內(nèi)容提要：潘軍1991 年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)》，不僅僅是中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)在形式上探索的成功之作，在內(nèi)容上也為當(dāng)代“新歷史小說(shuō)”提供了許多有益的啟示。從“歷史是心靈的歷史”這一觀念出發(fā)，小說(shuō)在歷史觀、人物、情節(jié)等方面都作了不同于傳統(tǒng)（革命）歷史小說(shuō)的多種嘗試?！讹L(fēng)》為研究時(shí)代轉(zhuǎn)型時(shí)期先鋒作家們?cè)谏嫣幘?、精神走向與創(chuàng)作風(fēng)格等方面的變化提供了一個(gè)很好的例證。

關(guān)鍵詞：潘軍 《風(fēng)》 心靈的歷史 時(shí)代轉(zhuǎn)型

《風(fēng)》是先鋒作家潘軍的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)。首發(fā)連載于《鐘山》雜志1992 年第3、5、6 期和1993 年第1 期。1993 年河南人民出版社和臺(tái)灣幼師文化事業(yè)公司分別出版了單行本。在隨后的評(píng)論中，論者們大都不約而同地指出了小說(shuō)在形式上的探索意義，并援引作家的一段創(chuàng)作談來(lái)說(shuō)明當(dāng)代先鋒小說(shuō)在形式上實(shí)驗(yàn)的突破意義?！昂荛L(zhǎng)一個(gè)時(shí)期以來(lái)，我一直對(duì)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作持悲觀態(tài)度。我的悲觀也許僅限于形式，或者說(shuō)營(yíng)造方式。無(wú)論是朋友的還是我的，大都讓我悲涼地感到‘氣數(shù)已盡’。青年小說(shuō)家一旦邁上長(zhǎng)篇的臺(tái)階，似乎腳就很難提得起來(lái)了。我是在‘革命’的意義上強(qiáng)調(diào)這種憂慮的?！?

的確，這部小說(shuō)在形式上的探索與成功嘗試，是當(dāng)初引起人們關(guān)注的一個(gè)重要方面。但當(dāng)我們今天重讀這部作品時(shí)，愈發(fā)感到小說(shuō)內(nèi)容的價(jià)值絲毫不亞于小說(shuō)形式上的重要性。其中，小說(shuō)關(guān)于歷史的書(shū)寫(xiě)是我們今天值得審視的一個(gè)問(wèn)題。那么，小說(shuō)表達(dá)了怎樣的一種歷史觀？又是怎么書(shū)寫(xiě)這種歷史觀的？這種歷史書(shū)寫(xiě)與傳統(tǒng)歷史小說(shuō)創(chuàng)作有何不同？該如何認(rèn)識(shí)這種歷史小說(shuō)寫(xiě)作的價(jià)值？對(duì)于這些問(wèn)題的探討，將有助于我們重新審視1980 年代先鋒小說(shuō)之于當(dāng)代文學(xué)的意義。

一

《風(fēng)》的故事分為三部分。在每一部分開(kāi)篇，作家分別引用了一段名人名言，這些名言雖然與故事本身關(guān)聯(lián)不大，但對(duì)于我們理解小說(shuō)的主旨很有幫助。不妨摘錄如下：

歷史上最沉痛的悲劇，莫過(guò)于人們喊叫“不可能”喊得太早……

——悉尼·胡克2

……就歷史的本質(zhì)不變來(lái)說(shuō)，它乃是“一個(gè)故事”。

——屈維廉3

所謂解釋?zhuān)褪前岩环N現(xiàn)實(shí)歸納為另一種現(xiàn)實(shí)；而真正的現(xiàn)實(shí)決不是那種明顯的現(xiàn)實(shí)……

——列維·斯特勞斯4

悉尼·胡克、屈維廉（今譯特里維廉）和列維·斯特勞斯三人是西方近現(xiàn)代著名的哲學(xué)家或者歷史學(xué)家。從引用的三段話來(lái)看，屬于現(xiàn)代或后現(xiàn)代語(yǔ)境下對(duì)傳統(tǒng)歷史觀的某種懷疑，即強(qiáng)調(diào)歷史的可疑性（“‘不可能’喊得太早”）、歷史的多義性（“真正的現(xiàn)實(shí)決不是那種明顯的現(xiàn)實(shí)”）和歷史的虛構(gòu)性（“一個(gè)故事”）。它們是幫助我們理解這部小說(shuō)歷史觀的一個(gè)重要參考。那么，小說(shuō)中到底表達(dá)了一種怎樣的歷史觀念？歸納起來(lái)，大致可以概括為兩個(gè)質(zhì)疑：對(duì)進(jìn)化論史觀的質(zhì)疑、對(duì)“歷史”承載物（如檔案史料等）的質(zhì)疑，這兩個(gè)質(zhì)疑也即強(qiáng)調(diào)歷史的不可知性。

