們麻木、無知、冷酷、怯懦的落后國民性，以彰顯自我實踐行動的價值并踐行主體性—“啟蒙” 既是現(xiàn)代人自我修身的途徑，也是建構(gòu)正常人際關(guān)系、主體間性的工具。本文從真啟蒙者尤大興、反啟蒙者丁務(wù)源、假啟蒙者秦妙齋這三位與“啟蒙”話語有關(guān)的人物之身份、形象、行為、結(jié)局入手，探尋隱含作者對啟蒙問題的價值立場以及類型電影在文化研究視閾下所暗含的形式意識形態(tài)。此外，在指認三位主角在影片中三個敘事組合段中所戴的“啟蒙”面具后，將現(xiàn)代人、封閉的空間/共同體、隱喻意義下的民族國家并置，考察電影故事在“講述話語的時間”內(nèi)出場的合理性與必要性。

二 漂洋過海的悲情“現(xiàn)代人”

尤大興的任職機緣來自樹華農(nóng)場長期經(jīng)營不善，股東佟老板意圖聘請有能力的管理者來改善農(nóng)場的經(jīng)營狀況。他出場的導(dǎo)火線是丁務(wù)源主辦的畫展上出現(xiàn)了被警察抓走的漢奸，樹華農(nóng)場名聲不保且會牽連到場主與股東的安危，股東失去了對丁務(wù)源的好感。尤大興是英國園藝學(xué)專業(yè)畢業(yè)的博士，在海外受到了系統(tǒng)、正規(guī)、專業(yè)的西式啟蒙教育， 他代表“五四”一代漂洋過海求學(xué)后回國建設(shè)祖國的學(xué)界先知形象。在尤大興與明霞到達農(nóng)場之前，電路出現(xiàn)問題時的居民只能忍受黑暗無光的事實。但尤氏夫婦剛到農(nóng)場的第一個晚上，尤大興便獨自修好了晚上偶爾會斷電的電閘，這表明真啟蒙者掌握了西方先進的“科學(xué)”話語。民主與科學(xué)是“五四” 運動的兩面大旗，它“渲染和鼓吹科學(xué)技術(shù)的無比威力，以寄托一代文人科學(xué)救國的強烈愿望”6?！坝泄狻迸c“無光”也象征著農(nóng)場/ 國家的未來前途，中國知識分子需要學(xué)習(xí)與掌握西方先進科技，來讓古舊中國完成現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)型。剛到中國不久的尤大興便發(fā)現(xiàn)農(nóng)場賬目有問題，掌握算學(xué)技法的他看穿了丁務(wù)源做的假賬。農(nóng)產(chǎn)品的產(chǎn)出和實際經(jīng)濟對不上賬，所以他便對農(nóng)場進行西式的“科層制”改革：在律令與規(guī)章制度建設(shè)方面，尤大興設(shè)立了上工時刻表與規(guī)則告示牌，讓農(nóng)場的工作人員嚴格按照現(xiàn)代性時間和現(xiàn)代律法來規(guī)范生產(chǎn)生活行為。他不許閑雜人員進入經(jīng)理與會計辦公的工作大廳， 杜絕非雇員干擾農(nóng)場的日常工作，防止丁務(wù)源和秦妙齋里通外合；不許工人偷雞摸狗、倒賣豬菜、偷拿雞蛋，違者將被罰款和開除， 現(xiàn)代“法度”是監(jiān)督員工行為的標尺。在農(nóng)場建設(shè)方面，他利用自己在西方學(xué)到的專業(yè)知識，帶頭修橋、建護欄、用茅草蓋屋頂、植樹，并交給每一個工人上述技術(shù)。讓每個工人擁有“人格獨立意識和自我主體意識的個性主義思想”7，是尤大興改造被啟蒙者的主要目的，只有個體真正的“醒”與“善”， 才能集合為內(nèi)部秩序良好的全新共同體。此外，他丈量土地、核算家禽家畜數(shù)量，以便了解農(nóng)場的現(xiàn)有資產(chǎn)、擴展當下可經(jīng)營業(yè)務(wù)的范圍，防止內(nèi)部人員從中獲取私利。在懲罰能力不足的員工時，尤大興力主趕走長期不交房租的秦妙齋，開除沒有真才實干、干活不賣力氣并偷奸耍滑的工人。在西方科層制法度的管理之下，農(nóng)場生產(chǎn)進入正軌、工人各司其職、提高了業(yè)務(wù)能力、精進了工作技術(shù)，該月經(jīng)營成果比以往有所改善，未來前途較此前經(jīng)營不善時，光明不少。

