父親 羅中立 作

現(xiàn)代性美術(shù)是啟蒙主義運(yùn)動開始的賦予現(xiàn)代社會的人享有社會平等審美權(quán)益并體現(xiàn)藝術(shù)個性化自覺的一種藝術(shù)階段。由于每個國家進(jìn)入現(xiàn)代社會的時序不同，而且每個國家解決的現(xiàn)代性問題各有差異，因而對于現(xiàn)代性美術(shù)的解答也各具風(fēng)貌各有特征。中國美術(shù)的現(xiàn)代性是中國進(jìn)入現(xiàn)代社會所呈現(xiàn)的藝術(shù)命題，它不止于中國從農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明、信息文明所發(fā)生的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突和轉(zhuǎn)換，而且中國的思想文化啟蒙本身就是五四運(yùn)動以來西學(xué)東漸的結(jié)晶，這便決定了中國美術(shù)的現(xiàn)代性必然存在東西美術(shù)的沖突與融合這個中國獨(dú)特的現(xiàn)代性命題。而貫穿傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、全球與在地這些矛盾運(yùn)動的，則是如何表現(xiàn)這個現(xiàn)代社會的主體——人民的精神變遷問題。實(shí)際上，直面現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)人性、贊頌光明、揭露丑惡、塑造人民，已成為中國美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型最富標(biāo)志的思想意涵。新中國的成立更廣泛地推動了大眾美術(shù)運(yùn)動、更深刻地實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷、更積極地促進(jìn)了外來美術(shù)的本土化、更鮮明地在全球藝術(shù)發(fā)展格局中凸顯了中國現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗，這正是新中國美術(shù)70年書寫的中國現(xiàn)代藝術(shù)史篇章。

大眾化美術(shù)轉(zhuǎn)向：社會主義社會的人性審美解放

新中國成立，百廢待興。這里既有對高等美術(shù)學(xué)府的接管、對舊的教學(xué)體制的革新，也有對美術(shù)創(chuàng)作意識形態(tài)問題的疏導(dǎo)和改造。但對于新政權(quán)建立的現(xiàn)代社會而言，人性審美解放最重要的表現(xiàn)，莫過于讓這個新國家的主人勞動人民獲得平等而普遍的審美權(quán)益。1949年11月26日，中央文化部頒發(fā)了《關(guān)于開展新年畫工作的指示》。這是中央人民政府對于美術(shù)工作下達(dá)的第一道政令。指示強(qiáng)調(diào)，年畫是中國民間藝術(shù)中最流行的形式之一，改造舊年畫是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后開展文藝普及運(yùn)動的重要成果，以傳播人民民主主義思想為內(nèi)容的新年畫，已被證明是人民所喜愛的富于教育意義的一種形式。這一指示頒布后，全國各地文教機(jī)關(guān)、美術(shù)團(tuán)體和專業(yè)美術(shù)家積極響應(yīng)。新中國迎來的第一個春節(jié)，就舉辦了規(guī)模空前的全國年畫展覽。

之所以在“新年畫”前冠以“新”字，就在于這種大眾美術(shù)必須革除封建迷信、才子佳人等舊年畫內(nèi)容而更新為新社會倡揚(yáng)的思想文化。1951年5月6日，《人民日報》發(fā)表了《嚴(yán)正處理舊連環(huán)圖畫問題》，對各地小人書攤上出現(xiàn)的封建、色情、迷信的舊連環(huán)畫提出嚴(yán)正批評，要求改善并加強(qiáng)連環(huán)畫的繪編、出版工作，由此在北京成立的人民美術(shù)出版社、在上海成立的華東人民美術(shù)出版社都把設(shè)立連環(huán)畫編輯室、組建連環(huán)畫創(chuàng)作隊伍、創(chuàng)辦《連環(huán)畫報》等報刊作為美術(shù)出版工作的重中之重。據(jù)1954年統(tǒng)計，年畫、連環(huán)畫和宣傳畫4年總銷量達(dá)到1.8億份以上，僅在報刊上發(fā)表和出版的年畫、漫畫、宣傳畫就有6800余件；而連環(huán)畫從1949年至1962年的出版，就多達(dá)12700余種，發(fā)行量達(dá)5億6000多萬冊，這對于其時6億人口的中國來說，幾乎達(dá)到人手一冊。

