內容提要：在消費主義的社會語境中，由于與消費話語及消費趣味不甚契合，“鄉(xiāng)土小說、底層敘事”在文學與影像表達中常處于邊緣狀態(tài)與從屬地位，但近年來，隨著電影產業(yè)化的深入發(fā)展，觀眾審美水平的逐漸提高，眾多電影創(chuàng)作者呈現出了對底層大眾真實生活的深切關注，一度以來被遮蔽的底層真實的生活困境、社會發(fā)展過程中伴隨的各種現實問題開始越來越多的顯影在銀幕之上。本文以《喊山》《神木》《鄉(xiāng)村行動》三部鄉(xiāng)土小說為中心，探究由三部小說改編而來的影像對于鄉(xiāng)土小說中所構建的底層空間的整體構造與再生產，探析當代鄉(xiāng)土小說與電影改編之間的對話與交互關系。

關鍵詞：鄉(xiāng)土小說 底層空間 《喊山》 《神木》 《鄉(xiāng)村行動》

自電影誕生以來，影視藝術與文學作品即保持著良好的互動，一方面，大量的文學作品為影視創(chuàng)作提供了源源不斷的文本素材和創(chuàng)作靈感，另一方面，作為綜合藝術的電影則利用聲光影拓展了文學文本的言說空間。在中國，鄉(xiāng)土小說也曾不斷被改編為影視鏡像，搬上銀幕，如上世紀30 年代根據茅盾同名小說改編的《春蠶》、1940 年代根據魯迅小說《祝福》改編的戲曲影片《祥林嫂》、1950 年代根據茅盾同名小說改編而成的《林家鋪子》，1960 年代根據趙樹理同名小說改編的《小二黑結婚》，以及1980 年代的《邊城》《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《春桃》等陸續(xù)改編成電影。鄉(xiāng)土不僅是一種地理標志，空間標識，與此同時，它也是一種情感符號和象征符碼。在《中國鄉(xiāng)土小說史》一書中，丁帆便指出了鄉(xiāng)土小說的本質所在：“在農業(yè)文明向工業(yè)文明的轉換過程中，兩種文明的激烈沖突使人們獲得了觀照傳統(tǒng)農業(yè)文化的新視野，昔日那個籠罩著溫情詩意的田園便從煙霧迷蒙中浮現出來。鄉(xiāng)土，一個凝固的靜態(tài)的農業(yè)文明的縮影便成為思想家、藝術家關注的焦點，鄉(xiāng)土文學也從此才真正具有了獨特的意義。”1 在鄉(xiāng)土小說中，粗獷的陽剛之氣與纖細的陰柔之美同在，化外之境的淳樸人性和波瀾壯闊的階級斗爭共存。而傳統(tǒng)與現代的沖突，也越來越多的成為鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作的主題。

鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作多立足于作家所熟悉的鄉(xiāng)土生活，而與現代化的都市相比而言，鄉(xiāng)村，這個經濟發(fā)展相對落后的地方，確實是小人物最集中的區(qū)域。鄉(xiāng)土小說中對社會底層小人物的苦難書寫，真實呈現了這個時代的原生態(tài)，也是鄉(xiāng)土空間的原貌。所謂 “底層空間”，即社會底層群體的生存空間。電影底層空間包括底層群體生存的物質空間、精神空間及與之相聯結的整個社會的現實空間。物質空間，主要指電影鏡頭下呈現底層群體生存的具體可見的環(huán)境以及器物，它是影像中人物、情節(jié)得以展開的承載物，動作、事件發(fā)生的地點?！坝^眾在銀幕畫面中視覺感受到的內容都可以稱為物質空間。”2這些物質空間不僅包括自然空間，也包括人造空間，如鄉(xiāng)土底層群體的生活、工作空間等。而精神空間是指從底層物質空間的分析體會出的關于鄉(xiāng)土底層人物處境和心理活動的精神體驗和情感波動。社會空間是指與影像當中所呈現的空間相聯結的社會現實空間，社會空間是影像中未展示出來的空間，即“不在場”的空間。