鐵面無私的真啟蒙者尤大興所遵循的管理方法體現(xiàn)了西方的理性思想，即一切按照規(guī)章制度行事，法度與規(guī)律是衡量工作人員對與錯的標準，與人情、面子、關(guān)系有關(guān)的前現(xiàn)代話語都被排斥在啟蒙/理性的界限之外。在尤大興開除業(yè)務(wù)能力不足的農(nóng)場員工時，手持點名冊的他毫不給被開除的人員留有絲毫情面?！盎趯鹘y(tǒng)文化的巨大惰性的憂慮，‘五四’啟蒙者的批判常常趨于極端化……為了最大限度地喚醒民眾，不憚于過激的指責”8，激進的知識分子不可能給墮落的舊國民任何生存余地，網(wǎng)開一面讓工人們求情留下來。這是由于一旦啟蒙者松口， 或改革姿態(tài)暫趨緩和，前現(xiàn)代的封建殘渣便有可能卷土重來，剛剛建構(gòu)的理性文化便會功虧一簣。但吊詭的是，真啟蒙者尤大興的悲劇卻恰恰源于他力主消解的前現(xiàn)代人情關(guān)系。被他所開除的員工集體找明霞求情，意圖讓她勸慰尤大興，保住他們的工作。作為工人求情禮的雞蛋被明霞收下，并將雞蛋做了菜給尤大興吃，送雞蛋事件因此成為秦妙齋鼓動工人“革命”趕走尤大興的“罪狀”。真啟蒙者掉落在前現(xiàn)代話語圈套中，尤大興的悲劇源自啟蒙話語的內(nèi)部自我解構(gòu)。此外， 送雞蛋事件引發(fā)的離職悲劇也與尤氏夫婦之間長期的隔膜與冷淡有關(guān)。尤大興新婚后不久便去英國讀書四年，明霞在國內(nèi)漫長寂寞地等待他的歸來。大興回國后，夫妻二人的日常交流并不多；尤大興癡迷于工作，他說的話明霞也往往表示“聽不懂”。尤大興的離職悲劇部分源于身為啟蒙者的他，并沒有與太太之間建立良好的主體間性，二人之間很少溝通，更談不上相互理解，彼此不在一個平臺上，并不是真正平等的良性對話關(guān)系： 所以明霞才沒有、也不敢在尤大興面前為被解雇的工人求情，只能稀里糊涂地把雞蛋炒給他吃，被秦妙齋抓住把柄。

尤大興悲劇的根源是啟蒙者與庸眾之間的矛盾，即具備科層制管理思想與改造社會的能力、批判與自我批判意識的知識分子如何被大眾不理解、排斥的悲情遭遇。尤大興的清醒之處在于他已經(jīng)認識到了農(nóng)場經(jīng)營不善的根源，來自于中國傳統(tǒng)經(jīng)營方式內(nèi)暗含的面子、關(guān)系文化，生活在農(nóng)場里的工人也是一群不可教化的“蛆蟲”，是黑暗的時代與荒謬的大環(huán)境造就了這群無知的前現(xiàn)代人。一方面，隱含作者同情啟蒙者的悲劇與夫婦之間冷漠的家庭關(guān)系9，在影片所使用的鏡頭語法中，夫妻二人房間中常用全黑鏡頭表明夫妻二人無可交流；中景鏡頭中明霞與尤大興從不站在一條水平線上，而是時常一前一后，表明夫妻二人不是真正的平等。明霞一人獨自坐在右側(cè)，而左側(cè)空寂的全景鏡頭說明她不敢把心中的話說給丈夫聽；尤大興與明霞在結(jié)尾過橋離場的全景鏡頭、明霞獨自站在山頭看農(nóng)場的全景單鏡頭表明啟蒙英雄失敗的悲情。以上電影語法體現(xiàn)了隱含作者對啟蒙者的認同及對他們命運悲劇的同情。另一方面，隱含作者在悲憫尤大興夫婦離開農(nóng)場的結(jié)局時，也從側(cè)面批判了庸眾的麻木與集權(quán)者的虛偽和自私，這說明社會轉(zhuǎn)型時期，落后的國民性難以根除，啟蒙事業(yè)仍需繼續(xù)。

