作家創(chuàng)作是不是為讀者服務(wù)？是不是為衣食父母服務(wù)？可能有些作家是，但也有很多作家不一定是。很多作家是不考慮讀者的，比如喬伊斯，他的作品對(duì)很多人來說是天書，《尤利西斯》還比較容易讀一些，后來的《芬尼根守靈夜》，很多人根本讀不懂。如果是為了賺錢，我想他不會(huì)這么寫。至少要讓讀者看得懂，讀者才會(huì)買你的書。我覺得喬伊斯完全就是為了藝術(shù)。在我們這個(gè)時(shí)代，像喬伊斯這樣的人可能不多。換句話說，真正為藝術(shù)而藝術(shù)、為藝術(shù)而獻(xiàn)身的作者可能會(huì)少一些，但也還是會(huì)有。

《尤利西斯》英文版書影

作者研究從某種意義上講是關(guān)于作者如何成為作者的研究，那么我們應(yīng)該如何理解新作者與前輩作者的關(guān)系，以及作者與其作品的關(guān)系？

張劍：要回答這一問題首先要知道作者是怎么誕生的。關(guān)于這一點(diǎn)，哈羅德·布魯姆說了很多。他認(rèn)為，作者必須得從前輩那里得到一些啟發(fā)。任何強(qiáng)大的作者，包括強(qiáng)大的詩人或者說強(qiáng)大的文學(xué)家，可能都或多或少從前輩那里學(xué)到過一些東西。而要像他/她所學(xué)習(xí)的前輩那樣真正成為一個(gè)強(qiáng)大的作者，按照布魯姆的說法，作者必須要除掉這個(gè)前輩，這樣才能真正樹立自己的身份，才能凸顯自我，這有點(diǎn)弒父的感覺。布魯姆把作者的誕生描寫為受到前輩的影響和拒絕影響的過程，把一個(gè)作者真正成為作者的手段和機(jī)制描寫得淋漓盡致。我覺得他是從心理分析的角度談作者的誕生。在某種意義上，我們受過很多教育，但不是每個(gè)人都能成為作者。一個(gè)人能真正成為作者，肯定與前輩有很大的關(guān)系。換句話說，從一個(gè)人到一個(gè)作者，肯定是受到了某種啟示，而這種啟示可能會(huì)形成某種壓制，使人無法真正成為一個(gè)強(qiáng)大的作者。如果一個(gè)作者永遠(yuǎn)生活在別人的陰影下，就永遠(yuǎn)不可能真正擁有自我。所以，一個(gè)作者首先必須得受到影響，然后還必須擺脫這個(gè)影響，才能獨(dú)立成為真正的作者。不知道刁老師對(duì)布魯姆的說法是不是認(rèn)同？

刁克利：首先從研究內(nèi)容的界定上講，這就是作者研究——作者的焦慮研究，作者之所以成為作者的研究。理想的作者必須得通曉文學(xué)史。前輩優(yōu)秀的文學(xué)作品會(huì)讓他/她產(chǎn)生壓迫感，使他/她思考，既然這些前人都寫過了，這些技巧也都用過了，那么出路在哪里？這其實(shí)跟我們做研究一樣，尤其是做經(jīng)典文學(xué)和經(jīng)典作家研究。別人都研究過了，那要怎么創(chuàng)新？比如前人的研究成果一方面構(gòu)成了后來者研究的基礎(chǔ)，另一方面也是后來者焦慮的來源，兩者是一樣的。對(duì)于作者來說，他/她大可以在寫作內(nèi)容上有所突破。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的素材，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的問題。每個(gè)人都是不一樣的，一個(gè)人生于天地間，一定有存在的理由，對(duì)于作者而言更是如此。作者要研究自己所處的環(huán)境，所經(jīng)歷的際遇，這樣就有可能從內(nèi)容上，也就是素材上找到出路。另外，有了寫作素材，作者還要根據(jù)當(dāng)代讀者的要求、閱讀風(fēng)尚和理解力來調(diào)試自己的寫作風(fēng)格和寫作方法。這也是作者可以突破的地方。不過，作者在素材提煉和寫作技巧這兩個(gè)方面還是需要向前輩借鑒。也就是說，前輩的影響帶來的焦慮是不可避免的。文學(xué)創(chuàng)作和論文寫作都一樣，重要的是要找到自己的興趣、自己的題材和自己獨(dú)特的表達(dá)方式。

