8月30日，北京木木美術(shù)館成立5周年之際，以新館錢糧胡同館為核心的木木藝術(shù)社區(qū)迎來“大衛(wèi)·霍克尼：大水花——泰特館藏作品及更多”展覽。大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）是在世藝術(shù)家中繪畫作品拍賣價(jià)格最高紀(jì)錄的保持者——去年年底，霍克尼“泳池”系列代表作《藝術(shù)家肖像（泳池及兩個(gè)人像）》以9031.25萬美元落錘，創(chuàng)下在世藝術(shù)家作品最高成交價(jià)。

澎湃新聞在現(xiàn)場看到，這位1937年出生的英國藝術(shù)家雖未出席開幕式，但展覽以100余件作品回溯了霍克尼自20世紀(jì)50年代持續(xù)至今的藝術(shù)生涯，展出作品大部分展品來自英國泰特美術(shù)館館藏，從中“我們將看到一路以來霍克尼是如何踏過無數(shù)的小徑，如何成為當(dāng)今世界上最偉大的藝術(shù)家之一。”

2017年2月，大衛(wèi)·霍克尼在泰特不列顛美術(shù)館舉行回顧展，那年他80歲，圖為2017年11月霍克尼在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館

木木美術(shù)館新館錢糧胡同館

霍克尼1937年出生于英國布拉德福德，先后就讀布拉德福德藝術(shù)學(xué)院和倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院。1970年，年僅33歲的他在倫敦白教堂美術(shù)館舉辦了首次個(gè)人展覽，從那時(shí)起，便一直吸引著批評家和公眾廣泛的注意力，并在此后的60年間接連創(chuàng)作了一系列舉世聞名的作品。霍克尼的靈感來源頗豐，既涉及時(shí)下流行的視覺元素，也包括古典時(shí)期和現(xiàn)代藝術(shù)大師的杰作。以靜物、肖像和風(fēng)景等傳統(tǒng)主題為依托，霍克尼持續(xù)發(fā)揮著他源源不斷的創(chuàng)造力和冒險(xiǎn)精神，思考和質(zhì)疑著我們看待世界的方式，并在二維畫面上進(jìn)行表達(dá)。霍克尼本人同中國緣分匪淺，曾在過往的藝術(shù)實(shí)踐中從中國傳統(tǒng)繪畫及畫論中汲取靈感和營養(yǎng)，他本人更曾在上世紀(jì)80年代，以及2015年時(shí)訪華，但這場與英國泰特美術(shù)館聯(lián)合主辦的展覽卻委實(shí)是霍克尼在中國的首個(gè)大型展覽。略顯遺憾的是，現(xiàn)年 82歲的藝術(shù)家此次“因身體原因”未能成行，無法同熱愛他的中國公眾見面。

展覽現(xiàn)場

本次展覽以100余件作品回溯了霍克尼自20世紀(jì)50年代持續(xù)至今的藝術(shù)生涯，展現(xiàn)了其作品中所流露出的層出不窮的可能性，不僅僅局限于油畫、版畫和素描，還包括近年來他所感興趣的攝影、數(shù)字技術(shù)等新媒介。展出作品大部分展品來自英國泰特美術(shù)館館藏，包括藝術(shù)家最具代表性的杰作，如《更大的水花》、《我的父母》等。展覽前言中如此寫到，“我們將看到一路以來霍克尼是如何踏過無數(shù)的小徑，探詢著觀看和再現(xiàn)的本質(zhì)。而這名當(dāng)年在藝術(shù)學(xué)院里前途可期的學(xué)生，又是如何成為當(dāng)今世界上最偉大的藝術(shù)家之一。”

“徹頭徹尾工人階級家庭”的孩子

由日本建筑師青山周平主理設(shè)計(jì)的木木藝術(shù)社區(qū)，隸屬于昔日老北京著名商圈隆福寺街 “再造計(jì)劃”的一部分。剛剛落成的木木美術(shù)館錢糧胡同館與周遭正在施工的工地，在地理區(qū)劃的分隔線上也并不明晰。嗅著揚(yáng)塵與生灰的氣息步入展館，才發(fā)現(xiàn)這里實(shí)為從一處更具歷史年代感的職工食堂和地下人防工事改建而來。在展廳入口正中放置的是大衛(wèi)·霍克尼新近的作品《在工作室中》——在2017年結(jié)束之際，霍克尼將相機(jī)鏡頭轉(zhuǎn)向他的工作室，在這里有他最近的畫作、家具、畫架和三角架上的大書……