三 所有“問題”都不成問題

丁務(wù)源在穿著打扮、行事風格、動作舉止上都與西化的尤大興構(gòu)成二元對立的兩極，他是古舊中國面子文化余毒與虛偽人情世故的代表，是前現(xiàn)代的反啟蒙符號。影片的開始用一系列單人中景與靜物特寫鏡頭勾畫丁務(wù)源對鏡作揖、給雇主請安的鏡像表演：長衫與作揖象征丁務(wù)源文雅儒士的體面與禮節(jié)，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”10。但人物對鏡模擬表演的惺惺作態(tài)，以及他在微笑后表情立刻轉(zhuǎn)為麻木嚴肅，則暗諷他在日常生活中是以做戲的偽君子姿態(tài)出現(xiàn)在眾人面前。他者眼中的丁主任是鏡像中的虛假形象，一切外在表象都是被反啟蒙者用光和影虛構(gòu)出來的假象。啟蒙者尤大興要根除的，便是丁務(wù)源這類偽儒士的虛偽，“揭露許多世紀以來，由統(tǒng)治者和官僚們強加在人們身上的倫理原則、制度，即基于孔子本人的教義或冒用孔子教義的名義的倫理原則與制度的虛偽和殘酷”。11

丁務(wù)源經(jīng)營管理樹華農(nóng)場的業(yè)務(wù)能力一般，在他主持工作期間賬目虧損較大。但他擅長籠絡(luò)人心，對上體貼、服從、周到，對下客氣、理解、尊重，“君子之道可以從兩個相關(guān)層面來設(shè)想—對內(nèi)‘忠’，對外‘恕’?！摇褪且獙?nèi)在的修身采取絕對認真的態(tài)度”。12偽儒士的“忠”與“恕”完全背反儒家思想的神髓，他的“修身”是如何讓自己的陰謀看上去毫無漏洞，他的“認真態(tài)度”全都集中于如何把面子功夫做好做圓。表面上的溫文爾雅與長袖善舞卻隱藏了他克扣工人工資中飽私囊，拆東墻補西墻意圖抹平賬目虧空的秘密。對下級，丁務(wù)源表面上允許工人在農(nóng)場里偷雞摸狗，把新白菜的外葉剝下來當豬菜賣、偷拿農(nóng)場的雞蛋銷售到市場上去，用這些非法手段來充當工資以外的補貼。但工人所獲得的額外收入，卻被丁務(wù)源用作為工人代購高額但質(zhì)量“好”的東西（替他們買鐲子、買洋堿），并將這些錢收入自己的囊中。工人們因他是領(lǐng)導(dǎo)，又沒有在明面上強買強賣，所以只能在花了比市貨更多的錢的情況下，吃啞巴虧，有苦難言。丁務(wù)源把代購差價、工人額外收入、牌桌贏的錢一部分據(jù)為己有，另一部分用來填補農(nóng)場的經(jīng)營虧損，隱瞞自己工作能力不足的事實。同時， 他還用這部分錢給李會計，讓他發(fā)給工人買酒錢以籠絡(luò)人心?！俺蹩雌饋恚芴撔?，很隨和，很靈活，也很體諒別人”13，但實質(zhì)卻是羊毛出在羊身上，余下的錢轉(zhuǎn)了一圈又回到工人兜里，“賞賜”實際上是他們的合法應(yīng)得。對上級，丁務(wù)源辦事周到，想盡一切辦法滿足雇主的需求，建立自己在老板面前的良好形象。他為三太太和佟小姐找到了他們想要的物資、張羅為小少爺做壽、為佟小姐辦畫展并恭維她的畫作優(yōu)秀、打麻將故意輸錢給雇主，通過女眷與家屬們在雇主身邊吹耳旁風，保住經(jīng)理的職位，讓雇主淡忘自己經(jīng)營不善的事實。同時，丁務(wù)源一方面利用秦妙齋，想撮合他與佟小姐談戀愛，來贏得佟家對他的好感；另一方面利用秦妙齋的幼稚、單純、沖動，暗示他唆使工人聯(lián)合趕走尤大興，穩(wěn)固自己獨霸農(nóng)場的地位，表面上又不得罪尤大興與明霞。丁務(wù)源在處理與上級的關(guān)系中，充分利用法家的控制術(shù)，讓上級和自己所利用的工具之間互相牽制，滿足一方的需求，通過人際網(wǎng)絡(luò)讓上級認可自己的工作能力：所有人都被丁務(wù)源玩弄于股掌之間。