上世紀(jì)50年代到80年代，是中國大眾化美術(shù)的黃金時代。一方面，其時社會普遍教育程度不高、娛樂活動相對貧乏，年、連、宣、漫等畫種在豐富人民群眾的業(yè)余生活、傳播社會主義意識形態(tài)上發(fā)揮了不可替代的作用；另一方面，對于月份牌、小人書的改造，也促生了新的年畫、連環(huán)畫、宣傳畫和漫畫進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。月份牌畫家金梅生、李慕白等在新中國繪出的《菜綠瓜肥產(chǎn)量多》和《女排奪魁》等名作，雖仍采用擦筆水彩這個月份牌繪畫的經(jīng)典形態(tài)，但人物形象、題材內(nèi)容卻富有鮮明的時代特征。連環(huán)畫創(chuàng)作，既有像徐燕孫、劉繼卣、任率英、王叔暉、劉旦宅、程十發(fā)等那樣運(yùn)用傳統(tǒng)白描繪制的樣式，也有像華三川、賀友直、顧炳鑫、丁斌曾和許勇等將傳統(tǒng)線描與寫實(shí)造型相結(jié)合的方法，更有沈堯伊、陳衍寧、湯小銘等完全以素描、版畫、水粉等西畫語言創(chuàng)繪的新形制。大眾化美術(shù)并不僅僅指年、連、宣、漫具有大眾傳播的普及性以及畫面內(nèi)容的通俗易懂，而且指創(chuàng)作從業(yè)者的低門檻和廣泛參與性。富有意味的是，這個黃金時代既造就了中國最有影響力的一代連環(huán)畫大家，也從連環(huán)畫家群體里走出了出色的中國畫家和油畫家。連環(huán)畫《楓》《人到中年》等在新時期開啟了“傷痕美術(shù)”畫風(fēng)，宣傳畫《知識就是力量》《科學(xué)是生產(chǎn)力》等激發(fā)了一代人的高考夢想，年、連、宣、漫等大眾化美術(shù)在上世紀(jì)80年代再度熱潮疊起，在很大程度上以其美術(shù)的大眾化起到了思想啟蒙、人性解放的作用。

現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷：中國畫的現(xiàn)代性變革

賦予人民大眾以平等的審美權(quán)益，這個中國美術(shù)現(xiàn)代性的基本意涵，也必然表現(xiàn)在以人民大眾為藝術(shù)審美對象這個美術(shù)創(chuàng)作的根本問題上。中國繪畫，不論石窟墓葬壁畫，還是院體畫、文人畫，在表現(xiàn)內(nèi)容上不出于宗教信仰、宮儀皇權(quán)、貴族享樂等苑囿，因而中國畫的現(xiàn)代性意涵首先表現(xiàn)為對現(xiàn)代社會的主體勞動人民的審美觀照上。中國畫的現(xiàn)代性變革，就是倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法、引進(jìn)再現(xiàn)寫實(shí)的造型語言、借鑒現(xiàn)代主義某些觀念來表達(dá)現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷。在新中國70年的中國畫變革歷程中，人物、山水、花鳥等畫科都獲得了創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換，其“創(chuàng)新性”既在生活風(fēng)貌、人物形象、氣象意境上展現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)社會鮮活生動的表現(xiàn)，也在筆墨語言、形式圖像、媒材技藝上表現(xiàn)出對傳統(tǒng)筆墨程式的突破與新創(chuàng)。

徐悲鴻、蔣兆和從20世紀(jì)40年代開啟的筆墨加素描的水墨寫實(shí)人物畫，在新中國70年獲得了貫穿全過程的發(fā)展，這一方面體現(xiàn)在高等美術(shù)學(xué)府人物畫教學(xué)以這種徐蔣體系為主要教學(xué)模塊，另一方面這70年中國人物畫涌現(xiàn)的經(jīng)典名作、造就的大家名師，基本上是以這個體系為基礎(chǔ)而進(jìn)行的各種個性化探索。李斛、李琦、楊之光、姚有多、王盛烈、盧沉、周思聰、楊力舟、趙奇等均為這一體系的代表。新浙派人物畫雖與其不同，但不是削弱素描，而是較多接受速寫式的素描，其筆墨語言借鑒也不完全像徐蔣體系那樣以傳統(tǒng)山水畫語言為資源，而是以花鳥畫“勾花點(diǎn)葉”為其筆墨借用的著力點(diǎn)，代表畫家有李震堅、周昌谷、方增先、顧生岳、劉文西、吳山明、劉國輝、馮遠(yuǎn)等。而從速寫進(jìn)入人物畫的則有葉淺予、黃胄等，他們一方面以表現(xiàn)新疆少數(shù)民族歌舞為創(chuàng)作主題，另一方面則探索了西畫速寫線條轉(zhuǎn)化為筆墨人物的融合度。從《一輩子第一回》《八女投江》到《祖孫四代》《粒粒皆辛苦》《洪荒風(fēng)雪》，從《人民與總理》《太行鐵壁》到《一片土地》和《蒼生》，這些作品所塑造的人民與領(lǐng)袖形象，也深刻揭示了民族崛起的現(xiàn)代中國人物風(fēng)貌的巨大精神變遷。

