內(nèi)容提要：《枯河》 作為莫言短篇小說(shuō)的代表作之一，其創(chuàng)作特色尤為值得深入研究。本文以文本為依托，將從以下幾方面出發(fā)，探析《枯河》包涵的種種藝術(shù)可能：首先，探討作品核心意象“枯河”的隱喻性；第二，試解以“枯河”為種而生發(fā)的隱喻之樹(shù)，強(qiáng)調(diào)隱喻表現(xiàn)出的想象力和整體性；第三，從敘事語(yǔ)調(diào)、敘事結(jié)構(gòu)詳解莫言在《枯河》中講述故事的方式；第四，論敘懲罰情節(jié)在作品中的特殊效用；第五，探討“臭狗屎”這一意象的深層意義；第六，詳解《枯河》對(duì)世界經(jīng)典作品的繼承與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：莫言 《枯河》 隱喻 拿來(lái)

一 枯 河

在小說(shuō)中“枯河”是一個(gè)隱喻性的存在，我認(rèn)為整篇小說(shuō)以及其中的所有的人物都可籠罩于這一隱喻之下，它是統(tǒng)攝性的意象，居于中心的位置。

當(dāng)然小說(shuō)中也先后多次出現(xiàn)具體的“枯河”，它是小說(shuō)中核心的環(huán)扣，莫言一次次極為策略地提到枯河，讓故事的發(fā)生發(fā)展與這一意象始終保持著關(guān)聯(lián)性—譬如小說(shuō)開(kāi)頭部分寫(xiě)到“他沿著村后的河堤舒緩地漂動(dòng)著，河堤下枯萎的衰草和焦黃的楊柳落葉喘息般響著。他走得很慢，在枯草折腰枯葉破裂的細(xì)微聲響中，一跳一跳地上了河堤”①；這個(gè)名叫小虎的孩子從樹(shù)上掉下來(lái)砸到小珍，遭受毆打，故事銜接回開(kāi)頭的場(chǎng)景：已經(jīng)是夜晚，一只渾身虎斑紋的貓?zhí)ぶ拥躺系目莶萆狭说添敚酉聛?lái)則又寫(xiě)到枯河之枯，河底“喧騰騰”的沙土；記憶與預(yù)感，以及種種的幻覺(jué)：“現(xiàn)在，小媳婦，死，依稀還有那條黃色的小狗，都沿著遍布銀輝的河底，無(wú)怨無(wú)怒地對(duì)著他來(lái)了。他已經(jīng)聽(tīng)到了她們的雜沓的腳步聲，看到了她們黑色的巨大翅膀?！?“在看到翅膀之后，他突然明白了自己的來(lái)龍去脈，他看到自己踏著冰冷的銀花，在河水中走來(lái)又走去，一群群的鰻魚(yú)像粉條一樣在水中滑來(lái)滑去。”小說(shuō)最后，小虎躺倒在河道中，“天亮前，他又一次醒過(guò)來(lái)，他已沒(méi)有力量把頭抬起來(lái)，看看蒼白的月亮，看看蒼白的河道”“鮮紅太陽(yáng)即將升起那一剎那，他被一陣沉重野蠻的歌聲喚醒了。這歌聲如太古森林中呼嘯的狂風(fēng)，挾帶著枯枝敗葉污泥濁水從干涸的河道中滾滾而過(guò)……”他，死在了枯河里。

有了核心的意象，就要讓它落實(shí)并一次次地落實(shí)，反復(fù)點(diǎn)到，讓整個(gè)故事形成某種的“環(huán)繞”，并參與故事的進(jìn)展—莫言的《枯河》可以說(shuō)是示范性的。這些“環(huán)”，在分布上需要有種均衡感，不能集中于一處而其他的地方不再出現(xiàn)，也不能頭重腳輕或腳重頭輕，這類故事之環(huán)的一般設(shè)計(jì)是：至少有三處或三處以上埋伏下的環(huán)，保證其頭、尾、中都有“環(huán)”的存在，同時(shí)更重要的是，最好在閱讀者抓住這些環(huán)的時(shí)候，“故事”能被提起—這些環(huán)與故事的重要節(jié)點(diǎn)有一定的粘接關(guān)系。核心的意象，部分地可承擔(dān)故事的主骨骼的效能—當(dāng)然不是所有的都要遵循這一規(guī)則。藝術(shù)是創(chuàng)造，是對(duì)規(guī)則的冒犯和打破，但前提應(yīng)當(dāng)是，你了解這一規(guī)則的得與失，進(jìn)而創(chuàng)造性地運(yùn)用規(guī)則、超越規(guī)則，進(jìn)而形成新的規(guī)則范式—沒(méi)有一個(gè)作家希望自己成為“渺小的后來(lái)者”，但同時(shí)我們也必須意識(shí)到小說(shuō)的規(guī)則性是與我們的心理欲求相呼應(yīng)的，小說(shuō)的陌生感與新穎感，小說(shuō)的故事起伏，小說(shuō)的環(huán)扣設(shè)計(jì)、波瀾設(shè)計(jì)，包括那種“文似看山不喜平”的說(shuō)法，包括小說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)的訴求和長(zhǎng)度限度，其實(shí)都是在與閱讀心理發(fā)生著關(guān)系。從某種程度上來(lái)講，一個(gè)好作家應(yīng)當(dāng)同時(shí)也是一個(gè)好的心理學(xué)家。

回到“枯河”的意象上來(lái)?？莺舆@一意象的環(huán)扣感，它的諸多具體描述多是策略性的，它完成意象的落實(shí)，并構(gòu)成故事的推動(dòng)力—但我還愿意強(qiáng)調(diào)這一意象的統(tǒng)攝感和籠罩。整個(gè)村莊就是一條枯河，可見(jiàn)的是人性人情之枯，人的面目之枯，活力之枯，他們是時(shí)代中的“眾生”，整個(gè)的枯澀感躍然可見(jiàn)。其中的一個(gè)個(gè)人物，無(wú)論是小虎的父母，哥哥，鄰居，小珍子的母親，村書(shū)記，他們也都是干枯著的、匱乏著內(nèi)心的人，他們冷漠而麻木，對(duì)他人、他物都缺乏關(guān)切。借用小說(shuō)中的表述則是：“一群百姓面如荒涼的沙漠?！备煽葜幸不\罩于在小說(shuō)中出現(xiàn)的動(dòng)物身上—“狗不叫，貓不叫，鵝鴨全是啞巴”，那只渾身虎紋的貓，那只被車軋出了腸子的狗，甚至包括小虎所幻想出的鰻魚(yú)，“像粉條一樣”。這是一個(gè)非常陌生化的比喻，它和食物有關(guān)，一方面出自于饑餓而另一方面則出自于“無(wú)心”，無(wú)動(dòng)物之心甚至也無(wú)植物之心。給予小珍的戲份不多，在她身上只有短暫的活力的閃現(xiàn)，一種微弱的小火苗，隨后即是湮滅，等于是另一種的枯萎。而小虎本身，則更是一條枯河，他和那只被綠色的汽車碾出了腸子的黃色小狗互為映照。小說(shuō)中寫(xiě)道，那只小狗“蹣跚在街上，狗腸子在塵土中拖著，像一條長(zhǎng)長(zhǎng)的繩索，小狗一聲也不叫，心平氣和地走著，狗毛上泛起的溫暖漸漸遠(yuǎn)去，黃狗走成黃兔，走成黃鼠，終于走得不見(jiàn)蹤影”。莫言用了一個(gè)詞，“心平氣和”—被碾出了腸子還保持著心平氣和，在這里，這只小黃狗似乎只有順受，它對(duì)自己的疼痛也缺乏關(guān)切，它甚至“不愛(ài)自己”，小說(shuō)中這個(gè)叫小虎的男孩何嘗不是如此。在小虎身上，有村莊里所有人的干枯感，而更為冷峻的則是他對(duì)自我的麻木，對(duì)疼痛的麻木，對(duì)加注于自己身上的暴力的麻木。生活無(wú)論如何，無(wú)論會(huì)有怎樣的不公和疼痛，無(wú)論會(huì)有怎么突然掉到自己身上的石頭，他和他們都會(huì)盡可能心平氣和，盡可能地忍受承受。而做到這一點(diǎn)，則必然地使自己的內(nèi)心干枯化，不追問(wèn)為什么如此，甚至要減弱可能的恐懼、憤怒和對(duì)事物的敏感。