本文將丁務(wù)源定義為反啟蒙者的依據(jù)不僅是他在為人處世、管理農(nóng)場、趕走尤大興等行為上和尤構(gòu)成了二元對立的相反關(guān)系，更重要的是在尤大興的眼中，農(nóng)場中的每一個人都應(yīng)當是啟蒙后的獨立個體，各司其職。獨立的現(xiàn)代人應(yīng)當為自己的行為負責，人與人之間不存在以利益交換為前提的裙帶關(guān)系。但對丁務(wù)源而言，講前現(xiàn)代人情世故、面子文化、下級對上級的絕對服從、人與人之間的互相牽制才是為人處世的第一要義。丁務(wù)源抹殺現(xiàn)代人的個性，限制他們獨立思考的能力，這是由于一旦出現(xiàn)“每一個人應(yīng)該以不同的方式表現(xiàn)自己的個性，并把視野集中在自我的內(nèi)心，對自我力量無限推崇逐漸被單獨的個人價值的懷疑所替代”14的狀況，人的理性精神、自我反思能力、批判外界權(quán)力的意識便會蘇醒，質(zhì)疑農(nóng)場主管理方式的不合理之處和他的能力水平。丁務(wù)源將農(nóng)場人都變?yōu)樯底樱粫伎?，并將他們都拴在前現(xiàn)代野蠻、獨裁的固化鐵板上，自己穩(wěn)坐鐵板上的皇帝，支配愚民。這體現(xiàn)了古舊/前現(xiàn)代中國法家思想中的極端利己主義， 法家文化抹平了“群”和“己”之間的界限，“人都是為生存而互相計較著、交易著、爭奪著和吞噬著。一切都是只是利害關(guān)系，都是冷靜計算的結(jié)果，并沒有什么”15。丁務(wù)源體面文雅的儒士表象，與內(nèi)面意圖控制人的法家陰謀權(quán)術(shù)，體現(xiàn)何為“外儒內(nèi)法”。他眼中的所有“問題”都不成問題，唯一需要解決的“問題”便是如何保住自己農(nóng)場經(jīng)理、小國王地位的問題。

影片開始時對丁務(wù)源臥室桌子上眼鏡（文化）、魚缸（文人情調(diào)）、梳子（整潔體面）規(guī)則擺放的特寫鏡頭，說明他將一切都有序地掌握在自己的手中；當他得知農(nóng)場要新來一位留過洋的管理者、自己的地位會受到威脅后，影片中用黑暗色調(diào)、臉部無光單人近景特寫鏡頭來說明丁務(wù)源內(nèi)心的恐懼與算計、和善人格背后的陰暗面。此外，丁務(wù)源用“你我地位都不?！敝惖脑拺Z恿秦妙齋鬧“革命”趕走尤大興，自己卻在故事敘事的關(guān)鍵時刻去重慶“辦事”，構(gòu)成敘事空缺。在“革命”事件中假意安慰明霞，洗清自己趕走尤大興的嫌疑，以防尤大興夫婦日后記恨或到雇主處打小報告。隱含作者運用大量對焦丁務(wù)源作揖、微笑、手背后、拍人后輩的特寫鏡頭私褒實貶地傳達了對反啟蒙者的批判，影片中的第三人稱全知敘事人與隱含作者構(gòu)成不可靠敘事。尤大興與明霞的離場是反啟蒙者戰(zhàn)勝啟蒙話語的成果，丁務(wù)源雖穩(wěn)坐管理者的位置，但農(nóng)場的真正經(jīng)營“問題”仍未能得到解決。影片結(jié)尾處出現(xiàn)大量拍攝農(nóng)場建筑、山水、田地的鏡頭， 并慢速剪輯連接，構(gòu)成一連串無人稱觀看視點與無人物場景，給人壓抑、絕望、無語的視覺體驗。這暗示著農(nóng)場/國家未來前途的灰暗，以及啟蒙者的人生悲劇。

