《小提琴》 經(jīng)切割和彎曲的彩繪金屬板、鐵絲 1915年

由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心與國立巴黎畢加索博物館合作舉辦的“畢加索：一位天才的誕生”即將落幕，這位繪畫天才給當(dāng)時乃至今日帶來的話題仍然沸沸揚(yáng)揚(yáng)。在喧囂即將結(jié)束之際，在吸收了各種聲音之后，我們不妨再回過頭看一次展覽，盡量放下別人的意見，只用自己的方式觀看。

作為20世紀(jì)最杰出也最復(fù)雜的一位藝術(shù)家，畢加索不僅作為作品與風(fēng)格的創(chuàng)造者而存在，他也與欲望、權(quán)力、財富、名望和孤獨(dú)互為囊中之物，他是話題與事件，他既作為現(xiàn)象與話語本身而存在，也作為現(xiàn)象與話語的催生者而存在，總之，他毫無疑問是一個現(xiàn)代的神話。也因此，任何過于簡單粗暴的貼標(biāo)簽式的行為都意味著風(fēng)險，正如畢加索的批評家好友喬治·貝松曾提醒我們的那樣：“再沒有比嘗試去解釋畢加索這個人更危險的了，他比佛陀或圣母瑪利亞還有名，比群眾更善變?！奔m纏在這個人物身上的種種特殊性啟發(fā)我們：對畢加索的打量或許也應(yīng)采用所謂“立體主義”的觀看方式。

西班牙人與“直立的入侵者”

最近數(shù)十年來，畢加索身上的西班牙特性得到了越來越多的重視與討論，關(guān)于畢加索的西班牙化與他離開祖國后的“自我流放”有過很多論述，全球化深化背景下民族主義語調(diào)的上升是原因之一。

“放逐是一種永不靜止的狀態(tài)，隨著歲月的推移，不是越發(fā)覺得疏離，就是越發(fā)被收養(yǎng)你的國家吞沒?！保s翰·伯格）1881年，畢加索出生于西班牙南部沿海城市馬拉加，少年學(xué)藝時期在北部的拉科魯尼亞、巴塞羅那與中部的馬德里度過，1900年世紀(jì)之交時他與摯友卡萊斯·卡薩吉瑪斯第一次前往巴黎，1904年之后他定居巴黎。毫無疑問巴黎作為當(dāng)時世界藝術(shù)中心的地位、它的現(xiàn)代性的感覺和它的歐洲規(guī)模，這是機(jī)敏的畢加索絕不會錯過的地方。他和這座城市彼此發(fā)現(xiàn)、彼此成就。他是一個“直立的入侵者”（這個詞組出自西班牙思想家奧德加·伊·加塞特），他來自西班牙，透過巴塞羅那的天窗出現(xiàn)在歐洲的舞臺上。最初他被擊退，但很快地占據(jù)了一個橋頭，最后變成一個征服者。

20世紀(jì)的藝術(shù)生涯中，畢加索經(jīng)歷了數(shù)次在法國與西班牙之間的往返，而在兩種社會和文化土壤上的生長也影響了藝術(shù)家創(chuàng)作中的幾個重要節(jié)點(diǎn)。格特魯?shù)隆に固棺鳛楫吋铀髦匾暮糜雅c作品收藏者，沉迷于挖掘畫家身上深刻的西班牙性?！?0世紀(jì)的繪畫是由在法國的西班牙人主宰的。世界為畢加索做好了準(zhǔn)備。他不但是全部的西班牙繪畫，而且是存在于西班牙日常生活中的立體主義?！?/p>

這種西班牙性直接體現(xiàn)在畫家色彩的使用上。在格特魯?shù)卵劾?，西班牙并不像其他南歐地區(qū)那樣色彩繽紛，“它的顏色就是黑”，那里的女人時常穿著一身黑，干燥的土壤呈現(xiàn)金色，天空藍(lán)得發(fā)黑，哪怕有星光的夜晚也是漆黑的，或是非常非常深的藍(lán)色，風(fēng)輕云淡，一切都是黑色的。西班牙的這種憂郁特質(zhì)喚起了畢加索的性情，也開啟了他“藍(lán)色時期”的風(fēng)格。但敏銳的格特魯?shù)嘛@然忽視了西班牙也不乏斗牛、狂歡節(jié)與弗拉明戈服飾上濃重的紅色與黃色（這也正是西班牙國旗上的代表色）。這種神秘憂郁與熱烈狂放的矛盾特質(zhì)始終存在于畫家身上，讓我們能在展覽中看到諸如《狂歡節(jié)海報設(shè)計》中的陰沉與怪怖，和《小幅裸女坐像》里難以自控的激情。