是故，枯河這一意象是籠罩性的，它籠罩在文字的每一處，它讓我們感覺(jué)整篇文章都帶有枯河的氣息，草葉干萎的溽熱腐朽和飛揚(yáng)的塵土一起灌進(jìn)我們的鼻孔。小說(shuō)中，枯河之枯也是雙重的，一層是流水之枯，三年的大旱讓它干涸；另一層則是心靈和活力之枯，人性之枯。它們相互滲透，讓文字變得豐厚。在最初的閱讀中，我甚至猜度莫言是先有了枯河的意象然后才有了這篇小說(shuō)，因由這一意象的確立，故事得以繁衍，成長(zhǎng)為大樹(shù)，成長(zhǎng)為現(xiàn)在的樣子。我甚至猜度莫言為自己尋到了“枯河”這一意象而激動(dòng)不已。

——在這篇文字呈于莫言之后，莫言給出回復(fù)，他用一種相對(duì)委婉的方式提示我，我的猜度是個(gè)錯(cuò)誤：這篇小說(shuō)原有一個(gè)另外的題目，《屁股上的紅太陽(yáng)》，小說(shuō)給了《北京文學(xué)》的編輯章德寧，章德寧建議對(duì)題目進(jìn)行修改?！罢碌聦幨菍?duì)的。她提出改題目，在軍藝文學(xué)系的樓道里，我未加思索，脫口出：枯河！”于是，小說(shuō)成為了《枯河》。我的猜度是錯(cuò)的。之所以知道自己的猜度是錯(cuò)誤的還將它呈現(xiàn)出來(lái)的原因是：作為藝術(shù)的匠人，我以為我懂得寫(xiě)作的內(nèi)部設(shè)計(jì)，也時(shí)時(shí)“以己度人”，然而有時(shí)，我需要自省自己先于理解之前作出的一切判斷；我愿意將我的誤讀如此呈現(xiàn)，另一個(gè)原因則是：誤讀有時(shí)也是有趣的、有意味的，它也許會(huì)有另外的向度的出現(xiàn)。

二 隱喻之樹(shù)

在《枯河》中，布滿了重重的隱喻，這種隱喻的繁復(fù)在莫言的小說(shuō)中也不多見(jiàn)?！翱莺印笔请[喻，它是小說(shuō)中最為粗壯的、最有延伸感的樹(shù)，而另外的隱喻則仿若這株大樹(shù)上的樹(shù)枝、樹(shù)葉和結(jié)出的果，它們生于同根，有著或明或暗的勾聯(lián)。

在小說(shuō)中，同樣不止一次地提到“小虎”的父母，“他的父母全都目光呆滯，猶如魚(yú)類的眼睛”—枯河，魚(yú)類的眼睛，這里有的不只是對(duì)目光的描述，它更多暗示在河枯境遇下的魚(yú)的生存，是一種失卻了水、但不得不勉強(qiáng)活著的生活樣態(tài)—小說(shuō)在后面有相應(yīng)的補(bǔ)筆，交待何以如此。威廉·?？思{的小說(shuō)《押沙龍，押沙龍》的結(jié)尾有一句話，“他們?cè)诳喟尽雹凇@里小虎的父親和母親，也是一種苦熬的狀態(tài)。

小虎的屁股。莫言略顯殘忍地讓小虎在死亡之后掩蓋住了臉，卻顯露了他的屁股：“這個(gè)屁股上布滿傷痕，也布滿了陽(yáng)光，百姓們看著它，好像看著一張明媚的面孔，好像看著我自己”——毫無(wú)疑問(wèn)，小虎的屁股也是隱喻性的，而且莫言有意點(diǎn)出：百姓看著它，好像看著一張明媚的面孔，好像看著我自己。布滿傷痕也布滿陽(yáng)光，這話本身即意味悠長(zhǎng)，而將傷痕累累的屁股看作是明媚面孔則更具意味感，它有特別的幽深和豐富，有莫言風(fēng)格化的東西在，就是將兩種或多種對(duì)比強(qiáng)烈的事物、意象并置，強(qiáng)行地又極為有質(zhì)感地放在一起，從而產(chǎn)生特別的閱讀效果。從這個(gè)傷痕累累的屁股上“看著我自己”，它隱喻的是一種集體化的命運(yùn)，是這個(gè)村莊里一類人的代指。這句話同樣被重復(fù)了兩遍，分別在開(kāi)始和結(jié)尾處。這一重復(fù)是提醒性的。

全村唯一的瓦房也是隱喻性的，高大的、鶴立雞群的白楊樹(shù)也是隱喻性的，它和后面提到的“大花襖”“翻毛皮鞋”是同一類，它隱喻著權(quán)力、財(cái)富、地位，和對(duì)它們的擁有。以物代人也是莫言所習(xí)慣的用法，它是傳統(tǒng)小說(shuō)的一種被用慣的慣常，多數(shù)時(shí)候新意不足，然而莫言在自己的小說(shuō)中運(yùn)用卻有著很特別的“匹配”，他有意給自己的小說(shuō)增添些鄉(xiāng)野之氣和些微的粗鄙，這讓他的小說(shuō)顯露了不同?！犊莺印返牡谝痪湓?，“一輪巨大的水淋淋的鮮紅月亮從村莊東邊暮色蒼茫的原野上升起來(lái)時(shí)”，這里的“水淋淋”和“鮮紅”都有其隱喻性，尤其“水淋淋”這個(gè)詞。月亮是一個(gè)陰性詞，它的水淋淋恰又與枯河之枯形成對(duì)照。