四 “神圣”的“五四”之子

從西裝革履的著裝、滿口文藝腔言談、彬彬有禮的紳士風度來看，秦妙齋代表“五四”時代青年學(xué)生形象。他將自己偽裝為熱愛繪畫藝術(shù)、喜歡西洋音樂與中國白話新詩的進步新青年，受到過新式學(xué)堂的啟蒙教育。在講述自己的人生經(jīng)歷時，他謊稱自己反對家中官僚作風，拒絕父親為自己安排包辦婚姻的現(xiàn)代自由個體。追求婚戀自由與人格主體意識，提倡受西方影響的“新學(xué)”， 這正是“五四”時代話語的重要組成部分。在佟小姐面前，他是舊家庭/父權(quán)制的受害者，張嘴閉嘴顧影自憐，無病呻吟，是浪漫感傷的“五四之子”。事實上，秦妙齋自我講述的這些經(jīng)歷并沒有實際證據(jù)可以印證： 他滿口假大空，沒有真才實學(xué)，也不會畫畫， 秦家更不是有背景的官僚家庭，自己也并沒有像樣的藝術(shù)代表作問世。音樂、藝術(shù)、新詩等表征現(xiàn)代新文化的符號，也變成了他故意用來討好佟小姐、希望獲得她青睞的工具?！罢\”是“無所不包而又充實飽滿的實在…… 誠就是處于原處本真狀態(tài)的實在，是人的真實本性的直接的內(nèi)在的自我顯示的活生生的經(jīng)驗”。16現(xiàn)代個體要面對自我的生命本真， 將批判視角向內(nèi)轉(zhuǎn)，以理性思維來衡量自我行為的對錯。顯然，假啟蒙者秦妙齋在言談話語、待人接物上，未能和人坦誠相待。他希望不花錢白住在農(nóng)場，攀附大戶人家之女， 欺騙農(nóng)場工人與佟小姐。此外，在得知尤大興主持工作，便會將自己驅(qū)逐出農(nóng)場后，他鼓動與教唆民眾，誣陷尤大興身為管理者卻沒有以身作則，收受下工人作為求情禮的雞蛋，將尤污蔑為心口不一的偽君子與集權(quán)者。在鼓動工人驅(qū)逐尤大興時，他帶頭喊出“打倒……”的口號、他在辦公室墻上所貼的標語，又將自己從自由青年變?yōu)楦锩嗄?，從“五四”啟蒙現(xiàn)代人進化為1930年代的浪漫革命家。秦妙齋打著“革命”的旗號暗示工人應(yīng)追求“公平”“民主”“自由”“群體永遠漫游在無意識的領(lǐng)地，會隨時聽命于一切暗示，表現(xiàn)出對理性的影響無動于衷的生物所特有的激情，它們失去了一切批判能力，除了極端輕信外再無別的可能”。他抓到了誘發(fā)庸眾群體不滿之心的情感結(jié)點：利用工人的反智/ 反啟蒙意識、在被開除事件中的不滿之心、丁主任執(zhí)政時代渾水摸魚的小聰明，工人們“全然不知懷疑和不確定為何物……一下子便會陷入極端”。17失去了獨立思考換場主之事前因后果的能力。

實質(zhì)上，秦妙齋的真實身份卻是殺人犯法的無賴青年。在與工人打牌時，他明知道輸牌局需要給贏家紙幣，卻故意謊稱自己沒有錢，只能用花生豆來抵押；為了能夠長期在農(nóng)場蹭住，他總是謊稱父親會將住宿費郵到農(nóng)場，自己家并不是沒有錢，交不起房租； 在與佟小姐交往時，他謊稱自己有藝術(shù)品位， 謊稱此前曾有過刻骨銘心的浪漫愛情，以便讓佟小姐誤以為他是一個重情重義的好青年。秦妙齋多次撒謊、耍無賴，說明他品質(zhì)惡劣，是不道德的人。