一 紀實性的日常生活空間建構

山西作家葛水平的小說《喊山》曾于2012 年和2016 年先后兩次被搬上銀幕，將新世紀以來中國影像中失落已久的鄉(xiāng)村景觀推入了大眾視野。小說以“喊山”為主題，圍繞一個閉塞村落，兩個鄉(xiāng)村女性，三個貧困家庭展開，既道出了山里人的淳樸與善良，也描寫了他們的愚昧與丑陋，既展示了鄉(xiāng)土女性貧困艱辛的生活，又完成了對于女性命運與女性反抗的書寫。由李彥廷執(zhí)導的2012版影片更多的保留了原著內容和故事框架，而由楊子執(zhí)導的2016 版影片則在犯罪懸疑的類型外衣下，以底層女性在鄉(xiāng)土社會背景下的被拐悲劇為切入點，著重描摹表現了韓沖與啞女紅霞之間美好悲涼、質樸動人的愛情。在此，筆者主要將原著小說與2016 版《喊山》進行對比研究，來透視兩種依靠不同敘事介質構造的文本對于底層空間的建構。

小說伊始，作者盡力營造了一個閉塞幽深、窮鄉(xiāng)僻壤、冷峻瘦削的鄉(xiāng)土空間，“太行大峽谷走到這里開始瘦了，瘦得只剩下一道細細的梁，從遠處望去拖拽著大半個天，繞著幾絲兒云，像一頭抽干了力氣的騾子，肋骨一條條掛出來，掛了幾戶人家”。這段看似簡單平實的文字，因為“掛”“瘦”二字的巧妙運用，形象地勾勒了一幅貧瘠、偏遠、險要的鄉(xiāng)村圖景，也正是因為有這樣的自然環(huán)境作為依托，生活在此的鄉(xiāng)民才形成了“喊山”的傳統(tǒng)。而小說中韓沖一大早咬著的黃米窩頭沖著對面口齒不清地喊：“琴花，對面甲寨上的琴花，問問發(fā)興割了麥，是不是要混插豆？”這樣的場景都是充滿了生活、瑣碎與平淡的日常氣息的。而在電影中，盡管是以鏡頭凝視失語女性的悲慘遭遇為始，但隨著故事情節(jié)的推進，導演多次以俯拍的角度，極大程度地展現了整個大峽谷的空間樣貌：飛揚的塵土、層巒疊嶂的群山、彎曲稀疏的鄉(xiāng)間小道，多個遠景鏡頭中地形地貌的展現，不僅真實還原了小說文本中故事的發(fā)生場所，同時也為人物的悲劇性命運營造出了特定的時空氛圍。除了太行大峽谷之外，小說還描寫了另一重空間—啞女紅霞在岸山坪的居住空間，“岸山坪的空房子多，主要是山上的人遷走留下來的。以往開山，煤礦拉坑木包了山上的樹，砍樹的人就發(fā)愁沒有空房子住，現在有空房子住了，山上的樹倒沒有了，獾和人一樣在山脊上掛不住了就遷到了深溝里”。在電影當中，導演借助可視的影像更加立體全面的展現了紅霞的生活環(huán)境：古舊破爛的門框、用泥土堆砌、坑洼不平的墻面，門外由石頭制成的桌子、凳子、破損的水缸、木質的推車等，這些具象的電影畫面將失語女性紅霞窘迫的生活狀況展現得淋漓盡致。