歷史上并不只有一種西班牙，而是有好幾種西班牙?！懊總€西班牙人都不一樣，但每個西班牙人都是西班牙人。”新近的畢加索傳記作者瑪麗·安·考斯指出，畢加索強(qiáng)烈情感中的悲劇力量和令人抽搐的美感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一切，在深層是西班牙式的，在根本上是加泰羅尼亞式的。而與畢加索的“西班牙意識”共存的是四種基因的相互刺激：西班牙摩爾人、摩爾基督徒、羅馬公民和高深莫測的伊比利亞人。這些因素在一定程度上可以解釋畢加索作為一位具有無限風(fēng)格的藝術(shù)家的存在。

本次展覽呈現(xiàn)的《兄弟倆》中有著來自西班牙北部戈索爾的赭石色調(diào)，《母與子》（1907）與《女子半身像（費(fèi)爾南德）》（1906）展現(xiàn)了源自古代伊比利亞雕塑和中世紀(jì)圣母像的啟發(fā)。《戴帽子的男人》（1895）和《樹下三人》（1907-1908）透露出的是畢加索最崇拜的三位西班牙大師——戈雅、委拉斯開茲和格列柯——的重要影響，他們精湛高超的創(chuàng)作中潛藏著導(dǎo)向現(xiàn)代的躁動基因。還有《靜物：罐子與蘋果》中對17世紀(jì)西班牙畫家胡安·桑切斯·科坦靜物畫中冷峻氣質(zhì)的繼承，以及早期素描《斗?！罚?894）中對加利西亞省日常風(fēng)俗的關(guān)注也為畢加索成熟時期及晚期作品中頻繁出現(xiàn)的牛、牛頭、牛頭人身怪的形象埋下了伏筆。

畢加索說：“立體主義源于西班牙，我發(fā)明了立體主義?！薄拔揖褪橇魍龅奈靼嘌馈！痹谖靼嘌纻髡f中有一種名為杜安德（Duende）的精靈，它與藝術(shù)有關(guān)，詩人費(fèi)德里戈·洛爾卡曾將其與繆斯和天使進(jìn)行區(qū)分：繆斯代表著導(dǎo)致啟蒙的古典主義精神，如普桑的藝術(shù)；天使代表著導(dǎo)致文藝復(fù)興人文主義的明晰，如達(dá)·梅西納的藝術(shù)；而杜安德更為西班牙人所重視，因?yàn)樗蛩劳鎏魬?zhàn)，藝術(shù)家必須與杜安德戰(zhàn)斗，當(dāng)天使和繆斯?jié)M足于和諧的韻律時，杜安德卻傷痕累累，而在創(chuàng)傷的復(fù)原中，人在作品中體現(xiàn)的天才和創(chuàng)造力將永不終結(jié)。在畢加索身上汩汩流淌著的，便是西班牙的杜安德之魂。

19世紀(jì)的天才與20世紀(jì)的神話

當(dāng)阿波利奈爾在1907年造訪畢加索畫室看到墻上的《阿維尼翁的少女》時，這位英年早逝的“立體主義詩人”認(rèn)為這幅畫將會毀了畢加索的前程。當(dāng)時的他未曾預(yù)料到，正是由于這幅基于塞尚的觀點(diǎn)而創(chuàng)作的畫，后來最知名的畢加索傳記作者約翰·理查德森給這位西班牙人冠以了“現(xiàn)代生活的畫家”的稱號。

“天才”這一指稱放在畢加索身上從來都不會被認(rèn)為是過譽(yù)。這個自信自戀自大的西班牙人曾說過：“我是國王?！?/p>

創(chuàng)造精神至上。毫無疑問，畢加索獻(xiàn)身于自己的創(chuàng)造性，亦為之著迷。就這一點(diǎn)而言，畢加索是一個“19世紀(jì)的天才”。