一是人物的言行。這主要體現(xiàn)在敘述人“我”、陳士林以及一樵的言論上。“我”本來(lái)去調(diào)查歷史上英雄人物鄭海的。但隨著調(diào)查的深入，“我”愈發(fā)感到歷史的偶然性（“歷史的進(jìn)程往往會(huì)因某一個(gè)偶然的細(xì)節(jié)而變得遲緩、曲折甚至停滯”5）、選擇性（“后人對(duì)歷史的要求總是那么苛刻與挑剔。于是在匆忙之際，我們遺漏了本不該遺漏的東西” 6），最終也是無(wú)功而返。小說(shuō)中，陳士林與一樵對(duì)待歷史的態(tài)度稍有不同，但總體上是對(duì)“我”的歷史觀的一種補(bǔ)充。如陳士林多次勸說(shuō)“我”“千萬(wàn)不要上材料的當(dāng)”7“被文件支配”8，而應(yīng)有自己的思考。一樵說(shuō)：“世上的事原本都是清楚的。這要看你怎么去看。什么時(shí)候去看?！?表面上看，似乎是辯證地看待歷史，其背后體現(xiàn)的卻是一種歷史觀的悄悄改變，即由歷史的可知論變?yōu)闅v史的不可知論。這里，“我”、陳士林與一樵三人的歷史觀，實(shí)際上也都是從不同側(cè)面對(duì)“作家手記”中的觀點(diǎn)加以補(bǔ)充與完善。而小說(shuō)之名《風(fēng)》也已說(shuō)明了這點(diǎn)，即歷史如風(fēng)般不可把握，“歷史的形態(tài)與風(fēng)的形態(tài)太相似了，來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤，每個(gè)人都能感受到，但卻不能去把握”10，后來(lái)作家也如是說(shuō)。

二是有關(guān)林重遠(yuǎn)的故事。從表面上看，身為地委副專(zhuān)員的林重遠(yuǎn)，在歷史問(wèn)題上持唯物史觀。如林重遠(yuǎn)多次告誡“我”，對(duì)待歷史以及歷史人物，“要防止兩個(gè)錯(cuò)誤：一是鉆牛角尖，進(jìn)去了可出不來(lái)。二是網(wǎng)張得過(guò)大，撒開(kāi)了卻收不攏”11“對(duì)待歷史，我們要求的是：只能這樣”12，即強(qiáng)調(diào)辯證地、實(shí)事求是地處理歷史及其相關(guān)問(wèn)題。在這種歷史觀念的支配下，時(shí)間的推移必然是歷史的進(jìn)步，“這是一種隸屬于現(xiàn)代啟蒙性范疇的客觀必然性整體歷史觀念”13，是近代以來(lái)影響中國(guó)人的一種重要史觀。但是，林重遠(yuǎn)的命運(yùn)似乎證明了其所持史觀的某種不可靠性。

小說(shuō)的種種跡象表明，“現(xiàn)實(shí)故事”中的林重遠(yuǎn)很可能就是“過(guò)去故事”中的葉家二少爺葉之秋。因?yàn)橐皇菑慕?jīng)歷來(lái)看，二人早年都在一些學(xué)校從教（所以秦貞說(shuō)林重遠(yuǎn)是她母親同事，喊他舅舅），現(xiàn)實(shí)中都很儒雅，且侃侃而談；二是多年后林重遠(yuǎn)對(duì)葉家大院的依戀，尤其是當(dāng)年葉之秋的書(shū)房和那張床的暗示；三是林重遠(yuǎn)有一只假眼，與青云山道士所言的葉之秋并未死，只是“身上失去了一件東西”14，這東西其實(shí)就是一只眼珠。故此，林重遠(yuǎn)不過(guò)是解放后化名在北方工作了40年的葉之秋。隨著“我”對(duì)鄭海調(diào)查的步步深入和對(duì)葉家大院種種關(guān)系推測(cè)逐漸得以印證，以及“內(nèi)部材料”中今后在葉之秋名前不再冠以“進(jìn)步人士”等時(shí)局的變化，林重遠(yuǎn)心里開(kāi)始發(fā)虛。因?yàn)樽鳛榧鹊美嬲撸赡芫褪且幻~之秋（真正的革命者）的冒名頂替者，是帶著虛假的面具而活到現(xiàn)在，盡管他也曾為革命作過(guò)貢獻(xiàn)。這樣，一旦謊言揭穿，林重遠(yuǎn)的下場(chǎng)可想而知。所以小說(shuō)中寫(xiě)到了他的莫名其妙的“病”和莫名其妙的“死”。人物的結(jié)局就是對(duì)他此前言行與歷史觀的某種嘲諷。