張劍：我再說一說作者對(duì)于作品有多么重要。我們看華茲華斯的作品，其思維很宏大，不同的思想，不同的內(nèi)容，看似很分散，看似關(guān)聯(lián)性不大，但都被統(tǒng)一在他獨(dú)特的個(gè)性（personality）之下。也就是說，他的個(gè)性是這些不同素材的凝聚點(diǎn)。如果缺少作者的個(gè)性，這些不同的素材可能就會(huì)顯得雜亂無章。我們只有看到作者本身，才能真正看到不同作品的統(tǒng)一性（unity）。另外，大家可以想想埃茲拉·龐德（EzraPound），這也是和中國有密切關(guān)系的作家。他寫了很多關(guān)于中國的東西，翻譯了很多中國的古典文獻(xiàn)，包括四書五經(jīng)。他最重要的作品《詩章》（TheCantos），被認(rèn)為是現(xiàn)代派的扛鼎之作，其內(nèi)容極其碎片化，那么它的結(jié)構(gòu)到底是什么？大家如果讀過《詩章》，可能會(huì)知道龐德把自己那個(gè)階段閱讀的東西以及交往過的很多人都寫進(jìn)去了，但他不會(huì)告訴你這其中的邏輯關(guān)系。我們要想看到這里面的統(tǒng)一性，看到統(tǒng)攬全局的結(jié)構(gòu)，可能還是要回到他本人，即回到作者本身。他的心理，他的個(gè)性，是連接所有碎片材料的中心點(diǎn)，這就是作者本身的作用。沒有這個(gè)作者，這些零散的東西就是真正的碎片；有了這個(gè)作者，這些碎片最終都被統(tǒng)一于作者的人格之下。這是很多批評(píng)文獻(xiàn)所持有的觀點(diǎn)，凸顯了作者本身對(duì)于作品的重要性。

龐德、海德格爾這樣的作者在政治立場上有極大的爭議，我們應(yīng)該如何閱讀他們的作品？我國有“詩言志”傳統(tǒng)，“詩人已死”這樣一個(gè)西方觀念在落地時(shí)，會(huì)不會(huì)與本土的詩學(xué)觀念發(fā)生沖突？

郭英劍：我覺得我們可以將作者本人和其作品分開來看，這是我個(gè)人的看法。套用剛才的一句話就是作者已死。只要作品本身還有價(jià)值，我認(rèn)為就可以閱讀這些作品，這是一方面。另一方面，我們今天談?wù)撟髡叩臅r(shí)候，很重要的一點(diǎn)是不能忘記讀者。沒有讀者，這些作者的思想不管多么深刻都無法流傳。而且我認(rèn)為，在閱讀他們的作品時(shí)，我們并不會(huì)全盤接受。我們依然會(huì)用今天的價(jià)值觀念，用我們的方式對(duì)它們作出評(píng)判。所有的讀者都不是靜態(tài)的，不會(huì)被動(dòng)地接受哪怕是經(jīng)典的作品。從這個(gè)角度來講，在今天的中國，我們無論接受什么樣的東西，都有我們自己的價(jià)值判斷。所以我們還是應(yīng)該有文化自信，不用特別擔(dān)心這樣的問題。同時(shí)，任何一個(gè)讀者都應(yīng)該成為具有批判性思維的讀者，一個(gè)專業(yè)的讀者，這樣才有能力作出鑒別。

張劍：實(shí)際上，我們現(xiàn)在已經(jīng)知道很多關(guān)于龐德、海德格爾及其他一些西方作家與法西斯、反猶主義的關(guān)系。我覺得他們的作品中的確存在極端思想。對(duì)讀者來說，這些是應(yīng)該拒絕、否定和批判的。但是，我們不能將他們生活當(dāng)中所說的東西和作品當(dāng)中所說的東西等同起來，我們的研究還是以作品為主。我們要集中精力研究作品，如果作品反映了極端右翼或法西斯主義的觀點(diǎn)，那我們就要旗幟鮮明地批判；如果作品當(dāng)中沒有這些東西，那我們不能因?yàn)樽髡叩膫€(gè)人生活而拒絕其作品。我們應(yīng)該從這個(gè)意義上去區(qū)分作者與作品之間的關(guān)系。

刁克利：兩位說得很清楚，我很同意。所謂“詩言志”，“志”就是詩人的心聲，詩人自己的想法。我們研究詩就是研究詩人在詩中表達(dá)出來的心聲和感情，而不是研究詩之外的東西。比如李白，我們不會(huì)在意他一生喝了多少酒，而是研究他“與君共銷萬古愁”中對(duì)“愁”的感慨。我們要把作者的生活瑣事等沒有對(duì)作品產(chǎn)生直接影響的東西放在一邊。我們要相信，文學(xué)史有它自身的規(guī)律和淘汰邏輯。歷史選擇的是優(yōu)秀的文學(xué)作品，而不是作家的逸聞趣事。所以對(duì)于作者的生活和作品的創(chuàng)作，有時(shí)候要區(qū)分開來，有時(shí)候又要聯(lián)系起來。