康德認為，人的道德是自然的終極目的， “而每一個有理性者就都不得不仍然還認為自己是嚴格地被束縛于道德規(guī)范之上的；因為這個道德的法則是形式上的，是無條件地命令的，而不考慮到的目的（即意愿的質(zhì)料）” 。18道德建構(gòu)的意義是維系人與人之間的真、善、誠，衡量個體道德與否，要看他是否持守道德律下最高的善，即自我有沒有尊重他者的自由。秦妙齋阻礙了農(nóng)場工人與佟小姐獲悉事情真相的自由，得知真相/ 真理的“終極目的……是要求我們使一切幸福都服從道德律并與之相配，這才能使道德目的和自然目的最終結(jié)合為一個形式和質(zhì)料相統(tǒng)一的目的系統(tǒng)。而它的條件就是要假定一個上帝的存有” 。19啟蒙理性所規(guī)定的善、道德、終極目的與“上帝”是假定的完美“應(yīng)然”，“這個理性的客體不是客觀現(xiàn)實對象， 而是一個理念，即道德與幸福相結(jié)合的世上至善理念” 20，即事情本應(yīng)該如此、人應(yīng)朝此方向努力。但自然人的非理性情緒決定了社會現(xiàn)實中存在大量的“實然”，即現(xiàn)狀就是如此，無意識難以控制。在與丁務(wù)源談話時，他透露出自己倒賣一只箱子里的蝴蝶標本便能賺許多錢。丁通過秦妙齋的日常作風， 再加上吳教授失蹤的案件，便推斷出秦在海邊將吳教授推入水中謀財害命。除了阻礙他人得知事情真相的不道德之外，秦妙齋違背了“上帝”設(shè)定的律法與規(guī)約，謀害了他人的生存自由。故而，當秦妙齋/工具失去利用價值后，丁務(wù)源為掩蓋自己暗箱操作、排擠走尤大興的事實，便將罪犯/“同謀者”交給了警察，再也沒有人知道陰謀的真相事實。

秦妙齋打著“五四”之子的旗號，將自己裝扮成啟蒙者，他的實際行動違背了啟蒙思想中的誠、善與法。臥室內(nèi)傾斜的柜子 21，凌亂的物件擺設(shè)，警察逮捕秦妙齋時，跟隨警察背影，追進臥室的晃動跟拍鏡頭所構(gòu)成的不穩(wěn)定畫面，都暗示了他浮夸、虛假、偽裝、惺惺作態(tài)的人格。秦妙齋每次高談闊論時， 低水平機位的全景俯拍本應(yīng)對景中人物表示認同，但仰拍敘事人卻與隱含作者的態(tài)度構(gòu)成了不可靠敘事，以此傳達隱含作者對秦妙齋/ 假啟蒙者的諷刺、否定與批判情緒。老舍在《四世同堂》《黑白李》《趙子曰》《新韓穆烈德》等作品中，都曾表達過對“五四” 偽新青年的不滿，認為他們過于強調(diào)個體自由，而忽視自我對社會與家庭的責任；想法崇高、狂熱、幼稚、單純，卻不愿吃苦、付出實踐，是“思想上的巨人、行動上的矮子”。在此，導(dǎo)演/ 隱含作者在對待偽“新青年” 的態(tài)度上與老舍的某些小說形成了互文對照。