關于日常生活，列斐伏爾曾指出“日常生活與一切活動關系密切，它涵蓋了有差異和沖突的一切活動，它是這些活動會聚的場所，是其關聯的共同基礎。正是在日常生活中才存在著塑造人類—亦即人的整個關系—它是一個使其構型的整體。也正是在日常生活中，那些影響現實總體性的關系才得以表現和得以實現，盡管總是以部分的和不完全的方式，諸如友誼、同志之誼、愛情、交往的需求、游戲等等”。3日常生活，對應的是容易被宏大歷史敘事所遮蔽的個體敘事，是關于歷史的細語，在個體敘事的視界中，“每一個人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢想”4?？梢钥吹?，無論是小說中對于鄉(xiāng)村女性艱辛生活的細致呈現、鄉(xiāng)土空間的著力營造；還是電影鏡頭中對于日常空間與人物形象的聚焦與形塑，都可以看出那種對于卑微、破碎生命的關注。用紀實的影像風格、紀錄片式的影像質感，還原建構了一個個渺小個體的日常生活空間。實景拍攝的日?？臻g，對現實的無遮攔式的紀實，還原了底層群體的真實生活原貌。

如果說《喊山》在回歸現實主義的基礎上，所建構的鄉(xiāng)土空間是對1980 年代影像中所營造的鄉(xiāng)土空間的一種歷史性的回望，那么改編自闕迪偉的小說《鄉(xiāng)村行動》，由曹保平導演的影片《光榮的憤怒》則與當下的農村社會進行了對話。伴隨著工業(yè)文明的不斷發(fā)展，城市化進程的不斷推進，中國社會正發(fā)生著前所未有的經濟文化變革，這趟名為“現代化”的旅程帶來了物質文明的膨脹、消費時代的到來，但與此同時也造成了精神文明的空虛，傳統(tǒng)價值觀的失落。正如20 世紀法國思想家、城市批評家居伊·德波所指出的：“城市化毀滅了城市并重建了一種偽鄉(xiāng)村，一種既缺少傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的自然關系，也缺少歷史城市的直接（直接競爭的）社會關系的偽鄉(xiāng)村?！编l(xiāng)土社會的余溫和觸感被現代社會的冰冷和格式取代，“禮俗社會”被“法理社會”取代，情感被理智取代，重構著人與人之間的互動關系。鄉(xiāng)村，那個以往歌唱中的希望的田野，不再是田園牧歌式的場域，某種程度上成為了罪惡的淵藪；以往那個指代純凈、善良、美好、恬靜、純粹簡單的田園烏托邦被解構，取而代之的是一個遠離現代文明與法制，充斥著失序與混亂的蠻荒之地。電影《光榮的憤怒》便向觀眾展現了一個衰敗落后、惡霸橫行、作奸犯科的農村世界。跟隨著村支書葉光榮集結村民，實施“抓熊”計劃的腳步，鏡頭真實客觀地呈現了貧瘠的荒山、日漸凋敝的鄉(xiāng)村、渾濁不清的河水等多種景觀，流轉橫移的鏡頭游走于各處，真實還原了當下中國農村的現實圖景。

《盲井》中的黑色煤窯、《光榮的憤怒》中的衰敗落后的西南鄉(xiāng)村，《喊山》中閉塞貧瘠的北方村落等都呈現出濃郁的紀錄氣息和底層生活的質感。未加修飾的原初景觀直接進入了虛擬的影像世界，底層真實的生存空間攜帶著自身的“重量”，構筑著“電影是現實的漸近線”。正像巴贊認為的，理想的、完整的電影就是自然現實的摹本?！安患有揎椀?、可觀的真實”勝過一切的巧思、情調和說教。5電影鏡頭、視點和拍攝機位，某種程度上都隱含著特定的意識形態(tài)所指。在對于底層空間的構建中，秉承紀實美學追求的導演們大量地用了固定鏡頭和長鏡頭，這種冷眼旁觀的攝影風格增強了影像的逼真效果，使得影片大幅度向紀實性和客觀化靠攏，同時可以讓觀眾理性地體會到底層空間的冷峻存在。巴贊對此作過理論闡釋：“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀。”6