那只被碾出了腸子的黃色小狗也是隱喻，是小虎將有的遭際的某種化身，某種指代。它實(shí)在讓人唏噓。這一細(xì)節(jié)，是整個(gè)小說(shuō)最最讓人驚艷、最最?yuàn)Z目和觸動(dòng)人心的設(shè)計(jì)。而碾過(guò)它身體的綠卡車也具有隱喻的性質(zhì)。綠卡車，一般而言是軍隊(duì)擁有，是國(guó)家機(jī)器的某種象征，是強(qiáng)有力的象征；在一個(gè)時(shí)代中，綠色又是一種全民性的、具有崇高感的顏色，某些地方機(jī)關(guān)的卡車也獲準(zhǔn)“綠色”，它意味著榮耀，不可侵犯。從這點(diǎn)上，它又似乎隱喻著時(shí)代性。被“綠卡車的車輪”碾過(guò)，是否也隱喻著所謂的被“歷史的車輪”所碾過(guò)呢？這一細(xì)節(jié)，是否有這樣的隱喻：時(shí)代和命運(yùn)以一種迅捷的、漠然的、強(qiáng)有力的方式在它的大路上駛過(guò)，某些個(gè)體不可避免地會(huì)遭到損害，時(shí)代和命運(yùn)也許無(wú)意碾壓和傷害他們但也不會(huì)真正地注意到他們，更不會(huì)為他們有所減速；而那些受傷個(gè)體，忍受和心平氣和是唯一能做的，他們不具有怨和怒，也不能具有怨和怒。

小虎的“少個(gè)心眼”是莫言精心的設(shè)計(jì)，它同樣具有隱喻性。那只插敘在故事之中、渾身虎紋斑駁的貓也是隱喻。它是小虎的另一化身，它喻示著幻覺(jué)性的、非典型的虎，它沒(méi)有虎威，也不會(huì)具有虎的任何性質(zhì)，“虎”更像是種反諷。但這只不會(huì)具有虎威和虎的任何性質(zhì)的貓，對(duì)待小虎也是不友好的，充滿著敵意和防備。

小說(shuō)中，父親和哥哥對(duì)小虎所使用的暴力也具有隱喻性。戴著銅頂針的母親的手也同樣具有隱喻性。它喻示懲罰的殘酷，家人間的冷和殘忍，更喻示著巨大的恐懼，這份恐懼有著遠(yuǎn)比暴力懲罰更為可怕和潛在的力量。

小虎的幻覺(jué)也是隱喻性的。在他的幻覺(jué)中，枯河有了水，他可以在河水中走來(lái)走去。不過(guò)，莫言依然用他的殘忍告知我們，水是冰冷的，這個(gè)有水的世界依然寒冷。小說(shuō)甚至有意添了一句，“他努力哭著，為了人世的寒冷”——“人世”在這篇小說(shuō)里是一個(gè)闊大的詞，另外一個(gè)闊大的詞是“百姓”。小媳婦的死和眾人的話語(yǔ)也是隱喻性的，“人們都說(shuō)小媳婦死得太可惜啦。活著默默無(wú)聞的人，死后竟能引起這么多人的注意，連支部書(shū)記都來(lái)了，可見(jiàn)死不是件壞事”——寒冷是隱喻，月光也是。小虎被剝掉褲子本質(zhì)上也是。當(dāng)然“臭狗屎”也是，后面我還會(huì)專門(mén)地提到它。莫言的《枯河》建構(gòu)的是一株枝繁葉茂的隱喻之樹(shù)，它們有圍繞，有分枝，也有環(huán)扣。

三 故事的講述

求新求奇，求一種日常的溢出感，將哪怕是對(duì)日常的書(shū)寫(xiě)也推向一個(gè)相對(duì)的、有些奇異化的極端，在這種極端中展示和揭示，是莫言小說(shuō)的特點(diǎn)，是他所堅(jiān)持的敘事策略，也是他小說(shuō)顯見(jiàn)的“個(gè)人面目”。莫言的小說(shuō)一向注重傳奇感的構(gòu)建，注意故事的波瀾和曲折……在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，莫言所作的演講的題目即是《講故事的人》：他始終注意著故事的講述和講述方法，精心構(gòu)建著結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)、波瀾和語(yǔ)言，他大約是中國(guó)作家中講述方法最為“變化多端”的人，18世紀(jì)以來(lái)西方文學(xué)實(shí)踐中所使用的敘事方法幾乎都可在莫言的小說(shuō)中找到開(kāi)創(chuàng)性的對(duì)應(yīng)（哪怕是局部的），而他在一段時(shí)期內(nèi)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)敘事方法的借用、化用又讓人耳目一新，深受啟發(fā)。他是個(gè)匠人，他懂得技藝也精于技藝。有人曾搜集過(guò)莫言長(zhǎng)篇小說(shuō)的十幾個(gè)開(kāi)頭，僅僅從他長(zhǎng)篇小說(shuō)的開(kāi)頭變化上，我們也可看出他對(duì)故事講述的重視，對(duì)變化的重視，對(duì)出奇和魅力的重視。“一輪巨大的水淋淋的鮮紅月亮從村莊東邊暮色蒼茫的原野上升起來(lái)時(shí)，村子里彌漫的煙霧愈加厚重，并且似乎都染上了月亮的那種凄艷的紅色。”

莫言用一種近乎于繁華的、強(qiáng)裝飾性的語(yǔ)調(diào)為小說(shuō)建立了氛圍的同時(shí)也建構(gòu)了故事講述的“現(xiàn)在”：它要從月亮升起來(lái)的黃昏開(kāi)始講述。這是故事時(shí)間的起點(diǎn)。然而隨后這一時(shí)間迅速地發(fā)生著位移，莫言提到“之后”的發(fā)生，相對(duì)于那個(gè)黃昏來(lái)說(shuō)它屬于未來(lái)時(shí)態(tài)：“直到明天早晨他像只青蛙一樣蜷伏在河底的紅薯蔓中長(zhǎng)眠不醒時(shí)，村里的人們圍成團(tuán)看著他”“明天早晨，他要用屁股迎著初升的太陽(yáng)，臉深深地埋在烏黑的瓜秧里”……

