油畫《開國大典》

中華人民共和國中央人民政府印章

油畫《強(qiáng)奪瀘定橋》

作為一種特殊的歷史文化資源，紅色經(jīng)典在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史上書寫了“新中國美術(shù)經(jīng)典”這不可缺少的篇章。以現(xiàn)實(shí)主義為主基調(diào)的這批畫作，所呈現(xiàn)的歷史圖景以及折射出的彼時(shí)精神面貌，無疑讓后人對曾經(jīng)年月多了幾分可感可親。

正在國家博物館展出的“屹立東方——館藏經(jīng)典美術(shù)作品展”，以館藏新中國經(jīng)典美術(shù)作品為核心，其中不乏見諸教科書的《開國大典》《百萬雄師下江南》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》等杰作，讓人們有機(jī)會(huì)近距離重溫那一幅幅曾經(jīng)扣人心弦的經(jīng)典美術(shù)作品。正所謂一幅畫就是一段歷史，它們構(gòu)成了20世紀(jì)中國美術(shù)史上動(dòng)人的一幕。

氣勢恢宏又不失革命浪漫

言及“新中國美術(shù)經(jīng)典”，就不得不提《開國大典》。創(chuàng)作于1953年的這件巨幅油畫，描繪了毛澤東主席在天安門城樓宣告中華人民共和國成立的歷史性場景，定格了新中國屹立于世界東方的偉大時(shí)刻。同年9月27日，《人民日報(bào)》在頭版頭條刊登了此作，后又被大批出版且印制為年畫發(fā)售，并進(jìn)入中小學(xué)課本，乃至榮膺“新中國美術(shù)第一畫”之美譽(yù)。

回溯油畫《開國大典》的誕生，自然離不開所處時(shí)代。20世紀(jì)五六十年代，文化部、中國人民革命軍事博物館先后組織畫家開展重大歷史題材作品的創(chuàng)作。這一時(shí)期，革命歷史題材的主題創(chuàng)作成為主要形式。1952年，中國人民革命軍事博物館決定委托中央美術(shù)學(xué)院組織完成一批表現(xiàn)新中國的油畫，創(chuàng)作《開國大典》的任務(wù)交給了時(shí)年37歲的董希文，他以寫實(shí)的造型手法塑造了人民領(lǐng)袖和開國元?jiǎng)椎木耧L(fēng)采；同時(shí)又用寫意的筆法描繪了廣場的人群，輔以藍(lán)天白云，傳達(dá)出舒朗、明快的意境，呈現(xiàn)出進(jìn)取、陽剛、開闊的美學(xué)風(fēng)格。

時(shí)至今日，“新中國美術(shù)經(jīng)典”已是20世紀(jì)中國美術(shù)的重要財(cái)富，其中的杰作名單還可以列舉出很多。諸如徐悲鴻的《在世界和平大會(huì)上聽到南京解放的消息》、靳尚誼的《瞿秋白》、孫滋溪的《天安門前》、沈嘉蔚的《紅星照耀中國》、羅工柳的《前赴后繼》，以及潘鶴的雕塑《艱苦歲月》等。今天它們主要被收藏于中國國家博物館、中國人民革命軍事博物館、中國美術(shù)館等國家藝術(shù)殿堂，少部分能在市場流轉(zhuǎn)的，一上拍場也是極受追捧。

不難看出，取材革命歷史，氣勢恢宏又兼具革命浪漫主義精神，正是它們的共有特征。

是美術(shù)經(jīng)典更是集體記憶

“新中國美術(shù)經(jīng)典”受到學(xué)術(shù)與市場的雙重認(rèn)可，一個(gè)不容忽視的原因在于它們濃縮了處于特定歷史時(shí)期的人們的激情與理想，進(jìn)而成為幾代中國人的集體記憶。

無論是董希文的《開國大典》《百萬雄師下江南》，還是石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、葉淺予的《北平解放》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、吳作人的《過雪山》等均有此特征，作品中皆以描寫人民革命斗爭歷史為主，將現(xiàn)實(shí)主義精神與浪漫主義情懷相結(jié)合。

詹建俊在《狼牙山五壯士》中抓取五壯士跳崖的瞬間，運(yùn)用象征性的創(chuàng)作方式突出壯士們堅(jiān)強(qiáng)、威武的偉大氣概。在塑造英雄群像的美術(shù)作品中，除了詹建俊的《狼牙山五壯士》外，收藏于中國人民革命軍事博物館的中國畫《八女投江》也頗具代表性。此幅作品由藝術(shù)家王盛烈創(chuàng)作于1957年，取材于抗日戰(zhàn)爭中八位東北抗日聯(lián)軍女戰(zhàn)士的英雄事跡，現(xiàn)為國家一級文物。畫面中，岸上兩名女戰(zhàn)士正舉起槍與敵人做最后的斗爭，另有幾名則扶著負(fù)傷的戰(zhàn)友正欲下河，而一名年長的女戰(zhàn)士則帶著兩名小戰(zhàn)士先行步入了河水，雖為悲壯卻有著氣壯山河的英雄氣概。