三是鄭海之墓的變遷。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要載體，墓碑是一種“不滅的精神象征”15，傳遞著“深厚的文化與精神方面的信息”16。因此，它的有無(wú)都意義重大。小說(shuō)中，青云山上有鄭海的墓和碑。它們的存在，是一種歷史的見(jiàn)證，象征意義也明顯，“成為統(tǒng)攝整部小說(shuō)故事的又一結(jié)構(gòu)因素”17。但是，小說(shuō)故事表明，鄭海墓中并非英雄鄭海的尸體而是六指，其后墓碑竟也不翼而飛，這讓人驚詫不已，因?yàn)椤八c政治相關(guān)也與歷史相關(guān)”18。而小說(shuō)最后，重修的鄭海墓竟是一塊無(wú)字之碑。其背后表達(dá)的依然是某種不可知?dú)v史觀。

這種不可知?dú)v史觀，作家后來(lái)用“信仰的崩潰”加以概括：“信仰本身就是一種曖昧的詞匯。它沒(méi)有限制詞，也沒(méi)有一種定語(yǔ)。小說(shuō)中并沒(méi)有說(shuō)對(duì)共產(chǎn)主義信仰崩潰，也沒(méi)有說(shuō)對(duì)三民主義的崩潰，但至少說(shuō)書(shū)中的人物之所以呈現(xiàn)出這種狀態(tài)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)是一種信仰的崩潰或者信仰的喪失?！?9但是，是否就說(shuō)明小說(shuō)表達(dá)了一種歷史的不可知論或者歷史虛無(wú)主義呢？我認(rèn)為，并非如此。小說(shuō)中有這樣一句話可以作答：“我不是在故弄玄虛。我的全部努力都是在追求真實(shí)”20。這種“真實(shí)”是一種“心靈的真實(shí)”，是一種“我”觀“歷史”的“真實(shí)”，是“作家在努力探求歷史中心理、心態(tài)、心靈的真實(shí)?！?21 如小說(shuō)中的人物，面對(duì)各種謎團(tuán)與困惑，都在追求自己心中的真實(shí)—“我”在追求鄭海之謎、陳士林在尋找身世之謎、葉家兄弟在探究父親臨死前“兩根指頭”之謎……他們都試圖在按自己內(nèi)心的聲音去尋找某種真相，盡管這些真相也許永遠(yuǎn)都沒(méi)有答案。

對(duì)這種不可知論中心靈“真實(shí)”的追求，曾是先鋒小說(shuō)思潮上升與鼎盛時(shí)期的一種自覺(jué)的美學(xué)追求。如余華認(rèn)為：“對(duì)于任何個(gè)體來(lái)說(shuō)，真實(shí)存在的只能是他的精神?！?2格非也認(rèn)為：“唯一的現(xiàn)實(shí)就是內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)，唯一的真實(shí)，就是靈魂感知的真實(shí)?！?3但在先鋒小說(shuō)思潮式微之后，這種美學(xué)追求也似乎隨之減弱。這樣，在1990 年代初先鋒小說(shuō)思潮風(fēng)光不再之際，潘軍依然延續(xù)著先鋒思潮在這方面的探索，這就顯示出《風(fēng)》的特有意義，“歷史并不是包含在書(shū)本或者文獻(xiàn)之中；當(dāng)歷史學(xué)家批評(píng)和解釋這些文獻(xiàn)時(shí)，歷史僅僅是作為一種現(xiàn)在興趣和研究而活在歷史學(xué)家的心靈之中，并且由于這樣做便為他自己復(fù)活了他所探討的那些心靈的狀態(tài)”24。《風(fēng)》中所要表現(xiàn)的歷史觀也應(yīng)作如是觀。

二

在上述歷史觀的支配下，《風(fēng)》中的歷史故事也有別于傳統(tǒng)（革命）歷史小說(shuō)。在傳統(tǒng)（革命）歷史小說(shuō)中，故事往往是一種政治事件或者社會(huì)事件的文學(xué)化描述。因此，歷史小說(shuō)也往往是對(duì)歷史的一種延伸與補(bǔ)充。從《三國(guó)演義》《水滸傳》到《紅旗譜》《紅巖》莫不如此。在這些小說(shuō)中，故事往往是宏大故事，也大都有某種“本事”作為依托，讓讀者相信讀小說(shuō)就是在讀歷史。但《風(fēng)》中的故事則不同。表面上看，小說(shuō)的故事與傳統(tǒng)（革命）歷史小說(shuō)故事類(lèi)型上沒(méi)什么兩樣，《風(fēng)》的故事核心可以看成是一部“家—國(guó)”故事、愛(ài)情故事與傳奇故事等的組合體。但從深層來(lái)看，這種貌似相同的故事講述實(shí)質(zhì)已與前者大相徑庭，表達(dá)的是另一種對(duì)歷史的深層思考。