現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷，也深刻影響了這70年山水畫從孤高冷逸的文人畫境向歌頌祖國日新月異的大好河山的轉(zhuǎn)變。1954年李可染、張仃等開啟的寫生山水，促成了上世紀(jì)60年代初新金陵畫派、長安畫派的崛起以及嶺南畫派的振興。傅抱石《待細(xì)把江山圖畫》、石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、李可染《漓江山水天下無》、錢松喦《常熟田》和關(guān)山月的《煤都》等，解決的不僅是傳統(tǒng)筆墨在寫生過程中獲得的新創(chuàng)造，而且是他們筆下的山水在審美意境上呈現(xiàn)的激越、壯闊與崇高這些在傳統(tǒng)文人畫里不曾展現(xiàn)過的精神品格。傅抱石提出的“思想變了，筆墨就不得不變”和石魯踐行的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，成為山水畫在這70年間進(jìn)行現(xiàn)代性變革的基本思想方法。在85美術(shù)新潮中掀起的中國畫命運(yùn)大討論，使中國畫發(fā)展打開了與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行橫向比較的視野，中國畫變革在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了實(shí)驗水墨與形式純化的探索，都市山水、抽象水墨成為中國山水畫再度呈現(xiàn)現(xiàn)代性的另種變革路向，它體現(xiàn)了中國城市化進(jìn)程中水墨媒介如何應(yīng)對信息社會的圖像審美經(jīng)驗而生發(fā)的一次邊界突破。

潘天壽、李苦禪、郭味蕖等從寫生變出花鳥畫，既表現(xiàn)了一種清新的生活詩意，也體現(xiàn)了他們富有個性的筆墨探索。上世紀(jì)八九十年代隨著對南國熱帶雨林花鳥的表現(xiàn)，花鳥畫的文化審美內(nèi)涵也從人格象征開始向自然與生命寓意表達(dá)的轉(zhuǎn)變。由此而引發(fā)的工筆畫復(fù)興，不僅使花鳥畫拓展到材質(zhì)混搭與形式純化的路向，而且工筆寫實(shí)人物畫的異軍突起，也在上世紀(jì)90年代末和21世紀(jì)迎來了工筆畫的黃金時代。從潘潔茲、徐啟雄、陳白一、蔣采蘋、朱理存開啟的民俗加裝飾的畫風(fēng)，至此已深入到描繪現(xiàn)實(shí)中的民眾生活以及表現(xiàn)消費(fèi)時代的都市精神生存。從何家英《秋冥》興起的都市女性表現(xiàn)，到李傳真《工棚》傳寫的城市打工者生存狀態(tài)；從徐累《晝夜平分》呈現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義的物象隱喻，到張見以《桃色系列》深寓的女性主義藝術(shù)，工筆畫成為中國畫走向當(dāng)代最具有前沿探索意識的語種。顯然，工筆畫的繁盛不僅僅是勾勒與渲染的繪畫語言在寫實(shí)造型與圖像借用上形成的寬廣開放性，更為重要的是它回應(yīng)了消費(fèi)時代潛藏于人們內(nèi)心的某種精神需求，這些作品在狀寫人們當(dāng)代精致生活的同時都切入了對人性心理的刻畫，這才是中國畫更深刻的一種現(xiàn)代精神呈現(xiàn)。