李楊導演的《盲井》改編自劉慶邦的中篇小說《神木》，小說聚焦于礦區(qū)和礦工生活，講述了底層礦工在金錢驅使下所形成的罪惡生財之道：兩個深諳煤礦工作潛規(guī)則的進城務工者唐朝陽和宋金明誘騙民工，制造礦難事故假象，然后冒充親屬索要賠償款，并將此作為自身的謀生之路，在物化的社會現實，在被煤淹沒的單調世界里，他們一次次得手，人性一次次沉淪。隨著16 歲男孩兒元鳳鳴的出現，劇情發(fā)生了戲劇性的改變，善良樸實的元鳳鳴喚醒了宋金明殘存的道德意識，尚未完全泯滅的良知，對元鳳鳴產生的惻隱之心讓他不斷想辦法中斷唐朝陽的殺人計劃，也讓故事出現了意想不到的結局。小說結尾，元鳳鳴沒有索要賠償金，而是說出了真相，拿著微薄的路費，茫然的不知何去何從，“窯主只給了元鳳鳴一點回家的路費，就打發(fā)元鳳鳴回家去了。元鳳鳴背著鋪蓋卷兒和書包，在一道荒路茫茫的土梁上走得很猶豫。既沒找到父親，又沒掙到錢，他不想回家，可不回家又到哪里去呢？”盡管元鳳鳴依舊漂泊在路上、游離在社會中，但殘酷的社會現實終究沒能侵蝕他人性中的美好。而在電影中，李楊導演則對故事結尾進行了大膽的改寫：元鳳鳴沒有說出實情，而是拿著6萬元賠償款遠行。在此，小說文本中作者極力建構的“人性向善”的美好藍圖被無情消解。雖然影像與小說設置安排了截然不同的結局，但劉慶邦和李楊在作品中極力傳達的社會批判內涵卻表露無遺。在原著小說《神木》中，作者用大量篇幅對唐朝陽三人的工作空間—煤礦進行了描述，而在電影《盲井》中，李楊導演運用長鏡頭、固定鏡頭、手持拍攝等技法盡力還原了小說文本中的刻畫。在電影開場的前5 分鐘內，導演就用到了多達10 個的長鏡頭，正如學者徐然所言：“‘攝影機如此冷靜地注視著社會最底層，毫不躲閃地直視罪惡，審視靈魂，逼視生活，象是在沉默的時代里一只頑固的眼睛。’”7一個加一個的長鏡頭，在黑暗的礦井、木訥的人群、荒涼的土地上停留，壓抑沉悶的空間與以唐朝陽、宋金明為代表的底層礦工漠然迷茫的底層生活相伴相隨。不加雕琢的長鏡頭展現了一幅絲毫沒有生機與活力的肅殺圖景，在現實的物質地理空間中，偏安一隅的深層礦井是他們的常駐地，荒山、礫石、煤礦、木訥的礦工成為這里的標志性景觀，鏡頭仿若一個旁觀者，凝視著這個極具在地性特質的自然空間。除此之外，影片全程沒有背景配樂，而是依靠現場真實的環(huán)境音響以及夾雜著大量粗俗俚語的方言來推動故事，營造氣氛，整部影片充滿壓抑的灰蒙色調，散發(fā)著濃重的戾氣，人性的罪惡深淵被不斷放大。紀實風格的影像增強了以文字為主要敘事介質的小說文本的表現力，彌補了讀者的想象空白。而從對底層日常生活空間的建構這一角度而言，三部影片在對原著小說進行改寫的基礎上，借助于聲光影多種語言形式更加立體、真實的還原了小說中所敘述的實景空間，給予了觀眾視覺與心理上的雙重震撼。

二 困頓生活中的底層“在地者”