從某種意義上說(shuō)，《風(fēng)》可以看成是一部“新歷史小說(shuō)”，盡管對(duì)此作家并不太認(rèn)同。這種1980 年代中后期興起的“新歷史小說(shuō)”，往往借助于家族故事來(lái)表現(xiàn)國(guó)家故事。因?yàn)椤啊易濉侵袊?guó)文化的一個(gè)最主要的柱石，我們幾乎可以說(shuō)，中國(guó)文化，全部都是從家族觀念上建筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其他的一切”25?！讹L(fēng)》也寫(xiě)了一個(gè)以家族故事表現(xiàn)國(guó)家故事的路子。小說(shuō)中的葉家故事，呈現(xiàn)在我們面前的主體時(shí)間是在1948—1949 年間，這是現(xiàn)代中國(guó)歷史發(fā)生巨變時(shí)期。在這一歷史關(guān)頭，葉氏父子命運(yùn)也身不由己地被歷史裹挾前行。葉家老爺葉念慈，曾經(jīng)是位“江湖老客”，“經(jīng)常出入上流社會(huì)，連日本人也視為座上賓”26。而葉家兄弟，小說(shuō)中暗示他們分別為國(guó)共兩黨效勞，但故事的種種暗示又表明，葉家兄弟也可能都是雙面間諜，在歷史關(guān)頭從國(guó)共兩邊獲益。按照這樣一種故事的慣性發(fā)展，葉家應(yīng)該興旺才對(duì)，但最終故事結(jié)局是葉家家破人亡。葉家的衰敗，固然與歷史有關(guān)，“葉家自從同鄭海有了瓜葛就不太平”27。但最終葉家敗在自己的手中，借用一樵的話說(shuō)“是自己打敗了自己”28。而自己打敗自己的根源又在于人性的虛假與貪婪。

葉念慈，一方面他是一個(gè)鄉(xiāng)紳，也“樂(lè)善好施，每逢饑荒便開(kāi)倉(cāng)放糧”29，游走于各種勢(shì)力之間獲得家族利益的最大化。另一方面，對(duì)內(nèi)則家長(zhǎng)制，如不顧大少爺對(duì)蓮子的愛(ài)，將蓮子嫁給沒(méi)有性能力的六指為妻而作賤蓮子，從而為家族的衰敗播下了種子。最終，葉念慈死于外部某種政治力量的恐嚇。而臨死前“兩根指頭”的含義，盡管有多重解讀，但在我看來(lái)，則暗示要防止兩個(gè)兒子的內(nèi)訌與相互殘殺。同樣，葉家兩少爺，一文一武，但并沒(méi)有使家族走向興盛，其原因也可從人性角度加以尋找。一方面，在歷史的洪流中，他們?yōu)椴煌蝿?shì)力服務(wù)。這種服務(wù)，可能有信仰的因素（如葉之秋），但也有人性的因素（維護(hù)自身利益）。另一方面，二人難以抵抗各種內(nèi)心的私欲，與蓮子、唐月霜、鄭海等的糾葛，所以葉家大院葉家家族內(nèi)部充滿(mǎn)猜忌、試探與謊言，最終在歷史的轉(zhuǎn)折處衰敗下去，驗(yàn)證了葉念慈“兩根指頭”的預(yù)言。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一些“家—國(guó)”題材小說(shuō)中，將“家”的興衰往往維系在外部的歷史即“國(guó)”這一層面。如陳忠實(shí)《白鹿原》中白家最終因白孝文當(dāng)了國(guó)民黨的縣長(zhǎng)而再次興盛（盡管最終還是衰落了），張煒《古船》中隋家也因政治運(yùn)動(dòng)隨時(shí)代而起起落落。我們不能說(shuō)這些小說(shuō)中對(duì)家族衰落的原因分析不對(duì)，但原因其實(shí)還有多種可能，比如從內(nèi)部的“家”而不是外部的“國(guó)”去探求某種可能。而《風(fēng)》恰恰做到了這一點(diǎn)。對(duì)“家”的分析，最終落腳點(diǎn)卻放在“人”的因素上，這是小說(shuō)不同于同類(lèi)題材的一個(gè)地方，也讓《風(fēng)》在同類(lèi)“家—國(guó)”故事中呈現(xiàn)出另一道風(fēng)景。

《風(fēng)》似乎又是一部歷史外衣包裹下的愛(ài)情故事。但小說(shuō)中愛(ài)情故事，尤其是“過(guò)去的故事”中，愛(ài)情（包括愛(ài)欲）已發(fā)生扭曲，不再是“人的一種內(nèi)在渴望，他引導(dǎo)我們?yōu)閷で蟾哔F善良的生活而獻(xiàn)身”30的、人類(lèi)靈魂深處美好與圣潔品質(zhì)的自然流露，更多地走向這種情感的反面。葉家兩少爺與大院內(nèi)兩個(gè)外省女人間的恩恩怨怨，不乏有真情的一面（如大少爺葉千帆與蓮子），但更多的是一種私欲或者說(shuō)性欲支配下的交往，所以欲望成為男男女女交往的軸心。所謂的愛(ài)情故事演變?yōu)橐环N亂倫、通奸的表演。陳士林、陳士旺的存在就是這場(chǎng)扭曲情感下的產(chǎn)物。正如有學(xué)者指出的，“新歷史小說(shuō)”完成了一次從“一切歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”到“一切歷史都是欲望的歷史”31的顛覆?！讹L(fēng)》也在其中搖旗吶喊。