《枯河》兼具過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三個(gè)時(shí)態(tài)。過(guò)去，是虎子回憶中的那些發(fā)生，小說(shuō)中有數(shù)處插述，它們負(fù)責(zé)交待故事是如何發(fā)生的，虎子是一個(gè)怎樣的人，他經(jīng)歷過(guò)什么；現(xiàn)在，是月亮升起的那個(gè)黃昏，是虎子在人世間的最后游蕩；而未來(lái)，則是“明天早晨”，人們對(duì)他尸體的發(fā)現(xiàn)，那時(shí)小說(shuō)的主人公已不再行動(dòng)和思想，僅以物的方式出現(xiàn)。兼有三種時(shí)態(tài)對(duì)于寫(xiě)作來(lái)說(shuō)難度巨大，它極為考驗(yàn)作家的宏觀掌控力和結(jié)構(gòu)能力，會(huì)動(dòng)搖“現(xiàn)在”的穩(wěn)固性，當(dāng)然對(duì)我們的閱讀也形成挑戰(zhàn)——故事的結(jié)構(gòu)感往往是依賴時(shí)間來(lái)建立的，這一建立需要閱讀者的共同參與和共同維護(hù)，小說(shuō)，再?gòu)?fù)雜的小說(shuō)也需要有一個(gè)對(duì)“現(xiàn)在”的相對(duì)錨定，這是最為重要的建筑支點(diǎn)，而兼具三時(shí)態(tài)的小說(shuō)恰恰動(dòng)搖的是這一點(diǎn)，它會(huì)讓敘述只能尋求一個(gè)“危險(xiǎn)平衡”，略有失衡就會(huì)造成混亂。當(dāng)然三種時(shí)態(tài)并置于一篇小說(shuō)中也具有它的強(qiáng)烈優(yōu)勢(shì)和魅力，一是陌生感，讓我們感覺(jué)新奇，二是作家可在三個(gè)時(shí)空中來(lái)回穿梭游弋，深度、寬度和豐富性都能得以有效保證，三是可以提升作家在寫(xiě)作中的“游戲樂(lè)趣”，這點(diǎn)其實(shí)也不能忽略。寫(xiě)作也有自?shī)实男再|(zhì)，自我挑戰(zhàn)的性質(zhì)，它也是創(chuàng)作重要的組成，否則創(chuàng)新和冒險(xiǎn)也就不復(fù)存在。既要使用過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三時(shí)空并置，同時(shí)避免失衡和混亂，莫言在《枯河》中的作法是：“未來(lái)”的部分提到但盡可能弱化，只有短短的幾句、只有一個(gè)場(chǎng)景，不讓它充分發(fā)展構(gòu)成對(duì)“現(xiàn)在”的爭(zhēng)奪，這樣，所謂的“未來(lái)”便被虛化了，它不曾和“現(xiàn)在”“過(guò)去”三足鼎立，也就最大限度地避免了失衡?！艾F(xiàn)在”，在小說(shuō)中也是場(chǎng)景性的，整個(gè)故事沒(méi)有特別地圍繞“現(xiàn)在”來(lái)發(fā)展，它只是一次次閃回至“現(xiàn)在”，讓它成為托住“過(guò)去”的底盤(pán)，而敘述則集中于剛剛發(fā)生不久的“過(guò)去”，這個(gè)“過(guò)去”的核心情節(jié)又是極為集中和單一性的：虎子在瓦房里出來(lái)的女孩的慫恿下爬上了高樹(shù)，最后樹(shù)枝撐不住他的體重而折斷，他掉了下來(lái)，正好砸在樹(shù)下仰望著的女孩小珍的身上。為此，他受到了來(lái)自支部書(shū)記、父親、哥哥、母親的統(tǒng)力懲罰，身體和精神的雙重?fù)p壞最終讓他走向了死亡。這個(gè)“過(guò)去”還有更久遠(yuǎn)的“過(guò)去”，那些均是插述性質(zhì)，是補(bǔ)充和延伸而不構(gòu)成爭(zhēng)奪。復(fù)雜的時(shí)間關(guān)系和凝結(jié)的故事情節(jié)形成對(duì)立統(tǒng)一，同時(shí)控制了篇幅的長(zhǎng)度，幾可謂是恰到好處。

兼有過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)時(shí)態(tài)的小說(shuō)少之又少，多數(shù)的小說(shuō)只會(huì)涉及過(guò)去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)態(tài)，當(dāng)然這兩個(gè)時(shí)態(tài)都可以向前發(fā)展。按照讓·保羅·薩特的說(shuō)法，威廉·?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》創(chuàng)造性地讓小說(shuō)“只有一個(gè)時(shí)間，那就是現(xiàn)在，無(wú)數(shù)的、疊加的現(xiàn)在”—這當(dāng)然是個(gè)創(chuàng)舉，它也產(chǎn)生著類似于三個(gè)時(shí)態(tài)相互交錯(cuò)的那種“暈眩感”，但依然不是兼有三個(gè)時(shí)態(tài)的寫(xiě)作。加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，它那太過(guò)著名的開(kāi)頭“多年以后，當(dāng)奧雷里亞諾·布恩地亞上校站在行刑隊(duì)面前的時(shí)候，他就會(huì)回想起他父親領(lǐng)他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”③就有三時(shí)態(tài)的兼具。

《枯河》的故事相對(duì)簡(jiǎn)單，它是塊狀結(jié)構(gòu)，主要是由幾個(gè)場(chǎng)景拼貼組成：一個(gè)場(chǎng)景是小虎和小珍的交談，小虎在小珍的慫恿下爬到樹(shù)上并最終掉下來(lái)的場(chǎng)景，它占有幾乎一小半兒的比重；接下來(lái)的場(chǎng)景是銜接性的，“磨得發(fā)了光的翻毛皮鞋”對(duì)小虎的毆打、一家人對(duì)小虎的毆打出現(xiàn)于第二場(chǎng)景中，它同樣占有著幾乎一小半兒的比重。小虎在暴打之后離家，在巨大的、水淋淋的鮮紅月亮的映照下走向枯河則是第三場(chǎng)景，這一場(chǎng)景被分成幾片兒，莫言有意將它分隔拼貼，也有環(huán)扣的意思。如果我們將它整合，將那些拼貼的片兒拼在一起，它的比重也不重，但由它彌漫出的氣息籠罩于整個(gè)故事之中，整個(gè)故事都經(jīng)由它而染上顏色。小說(shuō)的第四場(chǎng)景是屬于“明天早晨”的，它只是片斷，在整個(gè)小說(shuō)中輕微卻有力量。故事設(shè)計(jì)的精心處在于穿插和環(huán)扣，在我有限的閱讀中它似乎是莫言小說(shuō)在環(huán)扣的設(shè)計(jì)上最繁雜和有著最強(qiáng)勾聯(lián)感的一篇，每一個(gè)場(chǎng)景都不是獨(dú)立的和孤立的存在，莫言在其中的穿插讓這一個(gè)本有些簡(jiǎn)單的故事顯得復(fù)雜豐厚。

講述一個(gè)故事、描述一個(gè)故事、思考一個(gè)故事—使用場(chǎng)景拼貼作為結(jié)構(gòu)的小說(shuō)會(huì)在描述上更下功夫，它宜于建造氛圍、鋪張情緒、延展回味—莫言的《枯河》也是如此。小說(shuō)的開(kāi)頭，莫言用足了“顏色”，鮮紅的月亮，暮色蒼茫，凄艷的紅，長(zhǎng)長(zhǎng)的紫云，蒼白的光芒，同時(shí)它還為村子彌漫一層不斷加厚的煙霧。在這篇小說(shuō)中，莫言不斷放大自己的感覺(jué)，讓感覺(jué)伸展出神經(jīng)末梢，而讓每一處的神經(jīng)末梢都有所抓?。骸八械阶约旱男南裰凰淖右粯釉谏眢w內(nèi)哧溜哧溜地跑著，有時(shí)在喉嚨里，有時(shí)在肚子里，有時(shí)又跑到四肢上去，體內(nèi)仿佛有四通八達(dá)的鼠洞，像耗子一樣的心臟，可以隨便又輕松地滑動(dòng)。” “月亮持續(xù)上升，依然水淋淋的，村莊里向外膨脹著非煙非霧的氣體，氣體一直上升，把所有的房屋罩進(jìn)下邊，村中央那棵高大的白楊樹(shù)把頂梢插進(jìn)迷蒙的氣體里，挺拔的樹(shù)干如同傘柄，氣體如傘如笠，也如華蓋如毒蘑菇?！薄鞍讞顦?shù)把全村的樹(shù)都給蓋住了，猶如鶴立雞群。他爬上白楊樹(shù)，心底里涌起一種幸福感。所有的房屋都在他的屁股下，太陽(yáng)也在他的屁股下。太陽(yáng)落得很快，不圓，像一個(gè)大鴨蛋。他看到遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的草屋上，朽爛的麥秸草被雨水打得平平的，留著一層夏天生長(zhǎng)的青苔……” “他恍然覺(jué)得自己的腸子也像那條小狗一樣拖出來(lái)了，腸子上沾滿了金黃色的泥土。那根他費(fèi)了很大力量才扳下來(lái)的白楊樹(shù)杈也飛動(dòng)起來(lái)了，柔韌如皮條的枝條狂風(fēng)一樣呼嘯著，枝條一截截地飛濺著，一股清新的楊樹(shù)漿汁的味道在他唇邊漾開(kāi)去……” “這時(shí)，他非常辛酸地仰望著夜空，月亮已經(jīng)在正南方，而且褪盡了血色，變得明晃晃的，晦暗的蠶農(nóng)也成了漂漂亮亮的銀灰色，河沙里有黃金般的光輝在閃耀，那光輝很冷，從四面八方包圍著他，月亮臉色蒼白，月亮里的暗影異常清晰?！闭≌f(shuō)仿若是一個(gè)巨大的感覺(jué)器官，里面布滿了種種極為敏銳而鋪張的感覺(jué)，“汪洋恣肆”，洇漫而華麗。