列斐伏爾曾言：“整個空間都是從身體開始的，不管它如何將身體變形以至于徹底忘記了身體，也不管它如何與身體徹底決裂以至于要消滅身體，只有立足于最接近我們的秩序，即身體秩序，才能對遙遠的秩序（國家的、全球的）的起源問題作出解釋?！?由此可見， 所謂底層空間注重的不單單是作為物理實體的地志空間，還要關注這一底層空間最直接的形塑者與感受者—社會底層的群體，近年來，諸多電影創(chuàng)作者以鄉(xiāng)土小說為藍本，以鄉(xiāng)村作為銀幕的圖像空間，對農村環(huán)境下的社會底層農民進行了描摹與刻畫，這些影片在塑造傳統(tǒng)農民形象上，一定程度上滌蕩了以往電影中農民質樸、善良、憨厚、樸實的特質，創(chuàng)作者更加有意識的凸現處于現代化潮流中的農民，塑造更加立體化的農民形象，真實的底層農民越來越清晰地顯現在電影中。

“這是一個現代性高歌猛進的時代，個體的感覺茫然而不知所措，生存的壓力如同空氣中彌漫的煤灰，令人壓抑。”9至今為止，經濟原因仍然是人們背井離鄉(xiāng)、離家進城的主要原因。農村的人將進城視作改善生活、通往理想之途，但進入城市之后，他們卻面臨著更大的生存壓力，從而產生更多的焦慮。精神世界的斷裂與焦慮，不僅使得他們成為一個宛若提線木偶式的、喪失了主體性的人物，更重要的是，加劇了暴力、無望、異化的滋生。小說《神木》和由此改編的電影《盲井》間的整體構造與再生產皆描繪了一副陰暗慘烈的“農民工”城市打工生活圖景，電影雖對故事中元鳳鳴和宋金明的人物形象作了些許調整，但兩種不同的文本皆塑造了三個性格鮮明的“進城務工者”。在小說和電影中，對唐朝陽這一人物形象的塑造基本保持了一致，自始至終他都是一個暴戾恣睢、無可救藥的作惡者。在物化的社會現實中，人逐漸異化為金錢的奴隸，這種異化最鮮明地體現在底層礦工唐朝陽身上，在他的觀念里，“一切都是假的，只有錢是真的”，在金錢的驅使下，他喪失了“人之為人”的道德感，他懶得和家里人通電話，兒子退學也毫不可惜，他視生命如螻蟻，可以毫不留情地殺人，面不改色地扔掉死者的骨灰盒，然后再拿著殺人換來的錢揮霍。金錢慢慢吞噬了他的良知，在人性的盲井里，他逐漸墮落淪陷。

如果說唐朝陽是不折不扣的道德淪喪者，那么宋金明就是那個不太冷的殺手。小說當中，宋金明是一個擁有著雙重性格的底層人物：陽光之下，他是一個關愛孩子，為人和善的好父親，好鄰居，好丈夫，而在黑暗的礦井之中，他則化身成為一個為了金錢，殘忍殺人的惡魔。也正是因為這一人性中潛伏的雙重人格，使得他在回家探親的所見所聞以及元鳳鳴的影響下，通過解救元鳳鳴以及自我毀滅，完成了對于自身的救贖?！叭祟愄熨x的良心使他在行為與道德規(guī)范相抵觸時飽嘗煎熬”10元鳳鳴在小說中則是底層群體中至純至善的代表，這個質樸、單純的孩童，為了能讓自己的妹妹繼續(xù)讀書，也為了找尋到外出務工、久久未歸的父親，他離開了鄉(xiāng)土，一步步踏入了黑暗的王國，可喜的是，黑暗王國中的殘酷現實沒能侵蝕他純潔質樸的心靈。通過對他喜愛讀書、知恩圖報、在困窘的生活中借錢幫助街邊行乞的失學兒童以及在目睹殘忍的礦井殺人事件后，對高額撫恤金的拒絕等細節(jié)的描寫，作者極力刻畫了一個內心良善、出淤泥而不染的理想人物。而在電影中，導演則通過對宋金明與元鳳鳴二人的改寫，將存在于潘多拉盒子之中的人性之惡釋放出來，宋金明內心善的意識的萌發(fā)僅是為了減輕自己的負罪感，他雖不斷尋找各種借口一而再再而三地延緩元鳳鳴的被殺時間，然而這一時間上的延宕終究無力更改殘酷的社會現實，善與惡的較量、良知與欲望的搏斗終結于唐朝陽與宋金明二人的同歸于盡，而善良單純的元鳳鳴也被罪惡浸染，以沉默無言的方式，拿走了6 萬元的賠償金，影片最后，那個純凈善良的靈魂與死去的唐朝陽、宋金明二人一同被埋葬在了黑暗的礦井中。我們雖有充足的理由詰問影片中三人的罪行，但也不能無視他們行為的根本出發(fā)點，當無法抗拒奴役，當煤炭變得比生命還要昂貴、當金錢成為衡量一切的標準，當最基本的生存需要都無法滿足之時，倫理和道德就變得蒼白無力。也可以說，荒涼、破敗的北方小城，喧囂嘈雜的街道、烏黑低沉、布滿危險的礦井、斗量車載的煤炭、裝修庸俗的發(fā)廊、極端兇惡的礦主、官商勾結的現實、衣衫襤褸、漠然木訥的民工等這些毫無鮮活顏色的肅殺圖景沒有給他們提供人心向善的社會和文化環(huán)境。