但是，我們更關(guān)注這場(chǎng)“愛(ài)情”中“性”的作用，也即“性”是推動(dòng)《風(fēng)》中“歷史”的一個(gè)重要力量。其實(shí)歷史上這種例子很多，如古希臘歷史上的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)傳說(shuō)、成語(yǔ)“千金一笑”的來(lái)源、吳三桂沖冠一怒為紅顏的故事等的背后，就是這個(gè)“性”的力量。但在傳統(tǒng)歷史小說(shuō)中，“性”要么是個(gè)禁忌（如革命歷史小說(shuō)中是無(wú)“性”的），要么是獵奇和性行為的描寫(xiě)（如《金瓶梅》）。在《風(fēng)》中，“性”卻是推動(dòng)歷史事件和故事本身的有力推手，改變著人物的命運(yùn)，也改變著歷史的某些進(jìn)程。

以蓮子為例。小說(shuō)中，她是個(gè)不幸的女人，年輕時(shí)因水災(zāi)從四川逃荒到罐子窯，被葉家收留成為女仆，18 歲時(shí)嫁給了葉家男仆六指。但六指是個(gè)性無(wú)能者，青春與愛(ài)情在蓮子這里成為一種生命的折磨。所以她與葉家兩個(gè)少爺發(fā)生情感，如同古典小說(shuō)中丫環(huán)與少爺公子間發(fā)生點(diǎn)什么那樣正常。小說(shuō)中，我們看到她與大少爺葉千帆間存在一種真正的愛(ài)情。但在葉家大院，這種愛(ài)情也只能偷偷摸摸。小說(shuō)中種種暗示表明，陳士旺就是蓮子與葉千帆私通的兒子。這樣，“愛(ài)情”和“性”成為蓮子生活的一種支柱，改變了她的命運(yùn)，也改變著葉千帆、陳士旺等人的命運(yùn)。另外，小說(shuō)中蓮子曾做過(guò)地下工作，“給鄭海的隊(duì)伍跑過(guò)交通” 32，小說(shuō)最后一位曾參加渡江戰(zhàn)役的中共參謀長(zhǎng)說(shuō)，他們獲得的渡江戰(zhàn)役中高村至馬家圩一代國(guó)軍布防情況的重要資料就是由鄭海提供的，“但直接送過(guò)來(lái)的卻是一位姑娘”33。從小說(shuō)來(lái)看，這姑娘就是蓮子。而小說(shuō)中最后與蓮子在一起的是大少爺葉千帆。由此，“愛(ài)情”和“性”又是改變歷史進(jìn)程的某種推手。因之，《風(fēng)》中的愛(ài)情故事成為歷史故事的一部分，是20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)中“愛(ài)情話語(yǔ)也是隸屬于宏大社會(huì)啟蒙話語(yǔ)治下”34的一部分。

陳曉明曾說(shuō)：“這部小說(shuō)可以看成是對(duì)歷史進(jìn)行一次捕風(fēng)捉影的追懷，對(duì)歷史之謎實(shí)施一次謎一樣的書(shū)寫(xiě)?！?5因而，《風(fēng)》又似乎是一部解謎傳奇故事。小說(shuō)中，太多的謎團(tuán)，如人物之謎、情節(jié)之謎、意象之謎36。對(duì)于這些謎，其核心都是圍繞小說(shuō)所要表達(dá)的不可知的歷史觀服務(wù)的。這其中，我更關(guān)心的是人物之謎的書(shū)寫(xiě)，因?yàn)橐磺械拿耘c惑，都是圍繞“人”展開(kāi)，有些迷也是“人”“制造”出來(lái)的。解謎的過(guò)程，也就是無(wú)限接近歷史真相和接近人性的過(guò)程。