但這并不是說，文學(xué)研究可以不管作者生平，文學(xué)傳記對(duì)作者研究非常重要。這里需要一再強(qiáng)調(diào)的是，研究作者不光要和文本聯(lián)系。古典主義時(shí)期的作者中心論是把作者當(dāng)作外在于文本的人，是對(duì)作為人的作者的研究。比如說作者是人類的預(yù)言者或立法者，是人類的導(dǎo)師，這里所講的作者是作為人的作者，是超脫于文本之外、創(chuàng)作文本的作者。而20世紀(jì)以來的文論，尤其是形式主義以來的文論認(rèn)為，所謂的作者就是跟文本相聯(lián)系的，是闡釋中的作者。這就是說，我們有必要區(qū)分兩個(gè)作者概念，文本外的作者與文本內(nèi)的作者的區(qū)別。一個(gè)是作為創(chuàng)作者的作者，即作者作為人的存在；一個(gè)是文學(xué)闡釋中的作者，即文本中的存在。我們所說的傳記中的作者通常指文本外的作者，就是寫作的個(gè)人。作者傳記研究就是研究作者的生平經(jīng)歷、創(chuàng)作過程、寫作環(huán)境等等，這就是把作者當(dāng)成一個(gè)人來研究。對(duì)作為敘述者的文本中的作者的分析，就不是作者傳記研究的內(nèi)容。傳記是關(guān)于作者人生和創(chuàng)作經(jīng)歷的記錄，與文本無關(guān)。傳記中的作者不是文本闡釋中的作者。

文學(xué)研究關(guān)注作者，如同翻譯研究關(guān)注譯者。莫言的作品就是經(jīng)過翻譯獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，我們應(yīng)該如何看待經(jīng)過翻譯的作者？這個(gè)作者中有多少是譯者的成分？

刁克利：譯者的主體性和作者的主體性大致差不多。也就是說，譯者的主體性應(yīng)該起到一定的作用。比如嚴(yán)復(fù)，他之所以翻譯《天演論》，有他那個(gè)時(shí)代的需求。翻譯代表了一種立場和文本的選擇，相當(dāng)于一個(gè)作者從哪些角度來寫哪些東西。這個(gè)問題涉及譯者的主體性，意思是經(jīng)過翻譯的作者跟原來的作者不一樣了，是經(jīng)過譯者闡釋的作者，這是一個(gè)研究課題。原來母語狀態(tài)下的作者是什么樣？文本翻譯當(dāng)中的作者又是什么樣？從作者研究的角度來講，這是作者的旅行，是作者在不同文化背景中被接受的過程。這也是一個(gè)非常值得關(guān)注的話題。

從翻譯這個(gè)角度，我認(rèn)為譯者應(yīng)該隱身。雖說有些作品因?yàn)榉g的緣故，比如譯者的身份或翻譯的時(shí)機(jī)，產(chǎn)生了不同的影響，但是要實(shí)現(xiàn)地道的翻譯或最好的翻譯，譯者應(yīng)該隱身。因?yàn)檎f話的畢竟是作品本身，譯者應(yīng)該讓位于作者，突出作者的聲音，這是譯者和作者的不同本質(zhì)所要求的。

郭英劍：我本身也是個(gè)譯者，我覺得像這樣的問題，其實(shí)不一定是個(gè)特別真實(shí)的問題。因?yàn)楫?dāng)你沒有進(jìn)入翻譯研究領(lǐng)域的時(shí)候，作為一個(gè)普普通通的讀者，大多情況下你是想不起譯者的。比如說我讀托爾斯泰，我不懂俄語，又哪會(huì)關(guān)心這譯者是誰。只要翻譯得還行，讓我讀得下去，我是想不起來譯者是誰的。我并不認(rèn)為對(duì)我們普通讀者來說，譯者可以代替作者或妨礙作者。對(duì)于中國文學(xué)作品的翻譯，我認(rèn)為也是一樣的。在我研究的領(lǐng)域當(dāng)中，我沒有遇到太多的作家和我談譯者會(huì)對(duì)他們產(chǎn)生什么樣的影響。當(dāng)然話說回來，作為翻譯專業(yè)的學(xué)生，探討這樣的話題是有意義的。它有各種各樣的子話題。比如莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)這件事，我覺得是一個(gè)大的工程的結(jié)果，不單單是莫言自己的作品和譯者的問題，還涉及出版等其他問題。

張劍：莫言獲獎(jiǎng)這件事牽扯到文化生產(chǎn)的問題。一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的誕生，是不是僅僅因?yàn)樽髌返奈膶W(xué)價(jià)值？事實(shí)上，從開始到現(xiàn)在，有很多諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品已經(jīng)變得默默無聞了，我們不再提它們，不再讀它們，也不再研究它們了。剛才提到譯者對(duì)于莫言獲獎(jiǎng)起到多大作用的問題，我覺得翻譯界可能有夸大翻譯作用的傾向。莫言獲獎(jiǎng)，翻譯肯定是起到了推動(dòng)作用，但就像郭老師所說的那樣，這是一個(gè)大的工程的結(jié)果，而不僅僅是因?yàn)榉g，所以我們不能夸大譯者在這種情況下所起到的作用。