不同于小說《鄉(xiāng)村行動》中平鋪直敘的敘事方式，在電影《光榮的憤怒》中，導演用黑色幽默、戲劇反諷的的方式探討了農村的社會現實問題以及人性的復雜，影片通過展現村民與村民之間，村民與熊家四兄弟之間的矛盾，塑造了諸如葉光榮、土瓜、狗卵等一系列性格鮮明的底層小人物形象。伴隨著劇中人物的一一出場，我們發(fā)現，已不能用純粹的“黑”與“白”，“善”與“惡”來界定這些在黑井村土生土長的底層鄉(xiāng)民。以村支書葉光榮為例，一方面，他執(zhí)著勇敢，具有堅定的反抗精神，為了推翻壓在全村人身上的大山—熊家兄弟的霸權統(tǒng)治，他在上訪無望后，利用大旺、土瓜等人與熊家兄弟的矛盾，以每個人的弱點為切入點，號召集結了這些猶疑、彷徨的社會底層小人物制定了詳細的“抓熊計劃”，另一方面，他世故圓滑，為了達到自己的目的，獲得在黑井村的話語權，他不顧后果，打著上級的口號騙取身邊人的信任。他行動的動機含混不清，讓人懷疑，他如此急切堅定的實施“抓熊計劃”，究竟是為了幫助黑井村的村民擺脫控制，還是為了一己私利？導演曹保平曾在采訪中提到：“葉光榮作為黑井村的支書，他是沒有話語權的，因為黑井村就是熊家四兄弟的天下。在這種情況下，他要么做傀儡，要么冒險把熊家四兄弟扳倒。而葉光榮他并不是一個碌碌無為的人，他是有野心的，也希望自己在仕途上能夠有所作為，希望自己也成為有話語權的人，成為核心。在這種情況下他只能鋌而走險?！?1 除葉光榮之外，導演還塑造刻畫了莽撞沖動、游手好閑的狗卵，憨厚老實、忍氣吞聲的大旺，左右逢源、見風使舵的土瓜等其他人物，他們雖性格迥異，但從土地上生長出來的情感和思維方式牢牢的束縛、規(guī)范、影響著人物的言行，從他們身上可以折射出底層群體所共有的精神困境，即生存的艱辛、被踐踏的人格尊嚴、無常的命運，以及底層群體虛無的存在感。

在這些電影人物形象塑造中，我們可以看到利用鏡頭與影響突出小說中隱含著或中和掉的矛盾，將鄉(xiāng)土社會空間中參差蕪雜的人物性格特征、人性心理斗爭以畫面和無聲的氛圍更加激烈卻深刻地呈現出來。