鄭海是誰(shuí)？這一人物至少有兩種可能。一是集體化名。由于特殊的斗爭(zhēng)環(huán)境的需要，鄭海是當(dāng)時(shí)中共地下工作者的一個(gè)集體化名的代稱(chēng)。所以六指說(shuō)葉氏兄弟都是鄭海。二是葉千帆。表面上看，大少爺葉千帆是國(guó)民黨少校副官，后來(lái)也登報(bào)說(shuō)去了臺(tái)灣。但種種跡象表明，這只是一個(gè)幌子，葉千帆是中共安插在國(guó)民黨內(nèi)部的一個(gè)內(nèi)應(yīng)。小說(shuō)最后，那位參謀長(zhǎng)說(shuō)，他們獲得的渡江戰(zhàn)役中的重要資料就是由鄭海提供的，雖然送情報(bào)是蓮子。而小說(shuō)中最后與蓮子在一起的是大少爺葉千帆。所以在我看來(lái)，鄭?？赡芫褪侨~千帆。另外，葉千帆可能并未赴臺(tái)，而是留在大陸?！艾F(xiàn)在的故事”中一樵老人，也可能就是葉千帆。因?yàn)樗麑?duì)長(zhǎng)水故道的無(wú)比眷戀、對(duì)“我”準(zhǔn)確說(shuō)出唐月霜死時(shí)年齡、田藕回憶少時(shí)一次奶奶帶她在長(zhǎng)水故道茅屋留宿前后奶奶的言行、青云山道士說(shuō)他是這一帶的藥王等等，都暗示一樵就是葉千帆。但問(wèn)題是，小說(shuō)中（無(wú)論是所謂的史料記載還是民間傳說(shuō)等）說(shuō)鄭海是“三代行醫(yī)”“游方郎中”，而葉千帆卻是行伍出身，這又是一個(gè)疑點(diǎn)。這里小說(shuō)試圖表明，英雄鄭海只是“人”造的一個(gè)神話傳說(shuō)，或者說(shuō)就是一個(gè)不存在的幻影。

陳士林、陳士旺的身世？小說(shuō)中，陳士林是個(gè)私生子，生父母是誰(shuí)成謎，所以他才說(shuō)“這個(gè)幽靈會(huì)纏繞我一輩子”37。從種種跡象來(lái)看，其生父母可能就是葉之秋與唐月霜，而并非葉之秋與蓮子。因?yàn)?，小說(shuō)中寫(xiě)到了葉之秋與唐月霜曾生有一子，據(jù)說(shuō)生下三天后就死了。其實(shí)可能并沒(méi)有死，如唐月霜臨死前葉千帆說(shuō)有重要事情告訴她，可能就指此事。據(jù)王裁縫說(shuō)：“蓮子的孩子比二姨太的孩子早生一年的樣子，季節(jié)差不多，也是秋天?！?8而陳士旺也說(shuō)，母親蓮子結(jié)婚后第二年秋天有了他。因此據(jù)王裁縫與陳士旺兩人的言論可知，蓮子在秋天生的孩子是陳士旺，而非陳士林。這里的一種可能就是，當(dāng)年葉之秋與唐月霜的孩子被蓮子以“義子”的名分收養(yǎng)，后又以某種名義送給他人。所以才有小說(shuō)中葉之秋對(duì)蓮子說(shuō)他們的“兒子”，“確實(shí)是給好人家抱走了”39。但問(wèn)題是，陳士林一再否認(rèn)生父是葉之秋，且本能上反感葉之秋，沒(méi)有那種血肉親情的天然感應(yīng)，倒是對(duì)大少爺葉千帆印象很好。其原因是什么？另外陳士林說(shuō)，母親蓮子臨死前曾暗示他是鄭海的兒子，又是為何？

不同于陳士林，陳士旺的生母是蓮子毫無(wú)疑問(wèn)，但生父是誰(shuí)卻成謎。從故事來(lái)看，六指只是陳士旺的養(yǎng)父。據(jù)小說(shuō)中的種種暗示，陳士旺生父可能就是葉千帆。如上所述，蓮子與葉千帆間存在著一種真愛(ài)，而在蓮子嫁給六指后的“一個(gè)夜晚，蓮子來(lái)軍營(yíng)找到了他”40，表明蓮子一直和葉千帆保持著男女私情，后來(lái)陳士林與田藕的回憶也證明了這一點(diǎn)。另外，小說(shuō)中蓮子與葉之秋戀情在先，后才專(zhuān)情于葉千帆。這樣，陳士林可能就是陳士旺的哥哥而非弟弟，也即陳士林與陳士旺為堂兄弟。問(wèn)題是，當(dāng)唐月霜問(wèn)蓮子，陳士旺是否為葉千帆之子時(shí)，蓮子卻流淚說(shuō)“我倒真想是這樣的”41，又作何解釋?zhuān)渴巧徸訉?duì)唐月霜故意隱瞞還是另有隱情？所以陳氏兄弟的身世之謎，是作家故意為之，“不斷地建構(gòu)，又不斷地拆散”42，以增強(qiáng)故事的彈性。因此，小說(shuō)中這種人物身份的模糊性與謎團(tuán)，與傳統(tǒng)小說(shuō)中歷史人物身份的明晰性形成強(qiáng)烈對(duì)比。連歷史主體的“人”都是謎，更何況這種歷史本身？這樣小說(shuō)的傳奇故事背后與小說(shuō)主題所要表現(xiàn)的歷史觀相一致。

