長篇小說是一個國家文學(xué)的象征，是一個作家安身立命的重器，是作家全面成熟并收割的標(biāo)志。如果他的視野到了一個極度開闊的地方，如果他有了一身的技藝，構(gòu)思和寫作長篇是水到渠成的。獨特的生活場域是構(gòu)成一部好長篇的基本空間，沒有這個空間，你施展拳腳的地方就會局促，逼仄?？臻g即視野?？臻g即生活。在一個大的場域里，持續(xù)性地對某種生活進(jìn)行描寫，對社會和內(nèi)心不停地叩問，有集束炸彈的動能，有摧枯拉朽的力量。中篇寫作如果是游擊戰(zhàn)，長篇就是大會戰(zhàn)。戰(zhàn)略縱深、戰(zhàn)術(shù)運用都是不同的。我們不可能在寫作之初不想到它問世之后的影響力，如果沒有影響力，這個小說的構(gòu)思，或者說戰(zhàn)略謀劃就是不對的。當(dāng)然，每年出版有長篇小說幾千部，網(wǎng)絡(luò)長篇更多，幾萬部，不可能部部都有影響。但是，作家應(yīng)該追求響亮的發(fā)聲。要思考你的長篇在選題上，選材上，在寫作上是否有某種突破的可能。征服讀者是作家的天職。

長篇的長度對作者和讀者都是一次考驗，寫長篇就是朝圣磕長頭去拉薩。寫作長篇是一個遭受苦刑的幻游過程，但是，這種感覺十分美妙。長篇小說的盡頭，與一個人對這種文體的認(rèn)識有關(guān)，也與自己的寫作習(xí)慣有關(guān)。長篇小說是灌入了作家野心的一種文體，但一個長篇的價值，與它的長短沒有任何關(guān)系。

這些年，我在寫中篇小說的同時，也寫了幾部長篇小說，《獵人峰》《到天邊收割》《還魂記》和《森林沉默》，實話說，它們耗費的精力比中篇要大得多，但正因為此，一個作家必須接受這種挑戰(zhàn)?！东C人峰》的寫作是第一次真正進(jìn)入長篇小說的寫作，我采訪了數(shù)位神農(nóng)架的獵人，買回了一套老獵具，有一只百年老銃，這只老銃打死過八頭熊和不計其數(shù)的獐子麂子?？苛诉@套獵具壯膽，我完成了《獵人峰》，一個老獵人家族的悲壯故事。后來我很想寫一部我的家鄉(xiāng)荊州巫鬼傳說的故事，它就是《還魂記》，這個小說沒有向任何觀念投降，堅持自己心中的藝術(shù)理想。心中老是有這樣一本書，不寫出來會很難受。這個小說是一個鬼魂還鄉(xiāng)的所見所聞，寫了當(dāng)下的農(nóng)村和社會的種種現(xiàn)象，我在文體上進(jìn)行了大膽的嘗試和突破，里面有散文和詩歌。但力爭它們穿插時不突兀，不生硬，恰到好處。可以說，每一個長篇都是一個世界，它沒有慣性操作的空間。接著我寫了一部關(guān)于森林的小說，就是《森林沉默》，這個小說中有大量的森林知識，和我對森林的思考，也是一次釋放自我和表現(xiàn)視野的過程，在文體上進(jìn)行了一些探索。作家無論是在文本的先鋒性、語言的先鋒性、手法的先鋒性和結(jié)構(gòu)的先鋒性上，都要有強烈的企圖心。

長篇小說作家首先要有強烈的文體意識，在把一個想寫的故事沒變成獨特文體之前，萬不可動筆，因為它不會帶給讀者新鮮的閱讀刺激，不會給文壇帶來一些驚喜。重要的是，如果文體不好，這個小說的文本也失去了文學(xué)上的意義，至少對自己的進(jìn)步了無作用。

一個長篇小說的基調(diào)同樣是非常重要的，即作家試圖影響讀者的是什么東西？我們常?？吹接械淖骷野岩粋€沉重的題材寫得很輕松很明媚，而且大多是陽光明媚的，輕歌曼舞的，沒有厚實的質(zhì)感。很多作家在作品中的敘述語調(diào)、情感置放都沒有一種非常個人化的表達(dá)。每個人對世界的看法是完全不同也是可以隨時改變的，我們會因為某一件小事而改變對世界的看法。作家會把他的看法灌入他的作品，看法會影響到他的風(fēng)格。所謂風(fēng)格，其實就是你對世界的看法。我自己就是去了神農(nóng)架而改變了我對生活對世界甚至對人的基本看法，從而改變了寫作的基調(diào)和方式。我喜歡站在神農(nóng)架這個偏僻的地理方位向外界的人報告這兒發(fā)生的事情，喜歡告訴別人聞所未聞的事件。就像神農(nóng)架朋友每次電話問我“什么時候進(jìn)來？”他認(rèn)為神農(nóng)架是世界的中心，你們是外面。他不會說“什么時候到我們這里走走？”作家的地理方位感一旦確立，他的作品就有了與眾不同的異質(zhì)，有了區(qū)別他人的辨識度，有了一種中心地理的霸氣。

如今面對網(wǎng)絡(luò)小說特別是類型小說無端的、猛烈的沖擊，作家以為編造也會成功甚至轟動，什么《十里桃花》，什么《流浪地球》，編造之風(fēng)對純文學(xué)作家無疑于是一種自殺。生活永遠(yuǎn)是第一位的，是進(jìn)入長篇小說的通關(guān)密碼。

我強烈地感覺到我們的長篇小說語言不夠。有人認(rèn)為當(dāng)下長篇的問題是重語言（技術(shù)）而忽略了思想，我的看法可能相反，大量的長篇小說語言平淡無趣，描寫現(xiàn)實浮光掠影，其問題是人們對當(dāng)下的現(xiàn)實不熟，特別是農(nóng)村的現(xiàn)狀不熟，完全是從前輩小說家的作品中汲取寫作經(jīng)驗和語言，甚至模仿人物，致使鄉(xiāng)村小說的形式太陳舊，人物語言太粗陋，敘述手法單調(diào)乏味，城鄉(xiāng)二元對立的處理太討巧。長篇的技巧普遍不足，與外國經(jīng)典作品比有相當(dāng)?shù)牟罹?。比如描述語言、對話語言、靈活的輾轉(zhuǎn)騰挪、各種各樣的翻轉(zhuǎn)技巧、彈跳技巧、起伏技巧、人為的俏皮幽默的炫技、語言的泛濫疆域和節(jié)制點的把握、良好的結(jié)構(gòu)感和傾訴感、表達(dá)故事和人物的精準(zhǔn)度、風(fēng)景描寫對情緒渲泄的恰到好處……等等。

缺少力量也是當(dāng)下長篇的軟肋，力量感可以看到作家的意志力、精神含氧量、敘述飽和度。力量的欠缺是我們的小說沒有了野性的撕扯，太過精致、潤滑，沒有原生感，沒有粗礪和狂野的質(zhì)感，因而顯得謹(jǐn)慎、膽怯、算計、縮頭縮腦、虛頭巴腦，情緒懶惰化、大眾化、雞湯化、新聞化。

當(dāng)然長篇小說的經(jīng)典之路，還取決于小說閱讀在這個時代的宿命。喚醒并刺激讀者對小說閱讀的興趣，是一個漫長的過程。只有通過我們的耐心、苦心和匠心，真正去追求經(jīng)典的寫作，才可能出現(xiàn)新時代的經(jīng)典之作。