融合與再造：外來美術(shù)的本土化

中國美術(shù)的現(xiàn)代性從更深層面上看，是“引西入中”而形成的文化跨越現(xiàn)象。其中，從歐洲文藝復(fù)興開始的科學(xué)求真的再現(xiàn)性藝術(shù)，成為20世紀(jì)以來中國美術(shù)反映現(xiàn)實(shí)人生的現(xiàn)代性思想基礎(chǔ)?！翱茖W(xué)精神”這個西方現(xiàn)代美術(shù)的靈魂，也同樣成為中國美術(shù)現(xiàn)代性的核心命題。因此，中國美術(shù)對于歐美藝術(shù)的引進(jìn)，不是局部的、短暫的，而是整體的、長久的，甚至是深入骨髓的。幾乎所有的歐洲美術(shù)類型與傳統(tǒng)都被中國視若學(xué)習(xí)與移植的對象，從油畫、水彩到版畫、雕塑，從文藝復(fù)興到現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，中國美術(shù)的現(xiàn)代性在很大程度上體現(xiàn)的是這些外來美術(shù)在中國的存活以及重新結(jié)出的果實(shí)。從1949年到1977年主要以引進(jìn)蘇俄美術(shù)為惟一借鑒對象，其中社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法也真正開啟了中國歷史與現(xiàn)實(shí)題材的美術(shù)創(chuàng)作；1978年以來則是全方位對歐美藝術(shù)予以整體性的觀照，從早期文藝復(fù)興到現(xiàn)當(dāng)代主義藝術(shù)，從而形成了中國當(dāng)代多元化的藝術(shù)格局。這種多元化格局的藝術(shù)景觀，也明顯區(qū)別于歐美以當(dāng)代藝術(shù)為中心的局面，這從另一角度揭示了外來美術(shù)被本土化而不受“他者”藝術(shù)演變時序限制，為“我”所擇、為“我”所用的中國美術(shù)現(xiàn)代性特征。

在五六十年代高揚(yáng)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想激勵下，油畫產(chǎn)生了羅工柳《地道戰(zhàn)》、侯一民《劉少奇同志和安源礦工》、柳青《三千里江山》、馮法祀《劉胡蘭》、董希文《開國大典》、詹建俊《起家》、孫滋溪《天安門前》、王文彬《夯歌》和溫葆《四個姑娘》等表現(xiàn)革命斗爭歷史與社會主義建設(shè)的經(jīng)典油畫。這些作品從英雄主義和理想主義的角度來再現(xiàn)歷史、描繪現(xiàn)實(shí)、塑造英模，其真實(shí)并非現(xiàn)場或原型的照搬，而是畫家真實(shí)地表達(dá)了那個時代人們對英雄和領(lǐng)袖的敬仰、對勞動人民的贊美，是藝術(shù)家以對新中國的時代激情而詩化了的歷史與現(xiàn)實(shí)。因而，這種時代的真誠與淳樸，也無疑地成為社會主義現(xiàn)實(shí)主義油畫中國化最深厚的底色。真實(shí)的藝術(shù)，是思想真實(shí)的反射。揭開新時期美術(shù)思想解放序幕的，也緣于對真實(shí)的重新定位。當(dāng)程叢林《1968年×月×日雪》、羅中立《父親》和陳丹青《西藏組畫》轟動畫壇、傳遍神州時，人們感悟到油畫藝術(shù)的真實(shí)魅力，早已不限于再現(xiàn)性的表現(xiàn)方法，而在于喚起整個社會潛隱的一種思想情緒。像地下涌動的火熱巖漿，從社會主義現(xiàn)實(shí)主義到批判現(xiàn)實(shí)主義，油畫已承載了這個民族從一個時代走向另一個時代的精神重力。

新中國的版畫既有延安窯洞傳統(tǒng)也有上海亭子間做派，由此與生產(chǎn)建設(shè)、地域文化相結(jié)合而發(fā)酵的北大荒油套、江蘇水印和四川版畫這三大流派，才使新中國版畫的面貌更加鮮明和飽滿。晁楣《北方九月》、黃丕謨《黃海漁歸》、酆中鐵《大江東去》和李煥民《初踏黃金路》等作品，以深寓開荒生產(chǎn)的素樸抒寫了那個激情燃燒的時代詩篇，而其藝術(shù)語言的純熟也因借鑒厚重的油畫、淡雅的國畫或汲取中國傳統(tǒng)版畫養(yǎng)分而形成獨(dú)特的中國風(fēng)貌。八九十年代中國版畫的現(xiàn)代意識更多地表現(xiàn)為對少數(shù)民族原生樣態(tài)及都市精神的發(fā)掘，王華祥《貴州人》、張敏杰《城墻上下的舞蹈》和陳琦《荷之連作》等，都試圖創(chuàng)造一種陌生化的視覺圖像來呈現(xiàn)某種深刻的文化寓意，現(xiàn)代性呈現(xiàn)在此已從勞動詩情蛻變?yōu)橹鸩浆F(xiàn)代化了的中國社會的精神心理表征。