汪洋恣肆的感覺(jué)，而故事又是布滿疼痛、殘酷和陰郁—然而《枯河》的閱讀卻讓人愉悅，是審美性的，并沒(méi)有因?yàn)楣适铝髀冻龅难葰庀?lái)不適。一是莫言在寫(xiě)作的過(guò)程中強(qiáng)化了故事性，多少有些小幽默，讓我們的注意力更多地在故事的前行和變化上，這樣，或多或少會(huì)弱化我們對(duì)血腥的感覺(jué)，二是莫言所渲染的感覺(jué)多是比喻的而非“實(shí)寫(xiě)”，更重要的是小說(shuō)盡管給予敘述者和小虎感覺(jué)上的“汪洋恣肆”，但一直做了更有意味的克制，不怨不怒，“心平氣和”。它在語(yǔ)調(diào)上保持著客觀和心平氣和，仿佛是一件別人的事，仿佛像是毆打一個(gè)已有破損的皮球——我們內(nèi)心的悲憫，會(huì)在故事結(jié)束之后變得洶涌起來(lái)。

四 懲罰之痛，懲罰之源

這是一個(gè)充滿著憂傷感的故事，那個(gè)叫小虎的孩子因?yàn)檫^(guò)失遭受到懲罰，這懲罰根本沒(méi)有限度—更為殘酷的是，這個(gè)從來(lái)不知道什么叫生病的男孩最終的死亡是由他的家人全力促成的，而父親、母親和哥哥都是參與者和幫兇。這個(gè)家，透出的也是和其他地方一樣的“人世的寒冷”，甚至更有寒意。

略過(guò)紅臉膛的村支部書(shū)記的懲罰，它不是重點(diǎn)，盡管有足夠的憤怒和殘暴之處。我們把聚光燈聚于小虎一家人對(duì)他的懲罰上。先是父親，父親在懲罰小虎之前先有哀求：“書(shū)記，您大人不見(jiàn)小人的怪，這個(gè)狗崽子，我一定狠揍。他十條狗命也不值得小珍子一條命，只要小珍子平安無(wú)事，要我身上的肉我也割……”真正實(shí)施最先懲罰的，是他的哥哥，“哥哥拖著他往家走。他的腳后跟劃著堅(jiān)硬的地面。走了很久，還沒(méi)有走出白楊樹(shù)的影子。鴉鵲飛掠而過(guò)的陰影像絨毛一樣掃著他的臉。”母親，“母親”這個(gè)詞本身即包含著柔性，即使在卡夫卡《變形記》中出現(xiàn)的格里高爾·薩姆沙的母親，她在家里人準(zhǔn)備將格里高爾·薩姆沙“拋棄”的時(shí)候雖然也是這樣想的，但要做表態(tài)的時(shí)候她一次暈厥一次哭泣起來(lái)，至少在表面上回避表態(tài)。然而這個(gè)從來(lái)沒(méi)有打過(guò)他的母親這次卻是兇狠地罵：“鱉蛋！你還哭？還挺冤？打死你也不解恨！”然后開(kāi)始了懲罰——從來(lái)沒(méi)有打過(guò)小虎的母親下手很重。

父親，作為家庭里最為堅(jiān)硬和權(quán)威的父親，下手當(dāng)然會(huì)是最重的。在毆打兒子的過(guò)程中，父親說(shuō)了一句話，“打死你也不解恨！雜種。真是無(wú)冤無(wú)仇不結(jié)父子”——這句話頗有深意，而莫言也為小虎父親說(shuō)的這句話用出了表情：悲哀。先是用鞋子，隨后是麻繩子，而這麻繩一直抽了四十下或更多，直到“父親把變了色的繩子扔在地上，氣喘吁吁地進(jìn)了屋”。在這時(shí)，小說(shuō)極為有力而殘忍地補(bǔ)了一筆：“哥哥和母親也進(jìn)了屋”——也就是說(shuō)，在父親懲罰兒子、把一條麻繩打得變了顏色的過(guò)程中，哥哥和母親都在場(chǎng)，沒(méi)有制止過(guò)。

在某些時(shí)候，作家確應(yīng)當(dāng)殘忍，批評(píng)家李敬澤說(shuō)過(guò)的一句話給了我很深的印象，他說(shuō)“作家寫(xiě)到關(guān)鍵的時(shí)候手一定不能抖”。實(shí)在是太對(duì)了。作家的某種人性悲憫恰恰是依靠他在關(guān)鍵時(shí)候手不抖才得以完成的，安徒生不是不疼憐賣火柴的小女孩，然而他卻一定要安排她在平安夜感受寒冷、饑餓、匱乏和關(guān)愛(ài)的缺失，并要將她幻覺(jué)的火焰一一吹滅，甚至，更安排一個(gè)男孩搶走她的拖鞋，讓她的腳更直接地踩在寒冷和雪上（《賣火柴的小女孩》）；契科夫不是不疼憐萬(wàn)卡·茹科夫，然而他依然會(huì)殘忍地將九歲的萬(wàn)卡放置在絕境中，讓他給自己的爺爺和不存在的希望寫(xiě)信：“我給你跪下磕頭，而且會(huì)永遠(yuǎn)為你祈禱，把我?guī)ё甙?，要不我?huì)死的……”（《萬(wàn)卡》）；卡夫卡不是不疼憐格里高爾·薩姆沙，但卻又極為殘忍地將他從家庭中隔離出去，讓他變成一只不能為這個(gè)家再帶來(lái)什么的“巨大的甲蟲(chóng)”，讓他一步步地走向失望和絕望。在這里，莫言也有意地殘忍，不讓哥哥和母親在小虎接受懲罰的時(shí)候回避的可能，他要他們?cè)趫?chǎng)，一直在場(chǎng)，看到小虎身上濺出的每一滴血。