這幅名為《在工作室中》的作品本身由三千多張照片拼貼而成，具有令人著迷的CGI電影效果?；艨四崾顾雌饋砩鷦?dòng)卻又不十分真實(shí)，陰影處的潦草處理也讓光線看來不合常理。作品中微型版本的畫作以二維的形式再現(xiàn)，它們或置于畫架上或靠在墻上，卻給人一種漂浮之感。站在中間的正是霍克尼本人！他穿著一件條紋開襟羊毛衫，戴著一根紅粉相間的領(lǐng)帶。在策展人海倫·利特爾（Helen Little）女士看來，之所以把霍克尼最新創(chuàng)作的作品放在展覽開始的位置，正在于“它清晰地反映了藝術(shù)家之于時(shí)間、空間和運(yùn)動(dòng)此三維關(guān)系，在二維平面內(nèi)探索的大成。”

繞過《在工作室中》，在展墻背面可以看到藝術(shù)家詳細(xì)的生平介紹。開宗明義第一句就寫明，他來自一個(gè)“徹頭徹尾的工人階級家庭”，而他自上世紀(jì)50年代開始的藝術(shù)實(shí)踐亦由此次第展開?！杜伺c縫紉機(jī)》是霍克尼1954年創(chuàng)作的版畫作品之一。彼時(shí)他還是布拉德福德藝術(shù)學(xué)院的一名學(xué)生，當(dāng)時(shí)他的主要工作是為?？瘎?chuàng)作素描和漫畫，而他的早期版畫也保留了一些漫畫的特征。在《女人與縫紉機(jī)》中，霍克尼嘗試了一種以筆觸稚拙的、卡通形象般的人物為主的場景風(fēng)格。尤為值得一提的是，這幅畫中的模特是霍克尼的母親勞拉。日后，霍克尼曾在不同的媒介上多次描繪出母親的形象。

大衛(wèi)·霍克尼，《媽媽的肖像III》，1985，石版畫，51.2×43.5 cm，泰特美術(shù)館收藏

水花！《更大的水花》！

1963年，霍克尼從倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)一年后，第一次去到洛杉磯，1964年后便長居于此。他被加州輕松愉悅的生活氛圍所深深吸引，曾評論說：“這里陽光普照，人們的壓力比在紐約小很多……剛到達(dá)時(shí)，我還拿不準(zhǔn)這里是否有任何藝術(shù)氣息，但這種擔(dān)心實(shí)在是多余的。”在1964到1971年間，霍克尼創(chuàng)作了大量以游泳池為主題的作品。大約也是在自己30歲前后，他開始走向“自然主義”的繪畫之路，一度著重描繪與自然界最無形無狀且透明的物質(zhì)，水?！陡蟮乃ā穭?chuàng)作于1967年，霍克尼在加州大學(xué)伯克利分校任教期間。自然是此次展覽最熱的“網(wǎng)紅打卡處”。白色的畫框模仿了寶麗來照片四周的留白，而畫面本身也暗合照相術(shù)的即時(shí)性特質(zhì)：畫面上圖有一塊跳水板，無人卻水花四濺。在這幅畫中，人物看似缺席，但跳水板、椅子、水花都是有人在場的明證，畫面凝固般的靜止，聲音也好像被建筑物吸收干凈，一片靜謐背后卻反映出畫家內(nèi)心的激越。

大衛(wèi)·霍克尼，《更大的水花》，1967，布面丙烯，242.5×244 cm，泰特美術(shù)館館藏，倫敦

1970年代后，霍克尼從洛杉磯返回英國。這時(shí)期他的作品風(fēng)格再次改變，尤其是對光線的運(yùn)用和對人物描畫的形式，“心理視角”開始成為觀察他筆下人物的新維度。藝術(shù)家從1968年開始創(chuàng)作一系列大型雙人肖像，創(chuàng)作于1970年布面丙烯畫作《克拉克夫婦和波西》準(zhǔn)確地記錄了他個(gè)人旨趣的變化。畫中主人公是霍克尼的朋友，克拉克夫婦。這件作品創(chuàng)作于他們家中，兼具現(xiàn)實(shí)主義和高度簡潔的風(fēng)格?；艨四嵬ㄟ^拍照、觀察和畫草稿來思考構(gòu)圖問題。在傳統(tǒng)肖像畫中，通常兩人中的一方會(huì)看著另一方，而后者則看向畫外的觀眾，形成一種觀看的循環(huán)動(dòng)線。但《克拉克夫婦和波西》卻不同尋常：克拉克夫婦分別從畫面中央的一扇敞開的大玻璃窗兩側(cè)看向畫外，視線絕無交流，表現(xiàn)出一種細(xì)微的情緒沖突。而站在中心視角看著畫面的觀眾，則成為這對夫婦目光的聚焦之處，也成為了這組關(guān)系中的第三者。