可以說，這一幅幅作品以真實(shí)性和藝術(shù)性高度統(tǒng)一的表現(xiàn)方式，用丹青將中國人民浴血奮戰(zhàn)的一幕幕化為永恒，也成為了我們這個(gè)民族寶貴的精神鏡像和文化遺產(chǎn)。不得不說，共和國的歷史“現(xiàn)場”在“新中國美術(shù)經(jīng)典”中已然成為一種永恒，它們已是建構(gòu)人民記憶里社會(huì)主義新中國圖像印證的典范。在新中國成立70周年之際再次走近它們，重溫它們，無疑具有了歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重意義。

走出油畫民族化的新路子

百余年來，中國美術(shù)界面臨的最大命題是中國美術(shù)的現(xiàn)代化之路。具體到“新中國美術(shù)經(jīng)典”板塊，最突出的是藝術(shù)家們對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的探索。在這一個(gè)階段的創(chuàng)作中，不少藝術(shù)家交出了個(gè)性化答卷。

在《開國大典》中，董希文以“一筆負(fù)千年重任”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度，探索了西方油畫與中國傳統(tǒng)繪畫融合發(fā)展的一種路徑。這與他的教育背景息息相關(guān)。1933年，董希文考入蘇州美專，在長達(dá)七年的求學(xué)之路，輾轉(zhuǎn)國立杭州藝專、上海美專等五所美術(shù)專業(yè)學(xué)校，幾乎接受了當(dāng)時(shí)國內(nèi)所有優(yōu)秀的美術(shù)專業(yè)學(xué)校的教育。他在研學(xué)西方油畫技法的同時(shí)，又非常重視民族藝術(shù)遺產(chǎn)，自覺地走向西部，歷時(shí)近三年在莫高窟研究和臨摹了大量敦煌壁畫，探索將中國傳統(tǒng)藝術(shù)的造型規(guī)律與特點(diǎn)轉(zhuǎn)化為自我表現(xiàn)語言。為此，在《開國大典》中觀者可以看到藝術(shù)家將敦煌壁畫的用色特點(diǎn)和中國工筆重彩融入油畫色感，同時(shí)整幅畫面充盈著新年畫的裝飾性，形成了鮮明的民族特色，成為董希文“油畫中國風(fēng)”“油畫民族風(fēng)”的杰出典范。

詹建俊則是中國油畫界中較早對油畫的現(xiàn)代意味進(jìn)行探索的藝術(shù)家。他在《狼牙山五壯士》這一主題創(chuàng)作中，一反當(dāng)時(shí)美術(shù)界關(guān)于表現(xiàn)革命英雄人物和歷史事件的主流模式，對畫面進(jìn)行概括性、象征性的創(chuàng)作。這種彼時(shí)頗為新潮的創(chuàng)作手法在當(dāng)時(shí)受到了一些前輩的質(zhì)疑，不過他還是堅(jiān)持了下來，他在畫面中聚焦于五壯士跳崖的瞬間，象征性地把人物和太行山連為一體，形成了紀(jì)念碑式的效果。這種手法無疑也是一種創(chuàng)新。

除了油畫，作為中國藝術(shù)主流的國畫也不乏創(chuàng)新探索。石魯在《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中，放棄了當(dāng)時(shí)頗為流行的情節(jié)性敘事方式，而是以一個(gè)背側(cè)面眺望遠(yuǎn)山的造型，將毛澤東的形象與陜北高原融為一體，給人留下無盡想象。其“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的創(chuàng)作理念，解決了如何以中國畫語言表現(xiàn)黃土高原的課題。

知道多一點(diǎn)

展期：至11月9日 展廳：國博中央一號大廳、西大廳

所謂“紅色經(jīng)典”，大致是指創(chuàng)作于1949年至1979年之間，采用現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的反映中國革命歷史和新中國社會(huì)主義建設(shè)歷史的作品，因此，也被稱作“新中國美術(shù)經(jīng)典”。此次展品多為20世紀(jì)初至30年代出生的中國老一輩著名藝術(shù)家在20世紀(jì)50年代至80年代創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)典，配合展出具有重要?dú)v史代表性的文物、文獻(xiàn)，包括開國大典時(shí)天安門城樓懸掛的燈籠、中央人民政府政務(wù)院各部門的印章等此前極少展出的文物。