沒(méi)有理由把這家人看成是壞人和惡人，沒(méi)有理由。他們并不壞，而在這一事件之前莫言安排小虎的母親“從來(lái)都沒(méi)打過(guò)他”，父親在小虎遭受眾人嘲笑哥哥要去打他的時(shí)候有維護(hù)，在事件剛發(fā)生不久他跪在支部書(shū)記面前的時(shí)候也有維護(hù)。村支部書(shū)記也不是壞人和惡人，即使“眉毛細(xì)長(zhǎng)的媳婦”的死似乎與他有關(guān)。他們身上有的，只是漢娜·阿倫特在她文字中所提到的“平庸的惡”，殘酷并不是他們的個(gè)性特征?？墒牵麄冞€是做出了那樣的“要命的”懲罰，尤其是小虎的家人們。何以如此？這一家人為何如此賣力地懲罰自己的兒子，而且全部在場(chǎng)，直接面對(duì)？

出于恐懼。小說(shuō)是一點(diǎn)點(diǎn)地把這家人的恐懼滲透和拼貼出來(lái)的。

在小虎遭受眾人嘲笑的時(shí)候，父親的表現(xiàn)是：“尷尬地陪著眾人笑?！?/p>

小虎記得，他的父母都反復(fù)叮嚀他，不準(zhǔn)去小珍家玩。

在小虎砸壞了小珍的時(shí)候，父親跪下，哀求中說(shuō)出，“他十條狗命也不值小珍子一條命”。在這里，小珍子是命，小虎是狗命，是狗崽子。

哥哥：“本來(lái)我今年還有希望去當(dāng)個(gè)兵，這下子全完了?！?/p>

在毆打小虎的過(guò)程中父親悲哀地說(shuō)出的那句“無(wú)冤無(wú)仇不結(jié)父子”，它本質(zhì)上喻示的是，小虎這個(gè)孩子在這個(gè)家庭里的存在是“報(bào)仇報(bào)冤”來(lái)的，這個(gè)父親將會(huì)因?yàn)閮鹤拥拇嬖诙馐転?zāi)難和可怕的后果。

在一步步的滲透和遮遮掩掩之中，小說(shuō)極為策略、巧妙地安排母親說(shuō)出了本質(zhì)的緣由：“都是你那個(gè)老糊涂的爹，明知道共產(chǎn)黨要來(lái)了，還去買了二十畝兔子不拉屎的澇洼地。劃成一個(gè)上中農(nóng)，一輩兩輩三輩子啊，都這么人不人鬼不鬼地活著?！背煞?，是這家人的原罪，是這家人的恐懼之源，我相信在小說(shuō)未提及的部分，這一原罪和恐懼之源已經(jīng)讓他們有不少的領(lǐng)略。出于恐懼，他們不得不自我貶損，謹(jǐn)小慎微，膽顫心驚，用最大的努力試圖避開(kāi)可能的禍端，杯水的微瀾在他們眼里就可以是淹沒(méi)自己的洪流，一片樹(shù)葉落下也仿若是巨石的落下，“躲避”是他們必須而唯一的選擇（所以小虎的父母親反復(fù)叮嚀不要去小珍家玩），然而禍端還是來(lái)了，由這個(gè)叫虎子的孩子引進(jìn)了家門(mén)。他們不敢猜度接下來(lái)降臨于這個(gè)家庭上的會(huì)是什么，但一旦降臨，即使被綠卡車輾出腸子，也只會(huì)一聲也不叫，心平氣和地走下去。

他們對(duì)他的懲罰，出于怨，出于怒，出于深深的恐懼。

是這個(gè)“少個(gè)心眼”的小虎把捧在災(zāi)星手里的火焰接進(jìn)家門(mén)的，于是所有的憤怒、委屈和不可言說(shuō)的恐懼都變得了對(duì)虎子的懲罰。小說(shuō)寫(xiě)明，小虎爬樹(shù)、小虎試圖折下“那根枝條”都是為了滿足小珍的要求，而當(dāng)他從樹(shù)上摔下來(lái)時(shí)也是小珍“正好”地站在他下墜的地方—但所有人都沒(méi)有詢問(wèn)過(guò)程，小虎沒(méi)有任何機(jī)會(huì)申辯——當(dāng)然他們?nèi)绱藲埲痰膽土P還有向村支部書(shū)記討好和請(qǐng)求寬恕的意思在，雖然村支部書(shū)記并不能“及時(shí)地”看見(jiàn)和聽(tīng)見(jiàn)。

討好，在對(duì)小虎的懲罰中，應(yīng)占有不少的比重。在虎子回憶中他父親“尷尬地陪著眾人笑”和“書(shū)記愿意逗他，說(shuō)明跟咱能合得來(lái)，說(shuō)明眼里有咱”的說(shuō)詞已表明了父親的討好心理。向權(quán)力討好、向權(quán)力獻(xiàn)媚在我們的民族性中是一個(gè)根深蒂固的存在，它多少也具有斯德哥爾摩綜合癥的性質(zhì)。

而父親對(duì)小虎的懲罰還有自我怨懟怨憤的“自殘”“自懲”性質(zhì)。鞭子的一次次落下，打在小虎的身上其實(shí)也打在父親的身上，“苦熬的人一旦將自身境遇對(duì)象化，就會(huì)表現(xiàn)出極度的厭棄和仇恨”。我猜度，《枯河》中的父親每一次揮動(dòng)手里的鞭子，可能會(huì)在心里暗暗地和自己較勁，和“這命運(yùn)、這生活”較勁，他可能感覺(jué)自己的鞭子所抽打的是自己的命，自己無(wú)力而無(wú)能的生活，自己的怯懦和不斷加來(lái)的災(zāi)難，以及自己的無(wú)力和無(wú)能。

五 臭狗屎

“狗屎”，這個(gè)詞只從小虎一個(gè)人的口中說(shuō)出過(guò)，第一回他是面對(duì)哥哥遞過(guò)來(lái)的紅薯面餅子，第二回是在父親毆打他的時(shí)候，他一連說(shuō)了四十次或者四十一次。第一回，小虎是“咬牙切齒”，第二回，小虎甚至不是直接喊出的，而是有意地轉(zhuǎn)了一下，“他聽(tīng)到自己聲嘶力竭地喊道”。

第一回說(shuō)“狗屎”，小虎面對(duì)的是紅薯面餅子，本質(zhì)上他面對(duì)的也不是紅薯面餅子而是哥哥試圖揍他的舉動(dòng)；第二回說(shuō)“狗屎”，小虎面對(duì)的是父親的毆打，“他憤怒得不可忍受”——在這里，不是疼痛得不可忍受而是憤怒得不可忍受。第二回說(shuō)狗屎或臭狗屎的時(shí)候小虎似乎并不全然地針對(duì)于父親的懲罰，它沒(méi)有具體目標(biāo)，它可以是父親，母親和哥哥，家庭，村莊，是大白楊樹(shù)，是“金色的世界”與“人世的寒冷”……