由劉開渠、滑田友、王臨乙和曾竹韶等留法雕塑家引進(jìn)的寫實(shí)雕塑，在新中國率先垂范創(chuàng)作了人民英雄紀(jì)念碑腰座四周的浮雕，其寫實(shí)而又典雅的漢白玉造像因濃縮了中國革命的艱辛歷程而成為新中國雕塑最經(jīng)典的國家形象。在蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想影響下，潘鶴《艱苦歲月》、錢紹武《大路歌》、葉毓山《毛澤東立像》以及魯美雕塑系師生創(chuàng)作的《農(nóng)業(yè)展覽館組雕》等一批洋溢著革命浪漫主義激情的人物形象，成為那個時代可以觸摸的精神圖譜。不論是引進(jìn)法式寫實(shí)還是蘇式塑造，這些雕塑都因凝固了一個時代民族崛起的精神風(fēng)貌而具有一種宏大體量。盡管八九十年代開始廣泛接受歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響，雕塑的個性化、觀念性及多媒材得到越來越多的自覺與拓展，但其現(xiàn)代精神并不止于對抽象性形態(tài)的探索上，曾成鋼《鑒湖三杰》、黎明《崛起》、文樓《竹》和田金鐸《走向世界》等讓人們看到了他們對中國傳統(tǒng)藝術(shù)語素的發(fā)掘以及對中華民族復(fù)興精神的形塑。正像洛陽龍門石窟盧舍那大佛折射的盛唐氣象一樣，雕塑、油畫、版畫和水彩等外來美術(shù)門類早已在中國現(xiàn)代社會的建構(gòu)中化為中華文化自己的血肉，而“本土化”的引擎則始終來自中國現(xiàn)代精神的內(nèi)驅(qū)張力。

與世界美術(shù)發(fā)展態(tài)勢：并行互動中凸顯中國經(jīng)驗

當(dāng)1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展黃永砯展出他的《中國繪畫史和西方現(xiàn)代藝術(shù)簡史在洗衣機(jī)洗兩分鐘》的裝置作品時，不止是他運(yùn)用了其時全球悄然興起的當(dāng)代藝術(shù)類型，而且他通過《中國繪畫史》和《西方現(xiàn)代藝術(shù)簡史》的“混洗”所表達(dá)的中國美術(shù)與全球化藝術(shù)相攪拌的觀念，也預(yù)言了此后中國美術(shù)與全球藝術(shù)混融而互動發(fā)展的時代到來。的確，85美術(shù)新潮急切地與世界藝術(shù)并軌的愿景，終于在21世紀(jì)中國經(jīng)濟(jì)騰飛、綜合國力強(qiáng)盛之后獲得了新的轉(zhuǎn)機(jī)。21世紀(jì)以來，不僅威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、巴塞爾藝博會等這些國際藝術(shù)大展與藝博會已少不了中國藝術(shù)家的份額，就是中國境內(nèi)創(chuàng)建的上海雙年展、廣州三年展、北京雙年展和臺北雙年展等，也讓中國藝術(shù)家與國際當(dāng)代一線藝術(shù)家共同演繹了藝術(shù)全球化景觀。徐冰、蔡國強(qiáng)、陳箴、黃永砯、谷文達(dá)、嚴(yán)培明和邱志杰等已成為享有國際影響的中國當(dāng)代藝術(shù)家，他們以裝置、影像、觀念等新媒體藝術(shù)——這個藝術(shù)全球化標(biāo)志的藝術(shù)類型，創(chuàng)造了各具他們觀念創(chuàng)意與媒介標(biāo)識的作品。但富有意味的是，他們這些被稱作全球化藝術(shù)類型的作品，卻無不充滿了中國傳統(tǒng)哲思的智慧與文化的符碼，他們的當(dāng)代藝術(shù)在個性創(chuàng)造的同時更彰顯出他們背后隱藏的一個強(qiáng)大的民族文化精神。