三 深邃的社會空間表征：在場與不在場間的張力

電影空間敘事的深度常常會由“在場”的空間與“不在場”之間的張力完成，這種電影被表現的空間（場景）與電影未展示空間（外場景）之間的相互關系，也有學者稱之為空間的“通透性”12?！叭【翱虮厝粍?chuàng)建一個外場景，需要的時候，影片將從這一虛構故事的保留區(qū)為自己汲取必要的推動力。外場景既是作為潛在的、可能的地點，也是作為消逝與消失的地點：就在成為現在的地點以前，它還是未來的地點和過去的地點?！?3在當下的電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們重視空間的表現力并將時空維度與社會維度、歷史維度進行多層次關聯的意識越來越明顯。正如電影理論大師克拉考爾所言：“電影化的影片所喚起的現實就要比它實際上所描繪的現實內容更為豐富。”14 根據小說改編的影像，通過表層故事的呈現，映射了存在于當下的某些社會現實，具象的電影畫面能夠延伸出更加繁復的意義空間。

《盲井》通過人物對白和依靠廣播、電視新聞建構的媒介空間，延展了影片的社會空間，牽扯著當下的時代歷史構建與話語書寫。煤礦作為一種“異托邦”鏡像，作為一種在主流話語下經常被遮蔽的空間，顯影在影像當中，表達了創(chuàng)作者對現代化高速發(fā)展、工業(yè)文明的一種反思。電影中的諸多對白，諸如“中國什么都缺，就是不缺人”“這些貨一來，吃、喝，還要拿，沒有十萬八萬根本下不來”等以及電視新聞中播放的“貪官被捕”新聞皆映射了當下的社會現實，即現代化的高速發(fā)展，帶來了一些列諸如倫理秩序失衡，文化失范、人性異化、社會階層嚴重分化，以及環(huán)境污染等社會問題。

電影《光榮的憤怒》通過對鄉(xiāng)土底層權力機構的影像空間建構，反映了社會轉型期存在于農村中的權力家族化、權力與資本合謀形成的權力資本化、資本權力化、權力與暴力相結合、權力膜拜下的屈從與依附等亂象。影片開場就以平行蒙太奇的凌厲剪輯方式，展示了熊家四兄弟在黑井村的欺行霸市，治保主任、會計、村長、鹽廠廠長的人物定位與人物身份賦予了熊家四兄弟掌管黑井村的權力與資本。狗卵與熊老大之間因為對“治保主任”這一權力職位的爭奪而引發(fā)了暴力打斗，熊老二在村民土瓜的餐館里肆無忌憚地白吃白喝、還欠下了兩三萬的餐費，熊老三濫用職權，以“鄉(xiāng)村建設”的名義強拆了與他有私人恩怨的水根家的房子，好吃懶做、游手好閑的熊老四有恃無恐的玩弄大旺的妻子。電影在引人入勝的劇情推進、冷峻真實的影像下觸及了存在于中國鄉(xiāng)土社會的重要問題，即對鄉(xiāng)村空間權力的濫用以及村落權力家族化的書寫。熊家兄弟四人如幽靈般在黑井村游蕩，在這個封閉落后的古老村落，他們?yōu)榉亲鞔?，只手遮天，明里暗里的掌管著村中所有的大小事務，村民對其更是談之色變，畏懼至極，正如大旺所言：“黑井村的娃娃聽見個熊字，半夜都要被嚇醒。”雖然，極具荒誕色彩的“擬革命式”反抗最終取得了勝利，然而，頗具吊詭意味的是，導演以從天而降的人民警察的出現想象性地解決了鄉(xiāng)村社會中權力家族化的問題。而影片結尾，導演特意安排的那場周而復始、又回到原點的飯桌上的村委會以及定格在鏡頭前的葉光榮那張難以言說的笑臉是否意味著，所謂的“抓熊計劃”只是底層生態(tài)圈推倒惡霸，自己卻變成惡霸的惡性循環(huán)的開始呢？