小說(shuō)中，那只被碾出了腸子的小黃狗“一聲也不叫，心平氣和地走著，狗毛上泛起的溫暖漸漸遠(yuǎn)去，黃狗走成黃兔，走成黃鼠，終于走得不見(jiàn)蹤影”，但小虎卻沒(méi)能那般心平氣和，他叫了，“臭狗屎”。這里面包含著疼，包含著苦，包含著憤怒和哀怨，也包含著不能理解，更包含著反抗。對(duì)他來(lái)說(shuō)對(duì)于生活和這個(gè)家庭來(lái)說(shuō)他的這一反抗只是“無(wú)權(quán)者的權(quán)利”，有哀號(hào)的性質(zhì)但無(wú)哀號(hào)的樣貌，它能夠喚起的只有懲罰的加劇，小虎的死多少和他喊出的這句“臭狗屎”有關(guān)。

在王小波的小說(shuō)中，“性”往往會(huì)充當(dāng)無(wú)權(quán)者的權(quán)利，這是王二和小舅他們唯一不受嚴(yán)控、尚可以自戲的權(quán)利，然而王二和小舅他們也不得不承認(rèn)人生不過(guò)是一個(gè)不斷受錘的過(guò)程；而在莫言的《枯河》中，無(wú)權(quán)者的權(quán)利只是一句不及物的、沒(méi)有目標(biāo)感的呼喊，“臭狗屎”。

我想我們還可能注意到一個(gè)問(wèn)題，就是小虎砸傷（死）小珍之后小虎受到的是來(lái)自于村支部書(shū)記（權(quán)力）的懲罰和來(lái)自于家庭（另一種權(quán)力）的懲罰，而警察（和他們所代表的法律體系）則是缺席的，他們?cè)谡≌f(shuō)中都沒(méi)有介入。如果我們有一個(gè)相對(duì)廣泛的閱讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)在一定的時(shí)期內(nèi)這種權(quán)力在場(chǎng)而法律缺席或社會(huì)缺席的寫(xiě)作是種普遍。為什么如此？它值得細(xì)細(xì)考量。

六 拿來(lái)，和自我創(chuàng)造

小說(shuō)中，首尾，兩次出現(xiàn)這樣的句子：“而那時(shí)，他的父母全都目光呆滯，猶如魚(yú)類的眼睛” “百姓們面如荒涼的沙漠，看著他布滿陽(yáng)光的屁股”“好像看著一張明媚的面孔，好像看著我自己?！?/p>

它在小說(shuō)中是“跳出”的，而且或多或少，與小說(shuō)其他的句子有所不同。我感覺(jué)它似乎有某種方言文轉(zhuǎn)向白話文時(shí)小小的澀和隔，有未褪盡的殼——仿佛在魯迅小說(shuō)中我們所見(jiàn)的那樣。“百姓們面如荒涼的沙漠，看著他布滿陽(yáng)光的屁股”——這里展露的，恰也和魯迅小說(shuō)中中國(guó)民眾那種“看客心態(tài)”相呼應(yīng)，這里的百姓們就是麻木的看客，他們所攜帶的就是一張張極為類似、可以統(tǒng)稱的荒蕪的臉。而且，整篇小說(shuō)的敘事都是落實(shí)于具體的人和事之上的，都是某個(gè)人在做什么，某個(gè)人在如何看，他們都擁有自己的哪怕是符號(hào)化的名字和個(gè)人性格，只有在這兩處，莫言使用了“百姓們”這樣的統(tǒng)稱。

統(tǒng)稱，要的是“共性”?？莺舆@一意象也是共性的，而小虎一家人對(duì)待小虎惹禍的懲罰也具有某種的共性性質(zhì)，他們膽顫心驚的活法、對(duì)權(quán)力的討好、心理上深深的恐懼也具有某種共性性質(zhì)。它或多或少也是魯迅式的，在談及魯迅的《狂人日記》時(shí)我曾談到，“魯迅所創(chuàng)造出的人物往往是弱個(gè)性、強(qiáng)共性的，他的名字是張三是李四關(guān)系不大，甚至名字的有無(wú)都關(guān)系不大，他往往會(huì)是一類人的人性、行為、精神內(nèi)質(zhì)和命運(yùn)的‘代言者’，具有更強(qiáng)的無(wú)中生有的性質(zhì)，具有更強(qiáng)的寓言化的性質(zhì)”④。莫言的《枯河》多少有魯迅小說(shuō)的延脈，他從魯迅的方式方法中“拿來(lái)”變成了自己。我甚至愿意再次猜度，莫言寫(xiě)作這篇《枯河》的時(shí)候剛剛讀過(guò)魯迅的小說(shuō)，或者與某些人談及過(guò)魯迅。

為小說(shuō)設(shè)置過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)時(shí)態(tài)的方法也是“拿來(lái)”的，莫言應(yīng)是受到了加西亞·馬爾克斯《百年孤獨(dú)》和另外同類作品的影響；以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)、在多層的時(shí)間內(nèi)來(lái)回穿梭也不是莫言的發(fā)明，它同樣是“拿來(lái)”的，這一技法在拉美的現(xiàn)代小說(shuō)中較為普遍，《枯河》中，莫言把他者的方式化入了自己。

延展神經(jīng)末梢，捕捉和放大“感覺(jué)”，它同樣屬于是“拿來(lái)”的，它同樣源自于西方現(xiàn)代文學(xué)的啟示，甚至在一個(gè)時(shí)段內(nèi)成為中國(guó)作家的流行性“共識(shí)”，諸多的作家、學(xué)者反復(fù)地在文字中提及“藝術(shù)感覺(jué)”和“感覺(jué)派”，莫言、余華、蘇童、格非、孫甘露等先鋒作家的寫(xiě)作無(wú)一不或多或少受其影響，而像一些較為傳統(tǒng)的作家，也同樣不遺余力地捕捉和放大“感覺(jué)”，為自己的作品增添新質(zhì)。

即使在語(yǔ)感語(yǔ)法上，《枯河》也有影響和“拿來(lái)”的痕跡，它明顯帶有故意用力，注重氛圍和詩(shī)性，繁復(fù)地使用比喻，處處求新求奇（甚至略略地偏重于奇詭和炫目）—這是上個(gè)世紀(jì)80年代小說(shuō)寫(xiě)作的某種“流行”，是相互影響的結(jié)果。而“水淋淋的鮮紅月亮”也可和米哈依爾·亞歷山大維奇·肖洛霍夫《靜靜的頓河》中那個(gè)經(jīng)典的、耳熟能詳?shù)摹昂谏奶炜蘸鸵惠喴鄣暮谔?yáng)”的描述相映著、比對(duì)著來(lái)看。莫言后來(lái)的語(yǔ)言更流暢鋪排，“泥沙俱下”，在《枯河》的時(shí)候它還只是端倪，未完全地成形。