結(jié) 語

尤大興與明霞被排擠出農(nóng)場，是反啟蒙話語的勝利與啟蒙現(xiàn)代性的陷落，前現(xiàn)代法家控制術(shù)戰(zhàn)勝了來自西方的現(xiàn)代性話語。尤大興與丁務(wù)源/ 工人之間的沖突本質(zhì)是獨異、清醒的知識分子與麻木庸眾之間的矛盾，亦是啟蒙者意圖改造落后國民性而不得的悲劇。空間（東西方之間的分野）被時間（前現(xiàn)代與現(xiàn)代性之間的分野）擊斃，封閉、固化的樹華農(nóng)場是不能打破的鐵屋子，農(nóng)場所展現(xiàn)的權(quán)力斗爭是一則隱喻了追求現(xiàn)代性而不得的寓言故事。前現(xiàn)代轉(zhuǎn)型國家在內(nèi)部遺存大量反啟蒙殘余，如對權(quán)力的執(zhí)迷、對個性的抹殺、對陰謀權(quán)術(shù)的青睞、想做奴才不得的奴性。啟蒙者的離場表明當下重返啟蒙起跑線的必要性。“資產(chǎn)階級革命之后的國家乃是由資本制市場經(jīng)濟，國家和民族以三位一體的形式綜合而成的。三者構(gòu)成相互補充相互強化的關(guān)系……我們必須尋求一種走出資本制=民族=國家三位一體之圓環(huán)的辦法來?！?2當作為控制術(shù)的電影/現(xiàn)代文學(xué)、啟蒙后的個體/現(xiàn)代人、封閉的農(nóng)場共同體/現(xiàn)代民族國家共同出場時，才能建構(gòu)一個良性運轉(zhuǎn)的“三位一體”格局，生成現(xiàn)代性話語。啟蒙的意圖除了重建人的理性精神外，更重要的是賦予每個單獨個體言說自我訴求、表達內(nèi)心復(fù)雜情感的權(quán)力，當現(xiàn)代人“自白” 出他的“內(nèi)面”時，他才真正具備人格主體性。電影是機械復(fù)制時代的藝術(shù)品，“機械復(fù)制首次把藝術(shù)作品從對儀式的寄生性依賴中解放出來……它不再建立在儀式的基礎(chǔ)上，而是建立在另一種實踐的基礎(chǔ)上，這種實踐便是政治”。23作為商業(yè)語境下被大量復(fù)制傳播的媒介，它可以傳達嚴肅的純文學(xué)訴求，詢喚民眾對影片核心精神的認同。文本內(nèi)講述的啟蒙故事暗含導(dǎo)演的意識形態(tài)，隱含作者對啟蒙者的認同與對反啟蒙者、假啟蒙作者的批判，表明了《不成問題的問題》意圖在新世紀伊始重返未完成的啟蒙任務(wù)，通過電影媒介來詢喚國民對規(guī)則、公理、正義等問題的認識。

注釋：

1 5 11 [美] 周策縱：《五四運動史》，陳永明、張靜等譯，世界圖書出版公司2016 年版，第326、342、297 頁。

2 [美] 舒衡哲：《中國啟蒙運動——知識分子與“五四”遺產(chǎn)》，劉京建譯，新星出版社2007 年版， 第4 頁。

3張光芒：《從“啟蒙辯證法”到“欲望辯證法”—— 20 世紀90 年代以來中國文學(xué)與文化轉(zhuǎn)型的哲學(xué)脈絡(luò)》，《江海學(xué)刊》2005 年第2 期。

4陳獨秀：《一九一六年》，《青年雜志》1916 年第1 卷第5 號。

6張光芒：《論20 世紀初中國文學(xué)啟蒙意識之演進》，《江漢論壇》2003 年第10 期。

7 8 14 倪婷婷：《“五四”文學(xué)論集》，人民文學(xué)出版社2007 年版，第46、112、1 頁。

9 21梅峰等：《文學(xué)傳統(tǒng)、現(xiàn)實關(guān)懷與電影的表達〈不成問題的問題〉編劇、導(dǎo)演梅峰訪談》， 《北京電影學(xué)院學(xué)報》2017 年第1 期。

10 楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1980 年版， 第61 頁。

12 13 16杜維明：《中庸：論儒學(xué)的宗教性》，段德智譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2013 年版， 第42、43、100-101 頁。

15 李澤厚：《中國古代思想史論》，生活?讀書? 新知三聯(lián)書店2008 年版，第98 頁。

17[法] 古斯塔夫?勒龐：《烏合之眾：大眾心理研究》，馮克利譯，中央編譯出版社2014 年版， 第18 頁。

18[德] 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2017 年版，第324 頁。

19 20 鄧曉芒：《康德判斷力批判釋義》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2018 年版，第357、358 頁。

22[日] 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2003 年版， 第5 頁。

23[德] 本雅明：《啟迪：本雅明文選》，漢娜?阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2014 年版，第24 頁。

[作者單位：南京大學(xué)新文學(xué)研究中心]