綜上，《風(fēng)》借助“家—國(guó)”故事、愛(ài)情故事與傳奇故事來(lái)講述歷史故事，其最終落腳點(diǎn)還在寫(xiě)人。如作家所言，借歷史說(shuō)故事，“不過(guò)是尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)臄⑹螺d體，來(lái)寫(xiě)人、人性、人的命運(yùn)，以及這個(gè)世界的存在與虛無(wú)”43，這樣《風(fēng)》的歷史故事最終演變?yōu)閷?xiě)人性故事。小說(shuō)也正是借助講述歷史故事的外衣，內(nèi)里則表達(dá)的卻是故事中人物的命運(yùn)與精神狀態(tài)，即美國(guó)當(dāng)代歷史學(xué)家海登·懷特所言的“歷史學(xué)家研究‘真實(shí)’事件，而小說(shuō)家研究‘思想’事件”44，這樣《風(fēng)》便與傳統(tǒng)（革命）歷史小說(shuō)強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性有了本質(zhì)上的不同。

三

《風(fēng)》寫(xiě)作于“1991 年春末至秋初”45。1991 年，這是一個(gè)特殊的年份。中國(guó)歷史也即將出現(xiàn)新的巨變—市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)即將成為引領(lǐng)中國(guó)社會(huì)生活的主導(dǎo)力量，于是第二年便有了歌曲《春天里的故事》里的描寫(xiě)場(chǎng)景。這樣，一切“生活”都得將讓位并服務(wù)于市場(chǎng)這艘巨輪的渦輪旋轉(zhuǎn)，文學(xué)也因之從1980年代的輝煌轉(zhuǎn)為社會(huì)生活邊緣，甚至寂寞。此前此后，先鋒作家們的寫(xiě)作調(diào)整、“陜軍東征”、“《廢都》事件”、海馬影視工作室的成立、“人文精神大討論”等等，在這一時(shí)代“歷史”的選擇面前，作家們有的在商海大潮下擱淺了，暫時(shí)不再寫(xiě)作；有的迅速轉(zhuǎn)型，向市場(chǎng)靠攏，文學(xué)向下，成為人們茶余飯后的快餐；還有的依然在堅(jiān)守著純文學(xué)的凈土，默默做著心夢(mèng)。一切都顯得那么熱熱鬧鬧，也顯得那么手足無(wú)措。正是在這樣的“歷史”面前，再看潘軍《風(fēng)》的寫(xiě)作就是那么的意味深長(zhǎng)。

《風(fēng)》是目前潘軍寫(xiě)作中唯一一部歷史題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是在形式上實(shí)驗(yàn)性最強(qiáng)的一部，如三種印刷字體、大量的先鋒敘事技巧（如元敘事手法、空白、暗示等）。而在形式上的種種嘗試努力，也正是人們至今津津樂(lè)道的地方。但如果我們將《風(fēng)》的寫(xiě)作放置于作家的整個(gè)創(chuàng)作以及當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中來(lái)考察，或許對(duì)于前述小說(shuō)中的歷史觀及其表現(xiàn)、處理歷史故事的方式等方面會(huì)有新的理解。

《風(fēng)》創(chuàng)作前兩年，作家還創(chuàng)作了《藍(lán)堡》（1989）、《流動(dòng)的沙灘》（1990）、《愛(ài)情島》（1991）等幾部中篇小說(shuō)。這其中創(chuàng)作于1989 年底的中篇小說(shuō)《藍(lán)堡》可以說(shuō)是《風(fēng)》的一次寫(xiě)作預(yù)熱：無(wú)論是從主題內(nèi)涵、故事形態(tài)還是敘事技巧等方面都有某種相似性，也是作家創(chuàng)作心態(tài)初步調(diào)整和創(chuàng)作慣性的一種反映?！端{(lán)堡》開(kāi)篇，作家引用了加繆《西西弗神話》中的一段話：“諸神處罰西西弗不停地把一塊巨石推上山頂，而石頭由于自身的重量又滾落下去。諸神認(rèn)為在沒(méi)有比進(jìn)行這種無(wú)效無(wú)望的勞動(dòng)更為嚴(yán)厲的懲罰了?！?6這樣，這部小說(shuō)就暗示出人在歷史中的無(wú)奈與宿命，與《風(fēng)》中開(kāi)篇所引用悉尼·胡克等人的話作用相類(lèi)似。它們都是小說(shuō)的一種“潛文本”?！端{(lán)堡》中故事同樣是兩條線展開(kāi)：現(xiàn)實(shí)中的“我”、女教師、外祖母、民間攝影師、沈先生等對(duì)“藍(lán)堡”的不同回憶與描述，就像《風(fēng)》中不同人物對(duì)“葉家大院”的不同側(cè)面敘述；過(guò)去故事中的沈先生與余二小姐的愛(ài)情故事、余家大少爺余百川的生與死、藍(lán)堡中那個(gè)失蹤的孩子等等，如同《風(fēng)》中陳士林兄弟、一樵與林重遠(yuǎn)等的故事?！端{(lán)堡》中同樣充滿(mǎn)了眾多未解之謎，如藍(lán)堡中那個(gè)孩子真的落水死了？他是否就是現(xiàn)實(shí)中的攝影師？少校副官余百川也果真死于航船爆炸？他也是否就是現(xiàn)實(shí)中的銀須老人？余二小姐為何跟蹤沈先生并老說(shuō)餓？沈先生為何對(duì)《臨江仙》中收錄大量詞作竟一無(wú)所知……另外，《藍(lán)堡》與《風(fēng)》在主題內(nèi)涵上存在一些共性，如歷史的不可知性、宿命與輪回等。