“拿來(lái)”，不斷地拿來(lái)，從不同的人身上、不同的方式方法中“拿來(lái)”，從經(jīng)典和經(jīng)驗(yàn)中“拿來(lái)”——莫言是一個(gè)堅(jiān)定的“拿來(lái)主義”的信徒。從某種意味上來(lái)講莫言不是那種在技巧上、在思考上“無(wú)中生有”的創(chuàng)造者，他沒(méi)有像伍爾芙、胡安·魯爾福、博爾赫斯、羅伯·格里耶那樣，創(chuàng)造一種由他而始的技藝，即使后來(lái)莫言“大踏步后退”向中國(guó)的章回體小說(shuō)學(xué)習(xí)和借鑒；同時(shí)也不是卡夫卡、喬伊斯、陀思妥耶夫斯基，為我們提供一種由他而始的認(rèn)知世界的路徑，莫言的世界認(rèn)知一是來(lái)自體驗(yàn)一是來(lái)自學(xué)者們作家們的提供，我最為看重的《生死疲勞》，其精神資源也多是1980年代以降中國(guó)知識(shí)分子的基本認(rèn)知。他不是，當(dāng)然絕大多數(shù)作家都不是，他們更多的是“集大成者”，是拿來(lái)舊有的、已有的而為我所用，是基于舊有和自我經(jīng)驗(yàn)的再創(chuàng)造。

大凡有作為、有創(chuàng)造力的作家，都是堅(jiān)定的“拿來(lái)主義”者，他們會(huì)致力將一切的好、不同的好吸收為我所用。尤其是19世紀(jì)以來(lái)，世界的交流變得更為便捷、順暢之后。作家，越來(lái)越不再是“小城名人”，他要么成為一個(gè)具有世界影響力的作家要么就是濟(jì)濟(jì)無(wú)名之輩，一個(gè)作家的綜合素養(yǎng)越來(lái)越成為必要的基石。我還要重申一句，吃羊肉、吃牛肉不會(huì)讓你長(zhǎng)成羊或牛，沒(méi)有人具備那樣的“卓越才能”，它只會(huì)讓你長(zhǎng)你的肉，那種害怕自己長(zhǎng)成羊而不肯吃羊肉的作家不值得有半點(diǎn)期待，因?yàn)樗麄冞B常識(shí)都匱乏。當(dāng)然我們也應(yīng)警惕任何的亦步亦趨、食而不化，沒(méi)有任何一個(gè)作家希望自己是渺小的后來(lái)者，所有的“拿來(lái)”都是為用，它需要經(jīng)歷適應(yīng)性、創(chuàng)造性的改造，由一生二生三，經(jīng)歷一系列復(fù)雜而深刻的變化。

《枯河》有魯迅小說(shuō)精神的延脈，個(gè)別句子也有“魯迅化”的尾巴，但它不是魯迅的樣式，即使魯迅讀來(lái)也不會(huì)認(rèn)為它是對(duì)自己的“模仿”。延脈的是內(nèi)質(zhì)的、精神向度上的，但整個(gè)故事和它使用的技法則完全不同。加·加西亞·馬爾克斯也接受著來(lái)自胡安·魯爾福的滋養(yǎng)，然而在馬爾克斯的寫(xiě)作中他強(qiáng)化了不同，沒(méi)有誰(shuí)會(huì)認(rèn)為馬爾克斯是渺小的后來(lái)者，他依靠藝術(shù)敏感和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)早早地?cái)[脫了“影響的焦慮”。在小說(shuō)并置三種時(shí)態(tài)，很可能是從加·加西亞·馬爾克斯那里的“拿來(lái)”，但莫言沒(méi)有重復(fù)“多年以后”，而是創(chuàng)造性地使用了這一方法。放大“感覺(jué)”，讓敘述有枝蔓的豐盈是一個(gè)時(shí)期中國(guó)小說(shuō)家們普遍的流行做法，但莫言卻將它進(jìn)一步夸大，他不斷地沖擊著它的“邊界”：一是讓感覺(jué)從平常趨向于怪誕，譬如前面提到的小虎“感覺(jué)自己的心像水耗子在身體內(nèi)哧溜哧溜地跑著”的那一節(jié)。二是故意在強(qiáng)化的過(guò)程制造“漫堤”之感，仿佛任由其汪洋狂瀉而不加控制。三是俗語(yǔ)、俚語(yǔ)、成語(yǔ)、書(shū)面語(yǔ)夸張混用，有意增添一種異質(zhì)的民間色彩……

莫言真正的“創(chuàng)造性”在于，他能夠極為敏銳而迅捷地從他者那里尋到值得借鑒的，極為敏銳而迅捷地“拿來(lái)”，然后讓它在自己手上發(fā)生強(qiáng)烈的“化學(xué)反應(yīng)”，并驟然地、多少有些渾不吝地夸張性運(yùn)用，一片羽毛在他那里變出的往往是一個(gè)巨大的鳥(niǎo)群：這時(shí)，舊有的技法、思考和經(jīng)驗(yàn)便以一種全新的樣態(tài)出現(xiàn)，他能夠給任何的“拿來(lái)”都打上自我的繆斯的獨(dú)特的印跡。他甚至?xí)钠接怪小凹橙　?，再在自我的改造中讓它變得新奇?/p>

在一段時(shí)期中，中國(guó)的先鋒小說(shuō)遭受著雙重的詬病，一是它是“模仿”，是泊來(lái)之物，它的創(chuàng)造力是被質(zhì)疑的；二是它“無(wú)根”，不接地氣，不曾講述屬于我們這個(gè)國(guó)家民族的“獨(dú)特故事”—其實(shí)這兩種詬病都有它們的偏頗之處。要說(shuō)“模仿”，現(xiàn)實(shí)主義相貌的小說(shuō)也是模仿來(lái)的，它延續(xù)的是19 世紀(jì)巴爾扎克、托爾斯泰和蘇俄文學(xué)的脈系，其技藝語(yǔ)言和生活邏輯的規(guī)定性其實(shí)更強(qiáng)，我們不能說(shuō)模仿現(xiàn)代西方的模仿是模仿，而模仿18、19 世紀(jì)的西方小說(shuō)和后來(lái)的蘇俄小說(shuō)就不是模仿，我們似乎也不能說(shuō)模仿西方的小說(shuō)就具有先天的低劣而模仿《西游記》《紅樓夢(mèng)》就是高端和高級(jí)，或者必須被寬宥。問(wèn)題是模仿之后的“再造”，誰(shuí)更有嶄新提供；至于說(shuō)無(wú)根和不接地氣則更為無(wú)稽，是的，在上世紀(jì)80 年代中國(guó)先鋒小說(shuō)曾以矯枉過(guò)正的方式做著文體實(shí)驗(yàn)和對(duì)政治話語(yǔ)的擺脫，但在先鋒小說(shuō)家那里，將西方技藝進(jìn)行東方改造、讓它來(lái)講述屬于這個(gè)國(guó)度和民族的故事的訴求也在悄然進(jìn)行，莫言的《枯河》即可成為小小的佐證。它無(wú)疑，是中國(guó)的。是那個(gè)年代的中國(guó)故事。

注釋：

① 本文所引用的《枯河》內(nèi)容，均來(lái)自《莫言文集·白狗秋千架》，作家出版社2012 年版，后不一一注明。

② [美] 威廉·福克納：《押沙龍，押沙龍》，李文俊譯，現(xiàn)代出版社2017年版，第283 頁(yè)。③ [哥] 加·加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨(dú)》，范曄譯，南海出版社2011 年版，第1 頁(yè)。

③ 李浩：《匠人坊：魯迅〈狂人日記〉》，《青年文學(xué)》2019 年第2期。

[作者單位：河北師范大學(xué)文學(xué)院]