實(shí)際上，21世紀(jì)中國綜合國力的強(qiáng)盛才在真正意義上將中國文化藝術(shù)與世界澆鑄在一起。這既體現(xiàn)在中國美術(shù)發(fā)展態(tài)勢與世界藝術(shù)的相向并流，其時間差文化差在不斷縮小或歸零；也表現(xiàn)在中國美術(shù)并非完全被動地追隨那些既有的全球化樣式或標(biāo)準(zhǔn)，中國文化的“合和”觀、繼承創(chuàng)新的藝術(shù)發(fā)展觀，正越來越鮮明地顯現(xiàn)出全球與在地構(gòu)成的中國經(jīng)驗。就中國美術(shù)的現(xiàn)代性而言，這個民族十分善于兼顧內(nèi)修與外拓的文化策略。“內(nèi)修”是指對中外美術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)不遺余力地研習(xí)并進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，而不是拋棄、顛覆或另謀出路。以靳尚誼為代表的新古典主義油畫在八九十年代中國的興起，幾乎與85美術(shù)新潮相并行，它體現(xiàn)了中國油畫在本土化過程中再度回到歐洲油畫傳統(tǒng)尋源而生成的一種美學(xué)理想；21世紀(jì)全球化視野讓中國許多藝術(shù)家關(guān)注外部世界的新藝術(shù)發(fā)展，但恰在此際，以楊飛云、王沂東、陳逸飛和冷軍等為代表的中國寫實(shí)油畫派勃然而起，方興未艾。他們對再現(xiàn)性寫實(shí)油畫的探索，固然是對新興都市文化那種精致、高貴、富麗的審美趣味的回應(yīng)，但更是對圖像時代寫實(shí)油畫獨(dú)特造型特征審美意蘊(yùn)的探尋。而國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程、中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程等的實(shí)施，正是在中國寫實(shí)美術(shù)的廣泛基礎(chǔ)上建立起來的，抑或說，這種寫實(shí)主義的美學(xué)正是這個民族崛起所需求的一種史詩藝術(shù)情懷。

而“外拓”則是指對傳統(tǒng)美術(shù)媒介進(jìn)行當(dāng)代視覺文化的創(chuàng)新性發(fā)展。這不僅體現(xiàn)在油畫、水彩、版畫、雕塑等從承傳基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)造，而且體現(xiàn)在中國藝術(shù)家擅長把觀念、圖像以及復(fù)合媒介這些當(dāng)代藝術(shù)要素轉(zhuǎn)用于傳統(tǒng)美術(shù)門類。水墨畫和水墨藝術(shù)就是從中國畫范疇進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的案例。水墨畫消解了中國畫筆墨規(guī)約，而擴(kuò)大到一個泛書法寫意水墨的領(lǐng)地，吳冠中提出的“筆墨等于零”不僅成就了自己，也讓水墨畫成為這個時代最有中國精神的現(xiàn)代繪畫。水墨藝術(shù)是水墨的當(dāng)代藝術(shù)，徐冰、谷文達(dá)以及諸多外籍藝術(shù)家對水墨觀念的創(chuàng)意，讓水墨藝術(shù)儼然成為一種流行的國際藝術(shù)。對于中外架上藝術(shù)的繼承創(chuàng)新以彌補(bǔ)歐美當(dāng)代藝術(shù)的惟一性，無疑是中國現(xiàn)代美術(shù)給予世界藝術(shù)發(fā)展提供的最有價值的中國經(jīng)驗。

回望新中國美術(shù)70年，中國美術(shù)的現(xiàn)代性演進(jìn)雖曾全面引進(jìn)西方再現(xiàn)性寫實(shí)藝術(shù)，有意借鑒歐美現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)，但中國美術(shù)的現(xiàn)代性價值更多地是和中華民族崛起的精神鉚焊一起，是在現(xiàn)實(shí)性的審美關(guān)懷中通過呈現(xiàn)為中華民族崛起而拼搏奮進(jìn)的人民形象來展現(xiàn)中國社會這種現(xiàn)代人文精神的變遷。新中國美術(shù)70年的巨大成就，也便在塑造人民形象的過程中形塑了中國美術(shù)現(xiàn)代性這個“劇作者”的自身形象。