但是，所謂的黑井村究竟是一片完全閉塞未經開化的荒野之地？還是一個接受過現代化與城市化影像的村落呢？如若，它如“世外桃源”般完全斷絕了與外面世界的聯系，那出現在這里的“權力家族化”現象尚還可以理解，但如果這是一個現代化、城市化背景下的鄉(xiāng)村空間，出現這樣的亂象就不免讓人匪夷所思了。從影片中三次出現的“作為現代化表征的火車”、作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)工商業(yè)代表的鹽廠、餐館、木器加工廠以及報道中透露出的“熊家四兄弟將井鹽遠銷到四川攀枝花市”的新聞看來，這個云南邊陲的村落顯然早已改變了其原始閉塞的狀態(tài)，受到了經濟大潮影響。那這個深受現代化影響的村落為何還會有“鄉(xiāng)村權力家族化”的顯影呢？歸根結底，現代化進程中的鄉(xiāng)村社會生活是復雜的，“知識與現代文明啟蒙并引導農民與鄉(xiāng)村走向現代化的過程并非一帆風順，而是在觸及鄉(xiāng)村社會的深層結構時被處處掣肘”。15從本質上而言，轉型時期的中國鄉(xiāng)村仍然是一個被權力宰制的空間，鄉(xiāng)村政治權力不但左右著農民的思想，而且千方百計的阻礙著農民的現代化之路。正如學者孟繁華所言“權力在鄉(xiāng)村中國至今仍是最高價值”。16由于偏遠的鄉(xiāng)村地區(qū)缺乏規(guī)范的監(jiān)督和制約機制，農民的法制觀念和法律意識淡薄，就使得出現了權力與個人欲望合謀的亂象，從而造就出類似熊家兄弟四人這樣的權力與個人欲望結盟的產物。

在這些具有反思力度的語言文字與熒幕話語背后，在消費主義文化盛行的當下，作為一種尋根文化的鄉(xiāng)土小說無疑面臨著新的考驗，如何讓意蘊豐富的鄉(xiāng)土小說重新煥發(fā)生機？如何用影像語言擴大鄉(xiāng)土小說的影響力？如何在大銀幕上通過底層空間景觀的再現，書寫屬于社會底層的生活現狀、情感面貌與利益訴求？或許《喊山》《盲井》《光榮的憤怒》三部影片的成功改編能夠為我們提供諸多可資借鑒的經驗。

注釋：

1 丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學出版社2007 年版，第 1 頁。

2 周登富：《銀幕世界的空間造型》，中國電影出版社 2000 年版，第16 頁。

3 [法] 亨利·列斐伏爾 ：《日常生活批判》，葉齊茂、倪曉暉譯，社會科學文獻出版社2017 年版，第120 頁。

4 劉小楓：《沉重的肉身》，上海人民出版社1999版，第7 頁。

5 6 [法] 安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005 年版，第14、13 頁。

7 徐然：《被稱中國近期最好電影〈盲井〉展示無法直視的真實》，《藝術評論》2004 年第12 期。

8 Henri.Lefebvre，The Production of Space ，Nicholson-Smith，Wiley-Blackwell Press House（1991），P.405.

9劉大先：《故鄉(xiāng)·異鄉(xiāng)·在路上—賈樟柯電影的主題探討》，《藝術廣角》2007 年第2 期。

10 [俄] 塔可夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社2003 年版，第223 頁。

11參見梁慧琦《葉光榮與中國當代新英雄—評曹保平電影〈光榮的憤怒〉》，《安徽文學》2017 年第5 期。

12參見焦勇勤《幽靈與懲戒：從電影〈青紅〉的空間敘事談起》，《電影文學》2008 年第7 期。

13 [加] 安德列·戈德羅、[法] 弗朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學》，劉云舟譯，商務印書館 2005 年版，第 104 頁。

14 [德] 齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，江蘇教育出版社2006 年版，第98 頁。

15 王興文：《城市化的文學表征：新世紀小說城市書寫研究》，蘭州大學博士學位論文，2013 年。

16 孟繁華：《鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)的當代變遷—“農村題材”轉向“新鄉(xiāng)土文學”之后》，《文藝研究》2009 年第10 期。

[作者單位：南京師范大學文學院]