圍繞畢加索的神話首先關(guān)乎這樣一個迷思——重要的不在于藝術(shù)家做了什么，而在于他是什么。這是藝術(shù)家自己的表述，他甚至還補(bǔ)充道，塞尚和梵·高身上強(qiáng)烈吸引人的地方正是前者的焦慮與后者的痛苦。畢加索的持久魅力離不開被他所證明的這一信條——藝術(shù)家身上的創(chuàng)作精神是一種將“他所是”轉(zhuǎn)化成“他所做的”的能力，而不是那種更為常見的、由“所做”而成就“所是”的存在主義觀點(diǎn)。他的藝術(shù)活動與現(xiàn)代主義“求新”的一面相契合，與新世界對于新的主體性的呼喚深刻聯(lián)系在了一起。因?yàn)槲覀冃枰盒碌囊曇?！新的思維！新的速度！新的藝術(shù)和新的藝術(shù)家！20世紀(jì)的藝術(shù)家們給藝術(shù)史、哲學(xué)理論與藝術(shù)批評帶來了許多新的議題，尤其是關(guān)于各種“邊界”的思考——藝術(shù)與非藝術(shù)的，藝術(shù)品與非藝術(shù)品的，藝術(shù)與生活的——畢加索和杜尚無疑是其中最早引誘我們?nèi)ブ匦滤伎妓囆g(shù)與藝術(shù)家的關(guān)系的人。

讓我們回過頭來，再看一眼1907年掛在畫室墻上那幅最初名為《哲學(xué)的妓院》的畫，這幅將會成就畢加索天才之名的畫——誘使畢加索創(chuàng)作出它的除了無法奪走的天賦之外，還有一些不容忽視的歷史情境。世紀(jì)之交往往也是多事之秋，畫家的童年至青年時期也是人類歷史上文化通過科技再造自身的速度最快的一段時間，人類生活的方方面面都在加速狀態(tài)中發(fā)展，藝術(shù)也不例外。如何在繪畫中令人信服地反映這些巨大的轉(zhuǎn)變？甚至是對未來做出預(yù)言？立體主義的創(chuàng)造者是第一批做出回答的藝術(shù)家。而1907年舉辦的塞尚紀(jì)念展無疑啟發(fā)了畢加索對于透視與觀看的繼續(xù)探索，與馬蒂斯的競爭進(jìn)一步激發(fā)了他在創(chuàng)造性工作上的忘我投入。與喬治·布拉克的相識并結(jié)盟則將這一幅畫的能量擴(kuò)散為一種風(fēng)格、一場運(yùn)動。

立體主義從多個角度給出了它關(guān)于現(xiàn)代性意味的答案。

在題材的選擇上，它對日常生活中具有實(shí)用功能的、廉價的、來自工業(yè)批量生產(chǎn)的人造物，如桌子、杯子、報紙、煙盒等，給予了前所未有的重視，“立體派畫家似乎想歌頌一種以前從未被藝術(shù)認(rèn)可的價值：制造物的價值”。在《煙斗、杯子和撲克牌》中，三種日常用品被處理為失去了明確空間關(guān)系與抽離了功能性情境的物體，它們由簡潔的幾何圖形所構(gòu)，并被三個嵌套的矩形牢牢框定在平面上。

在媒材的使用上，綜合立體主義創(chuàng)造出的拼貼方法極大地拓展了創(chuàng)作材料的范圍。《持煙斗的男子》（1914）中使用了真實(shí)的印花布料作為男子的花襯衫，《小提琴與樂譜》（1912）中的樂譜是一張真實(shí)的樂譜，《小提琴》由涂上了油漆和紋飾的工業(yè)金屬板做成，而《習(xí)作》這幅畫則實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家古典風(fēng)格與立體主義風(fēng)格在同一畫面上的拼貼。油布、紙板、釘子等可以隨意在五金店中獲得的物件進(jìn)入作品，挑戰(zhàn)了藝術(shù)是某種優(yōu)雅之物的資產(chǎn)階級趣味，更重要的是，這宣示了藝術(shù)家擁有了一種新的自由，那種應(yīng)用自己所選擇的任何東西和方法進(jìn)行創(chuàng)造的自由。