如今，我們很難看到經(jīng)典的問世，這是作者個(gè)人的問題還是時(shí)代的問題？

張劍：作家最初進(jìn)行創(chuàng)作是不是為了賺錢？至少在英國文學(xué)的早期階段，作家寫作不是為了賺錢。一開始，作家都是貴族，他們衣食無憂。華茲華斯雖沒有賺錢，但他有經(jīng)濟(jì)來源。他若沒有經(jīng)濟(jì)來源，怎么去創(chuàng)作？天天餓肚子，飯都吃不飽，還有什么心情去創(chuàng)作？真正的作家職業(yè)化大概是在狄更斯之后出現(xiàn)的。狄更斯實(shí)際上就靠創(chuàng)作為生。在此之前，比如18世紀(jì)的笛福，他寫的《魯濱孫漂流記》在我們現(xiàn)在看來是一部經(jīng)典文學(xué)作品，但在當(dāng)時(shí)就是一種具有轟動(dòng)效應(yīng)的紀(jì)實(shí)文學(xué)（sensationalliterature），而且笛福自己并不一定意識(shí)到他寫的東西是一種文學(xué)。

從笛福到狄更斯，這是一個(gè)發(fā)展的過程，是作家逐漸職業(yè)化的過程。所謂的職業(yè)化，就是作家靠寫作賺錢為生。以前，在莎士比亞時(shí)代，作家大多都有貴族贊助人（patrons）。比如我寫一首詩，我獻(xiàn)給郭英劍，他給我一大筆錢，我才有生活來源。所以，作家創(chuàng)作是不是為讀者服務(wù)？是不是為衣食父母服務(wù)？可能有些作家是，但也有很多作家不一定是。很多作家是不考慮讀者的，比如喬伊斯，他的作品對(duì)很多人來說是天書，《尤利西斯》還比較容易讀一些，后來的《芬尼根守靈夜》，很多人根本讀不懂。如果是為了賺錢，我想他不會(huì)這么寫。至少要讓讀者看得懂，讀者才會(huì)買你的書。我覺得喬伊斯完全就是為了藝術(shù)。在我們這個(gè)時(shí)代，像喬伊斯這樣的人可能不多。換句話說，真正為藝術(shù)而藝術(shù)、為藝術(shù)而獻(xiàn)身的作者可能會(huì)少一些，但也還是會(huì)有。多數(shù)作家可能會(huì)考慮市場，考慮讀者，考慮需求，這也是出版社對(duì)作者的要求。我剛才提到，一部作品的誕生不是作家個(gè)人的事，它是一個(gè)文化生產(chǎn)過程，它涉及很多環(huán)節(jié)。你說作家的能動(dòng)性有多少？完全為了自己寫作的作家可能會(huì)越來越少，因?yàn)樗?她要考慮的因素越來越多，這些因素將迫使他/她這樣寫，而不能那樣寫。有時(shí)候，他/她不可能為藝術(shù)而藝術(shù)，他/她得向那些因素低頭。

郭英劍：我覺得這既是作者個(gè)人的問題，也是時(shí)代的問題，但更主要的還是時(shí)代的問題。今天這個(gè)時(shí)代和過去不一樣了，狄更斯生活在什么時(shí)代？那個(gè)時(shí)候，英國開始進(jìn)入了作品連載的時(shí)代。讀者喜歡他的連載，就等著他的小說出版，他的書就能賣錢，出版社、報(bào)社也會(huì)支付相應(yīng)的版稅、稿費(fèi)。而且，作家可以通過找到恩主解決自己的生計(jì)問題。但今天，我們每個(gè)人首先要生存（survive）。這是個(gè)悖論。我發(fā)現(xiàn)一旦一個(gè)人可以維持生計(jì)，他/她可能就沒有抱負(fù)和耐心來創(chuàng)作一部能夠壓箱底的作品了。我們今天很難再找到一個(gè)即便飯都吃不上，也還是一門心思要寫一本驚世之作的作者了。這樣的時(shí)代真的已經(jīng)過去了。今天的作者很難抵擋得住種種誘惑，很難真正沉下心、靜下心來好好創(chuàng)作一部作品。這是時(shí)代帶給我們的巨大影響。所以我覺得，對(duì)于今天的作家來說，這是一個(gè)好的時(shí)代，因?yàn)椴挥脼闇仫柖l(fā)愁，但也是一個(gè)壞的時(shí)代，因?yàn)楹茈y真正靜下心來創(chuàng)作。

（提問者為外語教學(xué)與研究出版社編輯王叢琪、萬紫薇和現(xiàn)場讀者。）