正如有學(xué)者指出的，在1990 年代一些先鋒作家選擇寫(xiě)歷史小說(shuō)，“既可以保持語(yǔ)言與敘述的前衛(wèi)性感覺(jué)，又沒(méi)有任何風(fēng)險(xiǎn)。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，小說(shuō)形式策略是他們回避現(xiàn)實(shí)的首要方式，而歷史故事則是與大眾調(diào)和的必要手段”47。這是問(wèn)題的一方面。另外一方面，外來(lái)思想觀念和哲學(xué)思潮的影響也是促成這部小說(shuō)的一個(gè)重要的因素。在先鋒試驗(yàn)期，潘軍就創(chuàng)作了探索性很強(qiáng)的《白色沙龍》《南方的情緒》《懸念》等小說(shuō)。而在歷史與生命的轉(zhuǎn)折期的1990 年代初，作家的創(chuàng)作慣性必然會(huì)繼續(xù)使用自己先前創(chuàng)作中的某些技巧，而此前西方一些哲學(xué)家、歷史學(xué)家的某些觀點(diǎn)也會(huì)影響到現(xiàn)在的創(chuàng)作。如《風(fēng)》中，“作家手記”部分大談米蘭·昆德拉、約瑟夫·海勒、海明威，以及尼采、培根、格林、海德格爾、埃利蒂斯等人的觀點(diǎn)就是一個(gè)例子。因此，“現(xiàn)代西方某些史學(xué)流派觀念的影響也應(yīng)是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)新歷史主義觀念的重要的理論淵源”48，同樣《風(fēng)》也是這種“新歷史主義觀念”下的組成部分。除此之外，對(duì)現(xiàn)有小說(shuō)創(chuàng)作狀況的不滿(mǎn)也是誘發(fā)《風(fēng)》寫(xiě)作的一個(gè)重要原因，即本文開(kāi)篇引用的作家那段對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)“氣數(shù)已盡”的話，在此不再贅述?！啊職v史小說(shuō)’很多作家都是從先鋒作家陣營(yíng)中來(lái)的，因此在否定之否定的姿態(tài)上，他們繼承了先鋒小說(shuō)的‘中西合璧’，保持著對(duì)事物價(jià)值的多維判斷?！?9

所以，當(dāng)我們談?wù)摗讹L(fēng)》的寫(xiě)作原因時(shí)，應(yīng)將時(shí)代風(fēng)云、文學(xué)環(huán)境、作家精神狀態(tài)及其相關(guān)作品結(jié)合起來(lái)從整體上進(jìn)行考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一條比較清晰的路線。在美國(guó)心理學(xué)家埃里克森看來(lái)，個(gè)體的身份認(rèn)同的時(shí)間性表現(xiàn)為兩個(gè)方面：“一是個(gè)人生命的發(fā)展階段，一是歷史的時(shí)期。生命史和歷史是互補(bǔ)的?！?0個(gè)體的身份認(rèn)同往往產(chǎn)生于“自己的惟一生命周期與人類(lèi)歷史某一時(shí)刻片斷的巧合之中”51，另一方面，社會(huì)也可以通過(guò)“承認(rèn)”的“戰(zhàn)略行動(dòng)”來(lái)“‘承認(rèn)’并‘肯定’它的年輕成員的身份，從而對(duì)他們的正在發(fā)展的同一性發(fā)揮一定的作用”52。因此，《風(fēng)》關(guān)于歷史的言說(shuō)，是時(shí)代、歷史與作家間的雙向選擇。這也是一批作家（如莫言、余華、蘇童、葉兆言、格非等）為何在1990年代一段時(shí)間內(nèi)不約而同地選擇歷史題材寫(xiě)作的一個(gè)重要原因。時(shí)代與歷史選擇了一種文學(xué)，而這種文學(xué)又選擇了一批作家，從而造就了當(dāng)代一種小說(shuō)潮流的興盛。潘軍及其《風(fēng)》就是其中的參與者和見(jiàn)證者。《風(fēng)》的意義在于“講述話語(yǔ)的年代”而非“話語(yǔ)講述的年代”，正如陳曉明在《中國(guó)文學(xué)年鑒1993》中指出的：“1992 年，中國(guó)小說(shuō)多半為商業(yè)主義俘獲，人們樂(lè)于去講那些通俗易懂的故事，潘軍卻依然懷著執(zhí)拗的藝術(shù)信念，試圖尋找多元的敘事視角，和對(duì)歷史的多元解釋?zhuān)@無(wú)疑是難能可貴的。”53這也是我們今天重新發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)在內(nèi)容上的價(jià)值所在。

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