在觀看的方式上，它推進(jìn)了塞尚所提出的多視點(diǎn)的問題，解放了單一的、固定的線性透視對于表現(xiàn)對象及藝術(shù)家創(chuàng)作過程中蘊(yùn)含的時間性的截斷與封鎖，它對觀看的真實(shí)性提出質(zhì)疑，它不再把畫布作為一扇制造幻象的窗戶。“從一個時代到另一個時代人們沒有什么改變，只不過他們觀看與被觀看的方式改變了?！保ǜ裉佤?shù)拢┛磪?，時間與空間是相對的；組成物質(zhì)的最小單位被物理學(xué)發(fā)現(xiàn)不斷縮小，過去那個給人以安全感和確定感的世界變成了一個令人不安的未知存在，這使得將事物拆分成互相聯(lián)系的碎片的觀點(diǎn)也顯得合情合理。這種觀看世界的新視角是對近來科技領(lǐng)域突破性大發(fā)展的反思與回應(yīng)。視點(diǎn)的“敞開”與“打碎”使得立體主義在視覺現(xiàn)代性議題中被反復(fù)提及。

一戰(zhàn)的出現(xiàn)是所有關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的敘事中都無法逃避的一筆。畢加索立體主義階段的頂峰也在戰(zhàn)火之中結(jié)束。戰(zhàn)前的世界是作家茨威格眼中“昨日的世界”，一個太平世界，一個太平的黃金年代，流金歲月，充盈著幻想與承諾的金色殿堂。而在“巨大的風(fēng)暴早已將世界擊得粉碎”的時刻來臨，人們終于明白那個太平世界無非是夢幻中的一座宮殿。盡管立體主義者們被認(rèn)為是一些并不關(guān)心政治的人，是那種更熱衷在藝術(shù)內(nèi)部游戲的人，一種常見的觀點(diǎn)還是將畢加索“新古典主義”時期的風(fēng)格變化與一戰(zhàn)后藝術(shù)界“回歸秩序”的現(xiàn)象相聯(lián)系。展覽呈現(xiàn)了創(chuàng)作于該時段的，融合了雷諾阿與大洋洲藝術(shù)風(fēng)格的《鄉(xiāng)村舞蹈》和《初領(lǐng)圣餐者》，又以典型的拼貼之作《習(xí)作》（1920）來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在多種風(fēng)格之間自如轉(zhuǎn)換的能力。

1932年時畢加索就擁有了自己的第一個回顧展，這大概是第一個剛活過了半輩子就舉辦了自己回顧展的藝術(shù)家。天才的出現(xiàn)不僅會改變?nèi)藗儗ξ磥硭囆g(shù)的期望，而且會改變?nèi)藗儗τ谶^去藝術(shù)的理解。作為20世紀(jì)的神話，畢加索的現(xiàn)代意義不僅限于推進(jìn)了塞尚的成就以及由此產(chǎn)生的源源不絕的知識生產(chǎn)，也不囿于他對現(xiàn)代藝術(shù)市場建制的巨大影響，他的存在，已經(jīng)為藝術(shù)在現(xiàn)代文明及社會生活中所扮演的角色注入了新的內(nèi)涵。

再見，畢加索

1901年過去了，1906年過去了……已經(jīng)1972年了。

畫家在去世前一年畫下了這個想象中年輕的自己。這是本次展覽中最打動我的一件作品：一種塵埃落定的寧靜，一種簡單的存在狀態(tài)，一種平淡的自我接納。落筆之后，他不再困擾于是將自我束縛于老人、小丑，還是火槍手或者牛頭人身怪之中。也許畫家不認(rèn)為他的自我存在于自身之中，而認(rèn)為他的自我是畫中形象的投射，他就活在他畫面的投射中。作為一個具有高度主體意識的藝術(shù)家，無論是在充滿了一生大部分時光的創(chuàng)作中，還是那完全擱筆的短暫兩年時間里，他都走在自我追尋的道路上。

他是西班牙的杜安德。