大衛(wèi)·霍克尼，《克拉克夫婦和波西》，1970-1，布面丙烯，213.4×304.8 cm，泰特美術(shù)館收藏

布面油畫《我的父母》創(chuàng)作于霍克尼父親去世前一年（1977年），從中可以看出他的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)向了對人的行為的研究。畫中藝術(shù)家的母親端坐著，神情專注、姿態(tài)優(yōu)雅，而他的父親，顯得有些坐立難安，正在閱讀一本亞倫·沙爾夫的著作《藝術(shù)與攝影》。此外，一本關(guān)于夏爾丹的書，以及書架上普魯斯特的《追憶似水年華》令人聯(lián)想起過往親密的家庭場景。皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的《耶穌受洗》（目前藏于英國國家美術(shù)館）映在鏡中，和畫面中的兩個(gè)人物形成一個(gè)三角形構(gòu)圖。20 世紀(jì) 70 年代，霍克尼在藝術(shù)界已取得了令人矚目的成就，開始有人把他的生活和藝術(shù)拍成電影，這些作品包括由邁克爾和克里斯琴·布萊克伍德制作發(fā)行的《大衛(wèi)·霍克尼日記》、由杰克·哈澤恩制作發(fā)行的《轟動(dòng)一時(shí)》等，這些視頻藝術(shù)作品本次展覽也有涉獵。

霍克尼的“中國日記”和卷軸畫

就像是1960年代的“水花”系列作品中，就已然暗合“空山不見人，但聞人語響”的中國畫秒諦。大衛(wèi)·霍克尼本人的中國情緣不可謂不深，此次展覽也將首次呈現(xiàn)藝術(shù)家與中國以及中國傳統(tǒng)繪畫間的關(guān)系。1981年，霍克尼曾與英國詩人斯蒂芬·斯彭德 (Stephen Spender)到訪中國，還由此合著了《中國日記》一書，詳述了他們在北京、西安、杭州、桂林、廣州等地的見聞和軼事。該書后記由兩人回到洛杉磯后的對話組成，在霍克尼看來廣州是彼時(shí)中國最具活力的城市，“街道上到處都是人，各不相同，這是唯一一個(gè)街上女孩子穿裙子的城市……文化廣場是我們見到的唯一一個(gè)人們真的在享受生活，進(jìn)行娛樂活動(dòng)的地方?！?/p>

在中國的游歷讓霍尼克留下了大量的攝影和素描作品。此外，中國畫在畫論、技巧、視角等方面都對他之后的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，尤其是長卷“散點(diǎn)透視”和“移步換景”的構(gòu)圖和觀看方式。在1984年一次同泰特美術(shù)館總監(jiān)的通信中，霍克尼難掩欣喜，“我認(rèn)為這（中國卷軸畫）是有史以來最凝練的藝術(shù)形式，有著極為高超的時(shí)空處理方式?！?此次展覽上，難得一見的《康熙南巡圖》（卷六）和其他極為重要的中國古代繪畫真跡，與霍克尼的相關(guān)重要作品并置在整個(gè)展區(qū)的最后，以作品間的對話引發(fā)力量，喚起超越時(shí)空和文化語境界限的感悟與精神共鳴：實(shí)際上，從20世紀(jì)80年代開始，霍克尼就開始在他的作品中不斷地實(shí)踐中國畫帶給他的思考和感悟。其中最廣為人知的是他在1987年策劃、執(zhí)導(dǎo)了影片《與中國皇帝的大運(yùn)河一日游，或曰表面即錯(cuò)覺而深度亦然》，在這部影片中，霍克尼以清代宮廷繪畫極重要之作、王翬等人所繪《康熙南巡圖》為例，詳盡講述了他如何暢游在中國卷軸畫的廣大與精微之中，以及他所感悟到的一種動(dòng)態(tài)的描繪時(shí)間和空間的方式。

王翚 宋駿業(yè) 楊晉等，《康熙南巡圖（卷六）》局部，1632-1717

大衛(wèi)·霍克尼，《阿卡特蘭酒店：第二天》1984-5，石版畫，73.5×96.2 cm，泰特美術(shù)館收藏

“最后”，但不是展覽的終點(diǎn)。按照導(dǎo)覽牌所示，觀眾可以移步至50米外的隆福木木文化中心繼續(xù)參觀此次展覽的最后章節(jié)。那里亦有驚喜，除了繼續(xù)呈現(xiàn)霍克尼在80歲生日后，“最新創(chuàng)作的一批繼續(xù)完善著他對‘單點(diǎn)透視’批駁和對新的觀看方式追求”的作品外。還可以實(shí)現(xiàn)“和大衛(wèi)·霍克尼一同參展”的夢想——原來霍克尼一直堅(jiān)信藝術(shù)是技法而非歷史的產(chǎn)物并總被非常規(guī)的制圖方式所吸引，近十年來他開始用iPhone和iPad上的Brushes軟件來描繪臥室窗外的景色，或者干脆帶著設(shè)備來到戶外進(jìn)行速寫。是以此次展覽期間，藝術(shù)愛好者們也可以自行上傳iPad繪畫作品，木木美術(shù)館將遴選出其中的佼佼者和藝術(shù)家本尊的iPad作品同框展示。

展覽將持續(xù)至2020年1月5日